Fotografia di paesaggio: da Ansel Adams al paesaggio antropizzato contemporaneo

Dal Sistema Zonale di Ansel Adams e il rigore formale del Gruppo f/64, passando per le visioni mistiche di Minor White e la topografia scientifica del territorio, fino al paesaggio industriale di Edward Burtynsky e alle spiagge affollate di Massimo Vitali: cent’anni di fotografia di paesaggio tra tecnica, natura e critica ambientale.

Le fondamenta: dal dagherrotipo alla straight photography

Prima di Ansel Adams, prima del Gruppo f/64, prima che la fotografia di paesaggio diventasse una disciplina con una propria estetica codificata e un corpus teorico riconoscibile, esisteva già una tradizione fotografica del territorio che affonda le radici negli anni immediatamente successivi all’invenzione del medium. Era una tradizione in gran parte utilitaristica: i governi commissionavano spedizioni fotografiche per documentare confini, risorse naturali, vie di comunicazione, popolazioni indigene. La fotografia serviva a misurare il paesaggio, a classificarlo, a renderlo disponibile per la pianificazione e lo sfruttamento economico. Eppure, dentro questa vocazione tecnica e amministrativa, si insinuava già qualcosa di diverso: la consapevolezza che certi luoghi avevano una qualità visiva, una grandiosità, una luce, che la macchina fotografica poteva restituire in modo che nessun disegno o incisione avrebbe potuto eguagliare.

La figura di Carleton Watkins è emblematica di questa fase di transizione. Fotografo americano attivo nella seconda metà dell’Ottocento, Watkins documentò la Valle dello Yosemite in California a partire dal 1861 con una camera mammut da 18×22 pollici che produceva negativi di dimensioni straordinarie per l’epoca. La scelta dello strumento non era estranea alla visione: lastre così grandi consentivano stampe di grande formato con una definizione e una ricchezza di dettaglio che sembravano replicare la grandiosità stessa del paesaggio originale. Watkins comprese che la fotografia di territorio era documentazione e insieme interpretazione, selezione, composizione. Le sue vedute dello Yosemite mostrano picchi granitici, cascate e boschi di sequoie con una cura della prospettiva e del bilanciamento delle masse visive che rivela uno sguardo educato alla pittura paesaggistica dell’Ottocento, filtrato però attraverso la logica propria dell’obiettivo fotografico. Secondo la ricostruzione più diffusa, quelle immagini contribuirono alla decisione del Congresso americano di proteggere la Valle dello Yosemite, sancita nel 1864 dall’Yosemite Grant firmato da Lincoln: un caso di fotografia di paesaggio come strumento di politica ambientale avant la lettre.

Nell’ambito della storia della fotografia topografica, la sistematizzazione del rapporto tra fotografia e territorio conobbe un’accelerazione decisiva proprio con le grandi spedizioni scientifiche americane degli anni Sessanta e Settanta dell’Ottocento. I rilievi federali dell’Ovest, dalla spedizione di Clarence King lungo il quarantesimo parallelo a quella di George Wheeler, impiegarono fotografi come Timothy O’Sullivan, attivo tra il 1867 e il 1874, per documentare le regioni inesplorate del West con una metodologia che richiedeva precisione metrica e riproducibilità: ogni scatto doveva servire come documento misurabile, non come interpretazione soggettiva. Eppure anche in questo contesto di rigore scientifico emersero fotografi capaci di trascendere il mandato amministrativo e di costruire immagini che erano al tempo stesso dati tecnici e oggetti estetici di notevole intensità. La tensione tra vocazione documentaria e sensibilità artistica che attraversa l’intera storia della fotografia di paesaggio trova qui uno dei suoi momenti fondativi.

