Donne e fotografia: le pioniere che hanno cambiato la storia delle immagini

C’è una storia che la fotografia si racconta da quasi due secoli, e somiglia, almeno nei suoi capitoli fondativi, a un racconto scritto quasi interamente al maschile. Daguerre, Talbot, Nadar: nomi che campeggiano sui manuali, vengono pronunciati con reverenza nelle università d’arte, appaiono nelle grandi mostre retrospettive. Eppure, a guardare con attenzione dentro le pieghe di quella stessa storia, si scopre che le donne c’erano, sempre; e che la storia della fotografia femminile, se la si vuole raccontare onestamente, comincia molto prima di quanto il canone ufficiale abbia finora ammesso.

Basta pensare ad Anna Atkins, botanica inglese vissuta tra il 1799 e il 1871, per capire di che pasta fossero fatte queste donne pioniere della storia della fotografia. Nel 1843, appena quattro anni dopo la proclamazione ufficiale del medium, Atkins pubblicò il primo libro illustrato con immagini fotografiche della storia: Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions. Non era semplicemente un catalogo scientifico. Era la prova tangibile che una donna poteva padroneggiare processi chimici complessi come il cianotipo, tecnica brevettata da John Herschel nel 1842 e basata sull’uso di sali di ferro fotosensibili che, esposti alla luce ultravioletta, producevano immagini di un blu intenso e sorprendentemente stabile. Atkins non si limitò ad applicare la tecnica: la perfezionò, la sistematizzò, ne comprese le potenzialità documentarie e le possibilità estetiche, trasformando alghe e felci in composizioni grafiche di rara eleganza. Le sue tavole non erano solo scienza: erano già fotografia femminile in senso pieno, con un’identità visiva e un progetto intellettuale riconoscibili.

Quasi negli stessi anni, Julia Margaret Cameron dimostrava che la fotografia poteva aspirare alla condizione dell’arte. Ricevuta in dono una macchina fotografica dalla figlia nel 1863, all’età di quarantotto anni, Cameron si gettò nella pratica con una determinazione che avrebbe fatto impallidire molti professionisti. Usava il collodio umido, tecnica che richiedeva tempi di reazione minimi e una gestione chimica impeccabile, ma non inseguiva la messa a fuoco perfetta che i contemporanei consideravano il metro di ogni qualità fotografica. Al contrario, la sfocatura controllata, i fondi morbidi e l’illuminazione laterale drammatica diventavano strumenti espressivi consapevoli. Cameron capì qualcosa che molti dei suoi contemporanei non avrebbero compreso per decenni: che la fotografia non era semplice registrazione meccanica del reale, ma interpretazione soggettiva di esso. I suoi ritratti di Tennyson, di Darwin e delle figure allegoriche tratte dalla mitologia classica sono tra le immagini più potenti della fotografia vittoriana, e la loro forza non viene dalla perfezione tecnica ma da qualcosa di più difficile da definire: un linguaggio visivo fotografico personalissimo, costruito per sottrazione e concentrazione.

Il quadro delle fotografe donne che hanno cambiato la fotografia si arricchisce ulteriormente quando si considerano le figure che operarono in ambito commerciale. L’idea che le fotografe fossero confinate ai margini dilettantistici è smentita dai fatti storici. Emilie Bieber in Germania e Bertha Wehnert-Beckmann, attiva tanto in Europa quanto negli Stati Uniti, costruirono imprese fotografiche floride in un’epoca in cui il semplice fatto di avere accesso agli spazi pubblici era per una donna tutt’altro che scontato. La loro padronanza del dagherrotipo, del ritratto in luce naturale e della gestione della camera oscura testimonia un livello di competenza tecnica e imprenditoriale che sarebbe ingiusto continuare a ignorare.

Quello che accomuna queste figure così diverse è una qualità specifica: la capacità di trasformare i limiti imposti dal contesto in risorse creative. Atkins lavorava in casa, con una tecnica che non richiedeva macchina fotografica, e ne fece il primo archivio fotografico scientifico della storia. Cameron fotografava nel giardino e nei corridoi della sua villa sull’isola di Wight, usando cappotti e scialli come fondali improvvisati, e ne ricavò alcuni tra i ritratti più memorabili del XIX secolo. La domesticità non era un ostacolo: era, per le pioniere della fotografia, uno spazio di libertà sottratto alla supervisione maschile, un laboratorio in cui sperimentare con i propri tempi e i propri obiettivi, senza dover rendere conto a nessuno. La storia della fotografia, se vuole essere accurata, deve fare spazio a questa realtà.

