Generi e Linguaggi: Dalla Street Photography alla Fotografia di Architettura

C’è una domanda che ogni fotografo si pone, consciamente o meno, ogni volta che solleva la macchina: cosa sto guardando, e perché vale la pena fermarlo? La domanda sta lontana dal diaframma, dalla sensibilità ISO, dalla scelta dell’obiettivo, e appartiene alla sfera del senso. La risposta che ciascun fotografo costruisce nel tempo, attraverso l’esperienza, lo studio, le influenze assorbite, definisce il suo genere fotografico, la categoria di soggetti e situazioni verso cui il suo sguardo gravitierà con coerenza, strutturando un linguaggio riconoscibile.

La storia della fotografia è, tra le altre cose, la storia di come questi generi si siano formati, sovrapposti, contestati e rinnovati nel corso di quasi due secoli. Alcuni generi nascono con il mezzo stesso: il ritratto, il paesaggio, la documentazione portano nel loro DNA i condizionamenti tecnici delle origini. I lunghi tempi di posa dell’era del collodio impongono soggetti fermi, e questo spiega perché la fotografia di strada, con la sua mobilità caotica, sia diventata possibile solo con l’avvento delle pellicole rapide e delle fotocamere compatte. Altri generi emergono come risposta a trasformazioni sociali e culturali: la fotografia industriale nasce con l’industria stessa; la food photography diventa un genere autonomo quando la civiltà del consumo trasforma il cibo in oggetto di desiderio e rappresentazione.

Attraversare questa mappa significa capire cosa i fotografi abbiano scelto di fotografare e perché quelle scelte fossero inevitabili: figlie di un momento storico, di una tecnologia disponibile, di un sistema di valori e di uno sguardo sul mondo. Per un quadro d’insieme si può partire dalla guida a storia, linguaggi e autori della fotografia; per la strada in particolare, da La strada come studio: dieci maestri della street photography.

Indice dei Contenuti

• La strada come laboratorio: street photography e umanesimo visivo
• Il paesaggio come argomento: natura, industria e critica sociale
• La fotografia di architettura: l’edificio come racconto
• Nuovi linguaggi: quando la fotografia interroga sé stessa
• I generi specializzati: competenza tecnica e visione culturale
• Lo sguardo come scelta
• Domande frequenti
• Fonti

La strada come laboratorio: street photography e umanesimo visivo

La fotografia di strada non ha un inventore ufficiale, ma ha una data di nascita approssimativa: coincide con il momento in cui le fotocamere diventano abbastanza piccole e veloci da entrare nella folla senza fermarla. Con la Leica degli anni Venti, e poi con le successive fotocamere 35 mm, il fotografo smette di essere un operatore che porta il mondo nel suo studio e diventa un osservatore che si immerge nel mondo. Il risultato è una rivoluzione: la strada diventa teatro, laboratorio, documento e poesia nello stesso istante. Il manuale completo di street photography ne ricostruisce metodi e storia.

Questa tradizione ha prodotto alcuni dei corpi di lavoro più significativi del Novecento. Elliott Erwitt, nato a Parigi nel 1928 da genitori russi, cresciuto a Milano e americano per formazione dopo l’arrivo a New York nel 1939, ha costruito in sessant’anni di carriera un archivio sterminato in cui l’ironia è lo strumento principale di indagine del reale. Membro di Magnum dal 1953, è morto a New York nel 2023. Le sue fotografie sorprendono il mondo nel momento in cui si contraddice, in cui il grottesco e il tenero coesistono a distanza di pochi centimetri. È uno sguardo che richiede pazienza, posizionamento e una comprensione istintiva del momento decisivo, quel concetto che Cartier-Bresson aveva formulato teoricamente e che Erwitt ha praticato con una leggerezza tutta sua.