Un caso completamente diverso, e per certi versi contrapposto, è quello di Carl Lumholtz, esploratore norvegese che utilizzò la fotografia come strumento di documentazione etnografica e geografica nel Messico settentrionale e nel Borneo tra la fine dell’Ottocento e l’inizio del Novecento. Lumholtz non era un fotografo di professione: usava la macchina fotografica come parte di una strumentazione scientifica più ampia, insieme a diari, mappe e campioni botanici. Le sue fotografie di paesaggi remoti e di comunità indigene hanno una qualità documentaria che le distingue dalle ambizioni estetiche dei fotografi americani del West, ma contribuiscono ugualmente a definire il paesaggio fotografico come categoria che comprende il rapporto tra l’uomo e il territorio, non solo la natura nella sua dimensione sublime e incontaminata.

Fu con la nascita del Pictorialismo, alla fine dell’Ottocento, che la fotografia di paesaggio cercò per la prima volta un riconoscimento esplicito come forma d’arte autonoma. I pittorialisti usavano filtri, obiettivi difettosi, tecniche di stampa elaborate come la gomma bicromata e il platino per ottenere immagini morbide e atmosferiche che mimavano l’aspetto delle incisioni e dei disegni a matita. Il paesaggio, in questa visione, era uno stato d’animo da evocare più che un luogo da documentare: le nebbie, i tramonti, le acque riflettenti erano pretesti per costruire atmosfere emotive più che descrizioni geografiche accurate. Era una posizione esteticamente sofisticata, ma tecnicamente regressiva: rinunciava volontariamente alle possibilità di nitidezza e definizione che la fotografia offriva, per avvicinarsi a una pittura che molti consideravano già superata. La reazione a questo atteggiamento sarebbe arrivata nei decenni successivi, con una forza e una coerenza che avrebbero ridefinito per sempre l’estetica della fotografia di paesaggio americana.

Nel contesto europeo, figure come Josef Sudek, fotografo cecoslovacco vissuto tra il 1896 e il 1976, sviluppavano nel frattempo un approccio alla fotografia di paesaggio che sfuggiva tanto al pittorialismo quanto al rigore analitico dei fotografi americani. Sudek fotografava Praga, i suoi giardini, i suoi parchi, le finestre del proprio studio, con una lentezza e una meticolosità che provenivano in parte dalla sua condizione fisica, avendo perso un braccio durante la Prima guerra mondiale. La sua fotografia del paesaggio urbano e naturale era una fotografia dell’attesa: aspettava la luce giusta, il momento in cui la nebbia si depositava sulle foglie bagnate o in cui un raggio di sole attraversava le tende del suo studio in modo particolare. Il paesaggio fotografico di Sudek era interiore oltre che esteriore: la sua capacità di trovare la poesia nella quotidianità visiva più ordinaria, nella foglia di cavolo illuminata dalla luce della cucina o nel ciottolo bagnato di un vicolo praghese, lo distingue da quasi tutti i suoi contemporanei e lo avvicina piuttosto ai poeti che ai fotografi nel senso convenzionale del termine.

Ansel Adams, il Gruppo f/64 e la grammatica della nitidezza totale

C’è un momento preciso in cui la fotografia di paesaggio americana smise di imitare la pittura e scoprì le proprie leggi specifiche: quel momento coincide, grosso modo, con la fondazione del Gruppo f/64 nel 1932, a San Francisco. Il nome del gruppo non era un caso: f/64 indica il diaframma più chiuso disponibile su una lente di grande formato, quello che produce la massima profondità di campo possibile, rendendo nitidi contemporaneamente i soggetti in primo piano e lo sfondo più lontano. Era una dichiarazione tecnica ed estetica insieme: la fotografia di paesaggio doveva sfruttare le proprie possibilità specifiche di nitidezza e definizione, non cercare di emulare le morbidezze pittoriche del Pittorialismo. Tra i fondatori del gruppo c’erano Ansel Adams, Edward Weston, Imogen Cunningham e Willard Van Dyke: fotografi che, pur con sensibilità diverse, condividevano la convinzione che la straight photography, la fotografia diretta senza manipolazioni in camera oscura, fosse la via maestra per costruire immagini di qualità e onestà visiva. La prima mostra del gruppo si tenne nel novembre 1932 al de Young Memorial Museum di San Francisco, e l’esperienza si concluse entro la fine del 1935.