Tina Modotti e Diane Arbus: lo sguardo come atto politico

Se il XIX secolo fu il periodo delle fondatrici, il XX vide le fotografe del XX secolo affermarsi come autrici capaci di costruire linguaggi riconoscibili e, in molti casi, radicalmente sovversivi. La storia della fotografia femminile del Novecento è anche la storia di come lo sguardo fotografico sia stato portato ad attraversare confini: sociali, politici, geografici, estetici. Nessuno lo capisce meglio di chi osserva i lavori di Tina Modotti o di Diane Arbus, due fotografe donne che hanno cambiato la fotografia pur lontanissime per formazione, contesto e poetica.

Tina Modotti, nata a Udine nel 1896, arrivò alla fotografia attraverso il cinema e le arti visive, ma fu la collaborazione con Edward Weston a formarla tecnicamente. Imparò a usare la grande camera di banco, a gestire le emulsioni ortochromatiche, a controllare esposizione e sviluppo con precisione quasi scientifica. Ma quello che fece con questi strumenti era tutt’altro che neutro. La sua fotografia femminile era un atto politico prima ancora che estetico: gli scatti di operai, di contadine con i bambini, di architetture moderniste messicane e di simboli rivoluzionari non documentavano semplicemente la realtà, la interpretavano, la caricavano di significato. Tecnicamente, la padronanza dei contrasti tonali e la costruzione geometrica delle composizioni la avvicina a fotografi come Henri Cartier-Bresson, con cui condivide l’idea dell’immagine come struttura visiva capace di sostenere più livelli di lettura simultaneamente.

Diane Arbus, nata nel 1923 in una famiglia benestante di New York, percorse un cammino diverso. Lavoro per anni come fotografa di moda insieme al marito, e quell’esperienza le insegnò tutto quello che poi avrebbe rifiutato. Quando, negli anni Cinquanta, cominciò a fotografare per conto proprio, scelse soggetti che la fotografia di rappresentanza escludeva sistematicamente: nani, giganti, gemelli identici, travestiti, nudisti, frequentatori di parchi di periferia. La questione non era l’eccezionalità dei soggetti, ma la normalità dello sguardo: Arbus li fotografava senza pietismo, senza distanza ironica, senza voyeurismo esibito. Tecnicamente, adottò il formato quadrato della Rolleiflex e poi della Mamiya, che le consentiva di guardare il soggetto dal mirino dall’alto verso il basso, mantenendo una posizione fisica più riflessiva rispetto al fotoreporter classico. Il flash in piena luce del giorno appiattiva le ombre e creava quella qualità stranamente equanime della luce che è uno dei marchi stilistici più riconoscibili della sua produzione. Arbus non stava fotografando i marginali: stava smontando, da dentro, l’idea stessa di normalità, e quella fu forse la sua intuizione più radicale.

Tra queste due figure si stende un arco che attraversa tutto il Novecento e tocca questioni ancora irrisolte: il rapporto tra linguaggio visivo fotografico e potere, tra immagine e ideologia, tra documento e arte. Modotti fu espulsa dal Messico nel 1929 per le sue attività politiche; le sue fotografie furono a lungo trattate come materiale di propaganda più che come opera d’arte. Arbus fu oggetto di accuse di sfruttamento dei vulnerabili, accuse che continuano a essere dibattute. In entrambi i casi, la controversia rivela qualcosa di preciso: quando una fotografa donna porta il proprio sguardo in zone scomode, le reazioni del sistema tendono a colpire prima la persona che l’opera. Un meccanismo con cui fotografi maschi dello stesso periodo, come Arnold Genthe, non dovettero confrontarsi con la stessa intensità.

Non si può capire il Novecento fotografico senza considerare anche l’influenza educativa di queste figure. Lisette Model, fotografa del XX secolo di origine viennese emigrata negli Stati Uniti, insegnò per decenni alla New School di New York, e tra le sue allieve ci fu proprio Diane Arbus. Model non trasmetteva solo tecnica: trasmetteva un’etica dello sguardo, la convinzione che fotografare significhi prima di tutto scegliere, e che ogni scelta riveli chi si è. Questo passaggio di sapere da donna a donna è parte integrante della storia della fotografia, e costituisce una delle trame più interessanti per chi voglia capire come certi linguaggi visivi fotografici si siano formati e propagati al di fuori delle istituzioni ufficiali.

Le contemporanee: Viviane Sassen, Carolyn Drake, Lua Ribeira, Olivia Arthur

La stagione contemporanea della fotografia femminile non è un semplice prolungamento di quella precedente: è una rottura, o meglio, una serie di rotture operate da autrici che hanno rifiutato di posizionarsi rispetto ai canoni maschili dominanti, costruendo grammatiche visive proprie, spesso ibride, spesso inclassificabili. È utile, per capire questo salto, ricordare dove stava il centro di gravità della fotografia d’autore nel secondo Novecento. Figure come William Klein, con il suo approccio aggressivo, grandangolare e volutamente caotico alla fotografia di strada, definivano un certo modo di stare nel mondo con la macchina fotografica: veloce, frontale, fisicamente assertivo. Le fotografe donne che hanno cambiato la fotografia della generazione successiva hanno fatto i conti con questo modello per scegliere, in modo consapevole, come relazionarsi a esso.