Diversa, e in qualche modo più perturbante, è la storia di Vivian Maier: bambinaia di professione, fotografa di vocazione assoluta, rimasta sconosciuta per tutta la vita e scoperta solo dopo la morte per una coincidenza che ha del romanzesco. Nel 2007 John Maloof acquistò parte del suo archivio a un’asta, e ne conobbe il nome solo grazie all’annuncio della sua scomparsa, avvenuta nell’aprile 2009; le immagini diventarono celebri in tutto il mondo nell’ottobre di quell’anno. Il suo lavoro, oltre centomila negativi secondo le stime, in parte sviluppati e in parte no, scatti realizzati per strada tra New York e Chicago negli anni Cinquanta e Sessanta, ha rivelato retrospettivamente uno sguardo di straordinaria modernità: geometrie urbane, riflessi, autoritratti, figure colte in momenti di sospensione emotiva. La storia di Maier pone una domanda scomoda: quanti altri archivi della stessa levatura esistono, dimenticati in scantinati e magazzini, in attesa di qualcuno che li riconosca per quello che sono?

Con Saul Leiter si entra in un territorio diverso, dove la street photography si avvicina alla pittura impressionista. Leiter era pittore prima di essere fotografo, e questo si vede: i suoi scatti di New York degli anni Cinquanta e Sessanta, spesso realizzati attraverso vetrine appannate, ombrelli, tende e rifrangenti invernali, privilegiano il colore come elemento compositivo primario in un’epoca in cui la fotografia di strada era quasi universalmente in bianco e nero. Il suo lavoro a colori comincia già nel 1948, e negli anni Cinquanta approda sulle pagine di Esquire e Harper’s Bazaar grazie all’art director Henry Wolf. È un lavoro che anticipa di decenni certe tendenze della fotografia contemporanea, riscoperto e rivalutato solo negli anni Duemila, dalle mostre della Howard Greenberg Gallery al volume Early Color pubblicato da Steidl nel 2006.

Garry Winogrand è il caso limite: un fotografo che ha prodotto così tanto da non riuscire a sviluppare e visionare tutto il suo materiale in vita. Alla sua morte, nel 1984, restavano circa 2.500 rulli mai sviluppati e migliaia di altri sviluppati ma mai esaminati, per un totale stimato di quasi 300.000 immagini non selezionate: il suo archivio è un enigma e un monito. Winogrand fotografava come altri respirano, in modo compulsivo e istintivo, convinto che il significato di una fotografia emergesse dall’atto stesso del fotografare, e senza basarsi su una scelta preventiva del soggetto. Lo si vede nei libri The Animals (1969) e Women Are Beautiful (1975), e nella partecipazione alla mostra New Documents del MoMA nel 1967, accanto a Diane Arbus e Lee Friedlander. È una posizione radicale, quasi contraddittoria, che ha influenzato generazioni di fotografi urbani.

Il paesaggio come argomento: natura, industria e critica sociale

La fotografia di paesaggio nasce con la fotografia stessa, e porta con sé fin dall’inizio una tensione irrisolta: il paesaggio è bellezza da contemplare o documento di un territorio da analizzare? Le due funzioni coesistono raramente in pace, e la storia del genere è la storia di questo oscillare tra estetismo e denuncia.

Carleton Watkins è uno dei padri fondatori della fotografia di paesaggio americano: le sue grandi lastre alla collodio della Yosemite Valley, realizzate dal 1861 con lastre di vetro di 18 per 22 pollici e con circa duemila libbre di attrezzatura, quasi una tonnellata, sono documenti visivi di impressionante qualità tecnica e di altrettanto impressionante impatto politico. Secondo diverse ricostruzioni, con riscontri documentali, le fotografie di Watkins contribuirono alla decisione del presidente Lincoln di firmare nel 1864 lo Yosemite Grant, il provvedimento che mise sotto tutela la valle e che viene considerato il primo atto del Congresso per riservare un territorio federale all’uso pubblico. Qui il paesaggio è ancora celebrazione e persuasione, uno strumento per convincere chi non può vedere con i propri occhi.