Ansel Adams è il nome che più di ogni altro si identifica con la fotografia di paesaggio nordamericana del Novecento, e non senza ragione. Ma ridurre la sua influenza alle spettacolari immagini dello Yosemite sarebbe un errore che impoverisce la comprensione del suo contributo reale. Adams ha lasciato alla storia della fotografia un archivio di paesaggi maestosi e, insieme, un sistema. Il Sistema Zonale, sviluppato da Adams insieme a Fred Archer tra il 1939 e il 1940 alla Art Center School di Los Angeles, è una metodologia completa per la gestione dei toni nella fotografia in bianco e nero: divide la scala tonale in undici zone, dalla zona zero (nero puro, senza dettaglio) alla zona dieci (bianco puro, senza dettaglio), e fornisce al fotografo strumenti precisi per prevedere, al momento dello scatto, come ogni area della scena si tradurrà nella stampa finale. Il concetto chiave è quello di previsualization: la capacità di vedere mentalmente l’immagine finita prima di premere il pulsante dell’otturatore, e di regolare esposizione e sviluppo di conseguenza. Il sistema mirava a eliminare gli errori prima che si verificassero, più che a correggerli in camera oscura, e trasformava ogni scatto in un atto deliberato e consapevole.

L’applicazione pratica del Sistema Zonale alla fotografia di paesaggio richiede una comprensione profonda del comportamento della luce in condizioni diverse: la luce radente del mattino che esalta le texture del suolo, la luce diffusa delle giornate nuvolose che uniforma i contrasti, la luce diretta del mezzogiorno che brucia le alte luci e sprofonda le ombre. Adams lavorava quasi sempre con la macchina di banco di grande formato, che gli consentiva controllo totale sulla prospettiva grazie ai movimenti di basculamento e spostamento del piano portapellicola, e con pellicole ortocromatiche o panchromatiche selezionate in base alla resa dei diversi colori in bianco e nero. L’uso sistematico dei filtri colorati, in particolare del filtro rosso, gli consentiva di scurire drasticamente il cielo azzurro, rendendo le nuvole bianche visivamente drammatiche su uno sfondo quasi nero: un effetto che è diventato uno dei segni stilistici più riconoscibili del paesaggio fotografico americano in bianco e nero.

Accanto ad Adams, e in dialogo diretto con la sua ricerca, un’altra figura fondamentale per comprendere l’evoluzione della fotografia di paesaggio americana è quella di Minor White. White condivideva con Adams la formazione tecnica rigorosa e l’amore per il grande formato, ma portava nella propria pratica una dimensione mistica e meditativa che Adams esplicitamente rifiutava. White aveva assistito Adams alla California School of Fine Arts e ne aveva appreso il Sistema Zonale, che usò a lungo. Per White, il paesaggio fotografico era un sistema di equivalenti visivi per stati interiori, per condizioni psicologiche e spirituali, più che un semplice territorio da rappresentare: la macchina fotografica poteva coglierli grazie alla propria oggettività meccanica. Un muro di roccia illuminato dalla luce radente poteva essere l’equivalente visivo di uno stato di raccoglimento meditativo; il pattern di foglie sul suolo bagnato poteva rimandare a una condizione di vulnerabilità emotiva. Questa teoria degli equivalenti, che White riprendeva e sviluppava dal lavoro di Alfred Stieglitz, trasformava la fotografia di territorio in un linguaggio psicologico oltre che visivo, e apriva prospettive che avrebbero influenzato profondamente la fotografia concettuale e la fotografia meditativa delle generazioni successive.

Non va dimenticato, in questo contesto, il contributo di Wynn Bullock, fotografo californiano, vicino a Edward Weston e alla straight photography della costa occidentale, evolutosi poi verso una poetica più personale e sperimentale. Bullock era affascinato dalle relazioni tra la figura umana e il paesaggio naturale, e nelle sue fotografie più celebri il corpo, spesso quello della figlia o della moglie, si integrava con gli elementi naturali, le radici, il legno marcio, la luce filtrata attraverso le foglie, in modo che confondeva i confini tra figura e sfondo, tra soggetto e ambiente. Tecnicamente, Bullock lavorava con lunghe esposizioni e aperture controllate per ottenere una qualità tonale molto fine, sfruttando la luce naturale filtrata in modi che ricordano la pittura fiamminga. Il suo lavoro rappresenta un punto di cerniera tra il rigore formale della tradizione di Weston e Adams e una sensibilità più lirica e narrativa che anticipò sviluppi successivi della fotografia di paesaggio americana.