Viviane Sassen, olandese nata nel 1972, rappresenta forse l’esempio più radicale di costruzione di un linguaggio visivo fotografico autonomo rispetto ai paradigmi esistenti. I suoi lavori si collocano in uno spazio difficilmente definibile tra moda, arte e documentario, e si caratterizzano per un uso di colori saturi, ombre geometriche proiettate sui corpi, prospettive deformanti e composizioni che sembrano obbedire a una logica onirica più che realista. Sassen lavora spesso in Africa, continente in cui ha vissuto da bambina, e la sua relazione con quei paesaggi e quelle persone è filtrata attraverso una consapevolezza critica della propria posizione di fotografa occidentale che pochi, nella sua generazione, hanno dimostrato con altrettanta coerenza. La sua fotografia femminile non cerca di spiegare: propone, dislocano, interroga.

Diversa nell’approccio, ma altrettanto rigorosa, è Carolyn Drake, fotografa americana i cui progetti si sviluppano su anni, spesso decenni, e includono taccuini di disegni, lettere, collage e testi scritti dai soggetti stessi, che partecipano attivamente alla costruzione dell’immagine finale. Questo approccio di fotografia partecipativa ridiscute radicalmente il rapporto tra fotografa e soggetto, tra autore e oggetto della rappresentazione. I lavori come Wild Pigeon (2014) o Internat (2019) mostrano una voce della fotografa e una voce dei protagonisti che si intrecciano in modo inseparabile, producendo narrazioni visive di grande complessità etica ed estetica. Drake è una delle voci più originali della storia della fotografia contemporanea, proprio perché non si accontenta di documentare: vuole capire, e far capire, a partire dall’interno delle storie che racconta.

Nata in Galizia nel 1990, Lua Ribeira, membro di Magnum Photos, porta nella fotografia femminile una sensibilità narrativa fortemente radicata nell’esperienza vissuta. La sua pratica oscilla tra il documentario intimo e la fiction visiva, esplorando comunità e rituali con una presenza corporea e relazionale che trasforma ogni scatto in un atto di partecipazione più che di osservazione. La sua attenzione al corpo, al territorio e all’identità collettiva richiama, in forme aggiornate, l’interesse per il soggetto marginale che aveva caratterizzato le grandi fotografe del XX secolo, da Arbus a Modotti.

Olivia Arthur, scozzese e anch’essa membro di Magnum, ha costruito il proprio corpus intorno a temi di genere, confine e identità. I suoi lavori, spesso realizzati in zone di transizione geografica e culturale tra Oriente e Occidente, esplorano la complessità delle identità femminili in contesti in cui la norma sociale è definita rigidamente e la trasgressione ha costi reali. Arthur lavora con una luce disponibile gestita con grande precisione tecnica, e la sua capacità di creare intimità con i soggetti, anche in contesti culturalmente distanti, è uno degli aspetti più significativi del suo linguaggio visivo fotografico. Come Drake e Ribeira, dimostra che la fotografia femminile contemporanea non è fatta di sguardi distaccati ma di relazioni costruite nel tempo, di negoziazioni tra chi fotografa e chi viene fotografato.

Guardando a questi lavori nel loro insieme, si nota qualcosa di strutturalmente diverso nel modo in cui queste fotografe donne che hanno cambiato la fotografia si rapportano al tempo. I grandi nomi del Novecento fotografico maschile, da Henri Cartier-Bresson a William Klein, hanno spesso teorizzato l’idea del momento decisivo, dell’istante irripetibile da catturare al volo. Le autrici contemporanee tendono invece a concepire il progetto fotografico come processo lungo, stratificato, relazionale, in cui il significato non si trova nell’istante ma si costruisce nell’accumulo, nella cura, nel tempo condiviso con i soggetti. Non è una regola assoluta, ma è una tendenza abbastanza diffusa e coerente da meritare riflessione critica approfondita.

Il canone e le sue crepe: perché la storia della fotografia va riscritta

C’è una domanda che chi si occupa di storia della fotografia prima o poi deve porsi: perché così tante donne pioniere della storia della fotografia sono rimaste per decenni ai margini del canone ufficiale? La risposta non è semplice, né unica. Comprende fattori strutturali, economici, culturali e istituzionali che si sono rinforzati a vicenda per oltre un secolo, producendo una narrativa fotografica fortemente sbilanciata verso le voci maschili.