Un secolo e mezzo dopo, Edward Burtynsky, canadese, nato nel 1955, costruisce sul paesaggio un progetto completamente opposto. Le sue fotografie, spesso riprese dall’alto, di miniere a cielo aperto, cave, raffinerie, cantieri di demolizione navale e distese di rifiuti elettronici sono immagini di una bellezza formale perturbante: viste dall’alto, le cicatrici che l’industria umana ha inciso sulla superficie del pianeta diventano geometrie astratte, pattern cromatici, composizioni che potrebbero essere stampe d’arte. Le serie Quarries, Oil e Shipbreaking hanno costruito nel tempo un archivio unico del paesaggio modificato dall’uomo, in dialogo con la tradizione di New Topographics. È precisamente questa tensione, tra la bellezza dell’immagine e l’orrore di ciò che racconta, che rende il lavoro di Burtynsky così efficace come critica ambientale. Lo spettatore è costretto a fare i conti con la propria compiacenza estetica.

Massimo Vitali occupa un territorio diverso ancora, quello del paesaggio umano. Nato a Como nel 1944, formato al London College of Printing, è stato fotoreporter negli anni Settanta e operatore cinematografico prima di dedicarsi dal 1995 alla fotografia d’autore. Le sue fotografie panoramiche di spiagge, piscine e luoghi di vacanza affollati sono realizzate da posizioni sopraelevate, spesso da una piattaforma alta quattro o cinque metri, con macchine di grande formato, in modo da contenere nell’inquadratura centinaia o migliaia di persone. Il risultato è uno studio sociologico e visivo insieme: la folla come paesaggio, la vacanza come rito collettivo codificato, il corpo umano in relazione con lo spazio costruito e quello naturale. È una fotografia che richiede pazienza, pianificazione logistica e una visione chiara di ciò che si vuole comunicare, qualità che Vitali ha dimostrato con una coerenza rara nel panorama fotografico contemporaneo.

La fotografia di architettura: l’edificio come racconto

Se la strada è il genere dell’attimo, l’architettura è quello del tempo lungo. La fotografia di architettura accompagna il mezzo fin dalle origini, e ha cambiato più volte funzione: documento per l’archivio, strumento di lavoro del progettista, immagine che costruisce la fama di un edificio. Sul piano tecnico chiede il controllo della prospettiva, con ottiche decentrabili e basculabili come quelle descritte nella scheda sugli obiettivi tilt-shift, e la gestione di luci miste negli interni, tema affrontato nella guida a luce e fotografia di architettura.

Julius Shulman (1910-2009) è il nome che più di ogni altro ha legato la fotografia di architettura alla costruzione di un mito, quello della California moderna. Nel 1936 Richard Neutra vide le sue fotografie della Kun Residence e gli affidò i primi incarichi; la sua immagine del 1960 della Case Study House #22 di Pierre Koenig, nota anche come Stahl House, sospesa sulla città di Los Angeles al crepuscolo, è l’immagine più riconoscibile dell’intero genere. Shulman lavorò per circa settant’anni, e il suo archivio, che conta centinaia di migliaia di pezzi, è oggi conservato al Getty.

L’altra strada è quella di Bernd e Hilla Becher, che dal 1959 fotografano torri idriche, altiforni, gasometri e torri di raffreddamento con un metodo quasi scientifico: stesso punto di vista, luce uniforme e cielo coperto, immagini disposte in griglie per confrontare le forme, le tipologie. Bernd insegnò alla Kunstakademie di Düsseldorf dal 1976 al 1996, e dalla sua classe uscirono Andreas Gursky, Thomas Struth, Thomas Ruff e Candida Höfer, quella che oggi si chiama Scuola di Düsseldorf. Qui l’edificio, anche il più anonimo, diventa un’unità di un linguaggio.