Il paesaggio come documento sociale: topografia, messa in scena, spiagge e periferie

Negli anni Settanta del Novecento, la fotografia di paesaggio americana e europea attraversò una crisi e una trasformazione simultanee. La tradizione dell’Adams e del Gruppo f/64 aveva prodotto immagini di grande bellezza tecnica, ma era sempre più percepita come una visione edulcorata, consolatoria e politicamente ingenua di una natura che nel frattempo veniva trasformata irreversibilmente dall’industria, dall’urbanizzazione e dall’inquinamento. Un gruppo di fotografi, tra cui Robert Adams, Lewis Baltz, Stephen Shore e Bernd e Hilla Becher, cominciò a fotografare il paesaggio periurbano, i centri commerciali, le periferie residenziali, i cantieri industriali, con uno stile deliberatamente neutro e anti-pittoresco che prese il nome dalla mostra New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape, curata da William Jenkins alla George Eastman House nel 1975. Il paesaggio fotografico lasciava la natura sublime di Adams e diventava il territorio trasformato dall’uomo, documentato con la stessa precisione tecnica ma con un’intenzione critica esplicita.

In questo filone critico si inserisce, alcune decadi più tardi e con strumenti visivi molto più elaborati, il lavoro di Edward Burtynsky, fotografo canadese nato nel 1955 a St. Catharines, in Ontario, da padre immigrato ucraino, che ha costruito la propria carriera attorno alla documentazione del paesaggio antropizzato su scala industriale: miniere di rame nelle Filippine viste dall’alto come crateri lunari, cantieri navali bangladesi in cui le navi vengono smontate a mano da migliaia di operai, raffinerie di petrolio che si estendono a perdita d’occhio, campi di pannelli solari nel deserto cinese che replicano la geometria dei circuiti integrati. Burtynsky lavora con droni, elicotteri e altri punti di vista elevati; per le opere esposte fino al 2007 usava soprattutto un banco ottico 4×5 pollici a pellicola, oggi una fotocamera digitale medio formato ad altissima risoluzione, e le stampe dei suoi lavori raggiungono dimensioni cinematografiche, spesso di un metro e mezzo o più. La fotografia di territorio di Burtynsky è deliberatamente ambivalente: le sue immagini sono visivamente bellissime, con colori saturi e composizioni di grande eleganza geometrica, ma documentano processi di devastazione ambientale di proporzioni enormi. È un’ambivalenza calcolata: la bellezza serve a rendere visibile la distruzione, senza giustificarla, in modo che non possa essere ignorata. Davanti a una stampa di Burtynsky si è obbligati a contemplare.

Su un registro completamente diverso, ma ugualmente distante dalla tradizione adamiana del sublime naturale, lavora Massimo Vitali, fotografo italiano che ha costruito la propria opera attorno a un soggetto apparentemente banale: le spiagge affollate dell’estate europea e mediterranea. Vitali lavora da un podio alto quattro o cinque metri con una macchina di grande formato per fotografare dall’alto le spiagge di Riccione, di Lignano, di Ibiza, di Maiorca, restituendo masse di corpi abbronzati, ombrelloni colorati, bagnini in motoscafo, bambini che giocano nell’acqua bassa. Inquadrato in questo modo, da lontano e dall’alto, il paesaggio fotografico della spiaggia estiva diventa qualcosa di stupefacente: un’antropologia visiva delle abitudini collettive, un’etnografia del tempo libero, un documento sociologico che parla di classi, di corpi, di spazio pubblico e di come gli europei del secondo Novecento hanno deciso di usare la propria libertà. La dimensione delle stampe, che raggiungono spesso i due metri di larghezza, è parte integrante del progetto: a quella scala, ogni dettaglio diventa visibile, ogni storia individuale emerge dalla massa, ogni coppia, ogni ombrellone, ogni castello di sabbia diventa leggibile come elemento di una narrazione più grande.