Il primo fattore è l’accesso. Per tutta la seconda metà dell’Ottocento e buona parte del Novecento, l’accesso alle istituzioni fotografiche, alle associazioni di categoria, alle riviste specializzate e ai circuiti espositivi era mediato da reti sociali e professionali in cui le donne erano sistematicamente sottorappresentate. Il secondo fattore è la critica: il giudizio sulle fotografie era esercitato quasi esclusivamente da uomini, e i criteri estetici applicati riflettevano valori costruiti su modelli maschili di autorialità. La fotografia femminile domestica, il ritratto intimo, l’attenzione al corpo e all’identità erano sistematicamente svalutati rispetto alla fotografia di guerra, all’esplorazione geografica, al documento sociale di grande respiro.

Il terzo fattore, forse il più subdolo, è la riduzione biografica. Le fotografe del XX secolo sono state spesso ricordate in funzione delle loro relazioni con uomini celebri: Tina Modotti come compagna di Edward Weston, Dora Maar come musa di Picasso, Lee Miller come moglie di Man Ray. Questa riduzione ha oscurato la complessità e l’autonomia delle loro pratiche, rendendo difficile per i posteri valutare il loro contributo indipendentemente dalle figure maschili con cui erano associate. È un meccanismo che le storiche della fotografia contemporanea, da Naomi Rosenblum ad Abigail Solomon-Godeau, hanno analizzato e denunciato con rigore, ma che continua a operare in forme più sottili anche nella critica e nel mercato fotografici attuali.

Eppure le crepe nel canone ci sono sempre state, e sono sempre più visibili. Le grandi mostre retrospettive dedicate ad Anna Atkins, Julia Margaret Cameron, Diane Arbus e Tina Modotti negli ultimi trent’anni hanno contribuito a spostare il baricentro della storia della fotografia ufficiale. Le nuove generazioni di storici tendono a mettere in discussione le gerarchie consolidate, a recuperare figure dimenticate, a rileggere le opere già note alla luce di metodologie critiche più attente alle questioni di genere, classe e provenienza geografica. In questo contesto, la storia della fotografia femminile non è più una storia parallela o supplementare: è parte integrante, e necessaria, della storia del medium nella sua interezza.

Vale la pena sottolineare, da un punto di vista tecnico e storiografico, che molte delle innovazioni più significative nella storia della fotografia sono state introdotte, o anticipate, da fotografe donne. La sistematizzazione del cianotipo come tecnica di stampa scientifica (Atkins), lo sfruttamento espressivo della sfocatura come scelta stilistica consapevole (Cameron), l’integrazione di testo e disegno nel progetto fotografico (Drake), l’uso del colore come strumento narrativo autonomo (Sassen): sono contributi tecnici ed estetici di prima grandezza, che sarebbe sbagliato continuare a relegare a note a piè di pagina di una storia intestata ai soli nomi di Daguerre e Talbot. Non si tratta di riscrivere la storia in senso militante, si tratta di renderla più precisa, più completa, più onesta. E questa, in fondo, dovrebbe essere la missione primaria di ogni seria storiografia del medium.

La fotografia femminile contemporanea, con la sua diffusione globale e la moltiplicazione dei punti di vista resa possibile dalla tecnologia digitale, offre oggi un terreno in cui le fotografe sono presenti, riconosciute e influenti come non lo erano mai state. Ma questa presenza non è stata guadagnata per concessione: è il risultato di due secoli di lavoro, di sperimentazione, di resistenza e di costruzione paziente di linguaggi visivi fotografici originali. Ogni volta che guardiamo una fotografia di Viviane Sassen, di Carolyn Drake, di Lua Ribeira o di Olivia Arthur, stiamo guardando il risultato di una tradizione lunghissima di sguardi femminili che hanno osato, sperimentato e costruito il patrimonio visivo che oggi consideriamo fondamentale. Ignorarlo non è solo un’ingiustizia storica: è un impoverimento della comprensione stessa del mezzo fotografico.

Fonti di approfondimento

Per chi voglia approfondire la storia della fotografia femminile e scoprire le biografie delle pioniere della fotografia citate in queste pagine, si rimanda a due istituzioni di riferimento internazionale:

• International Center of Photography (ICP): istituzione newyorchese di riferimento mondiale per la storia e la cultura fotografica, con archivio digitale e programmi educativi che includono molte delle fotografe citate in questo articolo.
• MoMA – Photography Collection: il Museo d’Arte Moderna di New York conserva una delle collezioni fotografiche più rilevanti al mondo e dedica risorse online significative alle fotografe donne che hanno cambiato la fotografia, da Diane Arbus a Tina Modotti, da Berenice Abbott a Viviane Sassen.