In Italia il riferimento è Gabriele Basilico, nato a Milano nel 1944 e morto nel 2013, formato come architetto prima di scegliere la fotografia. Con Milano. Ritratti di fabbriche, pubblicato nel 1981 e frutto del lavoro svolto tra il 1978 e il 1980, portò le aree industriali della sua città all’attenzione internazionale. Seguirono la partecipazione, a metà degli anni Ottanta, alla missione fotografica della DATAR, il programma del governo francese sulla trasformazione del paesaggio, il lavoro su Beirut 1991, che documentava gli effetti della guerra sulla città, e l’Osella d’oro per la fotografia di architettura alla Biennale di Venezia del 1996. Basilico mostra bene la tesi di questo capitolo: la stessa fabbrica, lo stesso quartiere, cambiano significato a seconda dello sguardo di chi li fotografa, e la fotografia di architettura diventa un modo di leggere la città, prima ancora che di illustrarla.

Nuovi linguaggi: quando la fotografia interroga sé stessa

A partire dagli anni Ottanta e con accelerazione crescente nel decennio successivo, una parte della fotografia ha smesso di voler descrivere il mondo per cominciare a interrogare il proprio statuto di mezzo rappresentativo. Cosa è una fotografia? È un documento oggettivo o una costruzione soggettiva? Chi detiene l’autorità sulle immagini, chi fotografa o chi è fotografato? Queste domande, che la teoria dell’immagine poneva in termini filosofici, alcuni fotografi hanno cominciato a porle direttamente con il proprio lavoro.

Viviane Sassen è tra i rappresentanti più riconoscibili di questo approccio. Nata ad Amsterdam nel 1972, ha vissuto da bambina in Kenya, e il suo lavoro, prevalentemente realizzato in Africa, usa il corpo umano come elemento compositivo astratto, spesso parziale, sempre decontestualizzato. La serie Ultra Violet le valse il Prix de Rome nel 2007, e il libro Umbra (2015) è stato selezionato per il Deutsche Börse Photography Foundation Prize. Le sue fotografie fanno emergere ombre come figure autonome, prospettive che disorientano, colori saturi che appartengono più alla pittura che al documento. Più che spiegare, questa fotografia destabilizza la certezza dello sguardo.

Alec Soth lavora in un registro apparentemente più tradizionale, la fotografia documentaria americana, accostata dalla critica a Walker Evans e alla grande tradizione della FSA, ma introduce in quel registro una dimensione poetica e malinconica che lo trasforma in qualcosa d’altro. Membro di Magnum dal 2008, ha lavorato spesso con una fotocamera 8×10, aspettando che i soggetti si sentano a proprio agio. I suoi libri fotografici, da «Sleeping by the Mississippi» (2004) a «Broken Manual» (2010), firmato con lo pseudonimo Lester B. Morrison, sono costruzioni narrative in cui le fotografie dialogano con testi trovati, lettere, oggetti: oggetti editoriali con una struttura e un senso propri, lontani dall’album di immagini.

Bieke Depoorter, nata in Belgio nel 1986 e membro di Magnum dal 2016, spinge ancora oltre questa logica: il suo metodo di lavoro, che prevede un contatto prolungato con i soggetti, spesso sconosciuti incontrati per caso con cui trascorre ore o giorni prima di fotografarli, trasforma la fotografia in un atto relazionale prima ancora che visivo. Lo mostrano Ou Menya (2011), girato nelle case incontrate durante i viaggi in Russia, I am About to Call It a Day (2014), nato percorrendo gli Stati Uniti, e il progetto collaborativo Agata. Le sue immagini hanno quella qualità rara di essere allo stesso tempo intime e rispettose, prive di voyeurismo, costruite su una fiducia reciproca che si percepisce nella postura dei soggetti, nella qualità della luce scelta, nel momento dello scatto.

I generi specializzati: competenza tecnica e visione culturale

Accanto ai grandi filoni narrativi della fotografia esiste una costellazione di generi specializzati che richiedono competenze tecniche specifiche e, al tempo stesso, una visione culturale non meno sofisticata di quella richiesta da qualsiasi altra forma fotografica.

La fotografia di concerto è uno di questi: nata con il rock degli anni Sessanta e codificatasi nei decenni successivi con i grandi tour internazionali, si è evoluta in modo parallelo alla tecnologia delle fotocamere e all’evoluzione degli spettacoli dal vivo. Fotografare un concerto significa lavorare in condizioni di luce estrema, spesso scarsa, sempre in movimento e spesso colorata in modo che vanifica qualsiasi bilanciamento del bianco automatico, con soggetti in movimento rapido e imprevedibile, in spazi spesso angusti e con regole di accredito sempre più restrittive. È un genere che non tollera improvvisazione tecnica: la preparazione precede sempre l’intuizione.

La food photography è un caso di studio interessante per chiunque voglia capire come un genere fotografico possa trasformarsi radicalmente in risposta a trasformazioni culturali. Nata come fotografia commerciale al servizio dell’industria alimentare, con un’estetica fredda e didascalica, la fotografia di cibo si è trasformata, a partire dagli anni Novanta e con un’accelerazione vertiginosa nell’era dei social, in un genere con una propria tradizione estetica autonoma, un proprio lessico visivo, una propria storia. Le sue radici affondano nella pittura fiamminga della natura morta: la stessa attenzione alla luce radente, alla texture delle superfici, al rapporto tra oggetti nello spazio.

La fotografia di beni culturali e monumenti è forse il genere in cui la tensione tra competenza tecnica e responsabilità culturale si fa più esplicita. Fotografare un affresco del Cinquecento, un reperto archeologico o una facciata medievale è un problema di esposizione e messa a fuoco, e insieme un atto di documentazione che ha implicazioni conservative, scientifiche e giuridiche. Le immagini prodotte servono a chi le commissiona ed entrano anche nel patrimonio documentario di un’opera d’arte o di un monumento, e come tali devono rispettare standard rigorosi di accuratezza cromatica, geometrica e spaziale.

La fotografia industriale, infine, è il genere che più di ogni altro ha accompagnato e in qualche misura costruito l’immagine che la modernità ha dato di sé stessa. Fabbriche, macchine, impianti produttivi: fotografarli non è mai stato un gesto neutro. Nelle mani di August Sander o di Lewis Hine era denuncia sociale; nelle mani dei fotografi commissionati dalle aziende era celebrazione del progresso; nelle mani di Burtynsky diventa critica ambientale. Lo stesso soggetto cambia completamente di significato in base allo sguardo di chi lo fotografa, e questa è forse la lezione più importante che la storia dei generi fotografici possa insegnare.

Lo sguardo come scelta

Ciò che emerge da questa traversata attraverso i generi fotografici è qualcosa che potrebbe sembrare ovvio ma non lo è affatto: non esiste un genere fotografico neutro. Ogni categoria, dalla street photography alla fotografia di architettura, dal paesaggio al documento industriale, è il prodotto di una scelta culturale, di un sistema di valori, di un momento storico. I fotografi che hanno definito questi generi hanno deciso come guardare il mondo, prima ancora di cosa fotografare, e quella decisione ha avuto conseguenze che si misurano ancora oggi.

Studiare i generi fotografici serve a capire la propria posizione come fotografo: cosa si sceglie di guardare, perché lo si guarda in quel modo, in quale tradizione ci si inserisce e da quale ci si distacca. Le categorie funzionano da punti di riferimento più che da gabbie, e permettono di capire da dove si parte, anche quando si sceglie di andare altrove. E spesso le scelte più interessanti nascono proprio da chi conosce così bene le regole del proprio genere da sapere esattamente come e quando infrangerle.

Aggiornato Ottobre 2026