Il dialogo tra fotografia e paesaggio si complica ulteriormente quando si considera la fotografia di messa in scena, quella pratica che costruisce deliberatamente scene apparentemente naturali o documentarie ma in realtà totalmente controllate dall’autore. Nel campo della fotografia di paesaggio, la staged photography ha una lunga tradizione: già i fotografi vittoriani costruivano scene pittoresche posando persone e animali in luoghi prestabiliti per ottenere composizioni che rispettassero i canoni estetici dell’epoca. Nella fotografia contemporanea, questa pratica si è raffinata al punto da essere spesso indistinguibile dall’occhio inesperto: le fotografie di paesaggio costruite da autori come Jeff Wall o Andreas Gursky combinano la grammatica visiva del documento con la perfezione compositiva della pittura accademica, producendo immagini che interrogano la natura stessa della fotografia di territorio come mezzo di conoscenza del reale.

Un caso interessante di ibridazione tra fotografia di paesaggio e documento storico si trova nel lavoro di Francesc Català-Roca, fotografo catalano attivo nella seconda metà del Novecento, che documentò il territorio e la società spagnola con un rigore tecnico e una sensibilità narrativa che lo collocano a metà strada tra il documentarismo sociale e il paesaggismo artistico. Le sue fotografie di paesaggi rurali catalani, di feste popolari, di architetture storiche e di scene di vita quotidiana costruiscono un archivio visivo della Spagna franchista e postfranchista di straordinario valore storico e estetico. Il paesaggio fotografico di Català-Roca è geografico e insieme sociale, umano, politico, carico di tensioni che la fotografia registra senza enfatizzare. Sul versante pittorialista, il paesaggio e i costumi spagnoli sono invece il campo di lavoro di José Ortiz Echagüe, che ne trasse un archivio visivo di grande ampiezza.

Il paesaggio contemporaneo: tra crisi ambientale, grande formato e questioni di sguardo

La fotografia di paesaggio del XXI secolo si trova a operare in un contesto radicalmente trasformato rispetto a quello in cui lavoravano Adams o il Gruppo f/64. Il cambiamento climatico ha reso il paesaggio naturale un soggetto carico di urgenza politica che ottant’anni fa sarebbe stato difficilmente immaginabile; la diffusione del digitale ha abbassato le barriere tecniche e democratizzato l’accesso agli strumenti; la globalizzazione ha reso disponibili territori e paesaggi che in passato erano raggiungibili solo da esploratori e missionari. Eppure, paradossalmente, molti dei fotografi contemporanei più interessanti hanno scelto di tornare al grande formato, alla pellicola, alla lentezza deliberata che gli strumenti analogici impongono, per una scelta estetica precisa che privilegia la qualità tonale, la resa dei dettagli e la riflessività del processo rispetto alla velocità e alla versatilità del digitale.

La questione ambientale ha trasformato il rapporto tra fotografo e paesaggio fotografico in modo che sarebbe sbagliato sottovalutare. Il lavoro di Burtynsky è forse l’esempio più compiuto di questa trasformazione, ma non è l’unico. Una generazione di fotografi di fotografia di territorio ha scelto di documentare i ghiacciai in ritirata, le foreste deforestate, le coste artiche erose dallo scioglimento del permafrost, quelle minacciate dall’innalzamento del livello del mare. In molti di questi lavori la tensione tra bellezza estetica e urgenza documentaria, che Burtynsky gestisce con grande sofisticazione, diventa quasi insostenibile: come si fa a rendere visivamente attraente un’immagine che documenta una catastrofe? Come si evita che la bellezza formale dell’immagine neutralizzi il contenuto politico del soggetto? Sono domande che la fotografia di paesaggio contemporanea affronta senza risposte definitive, e che contribuiscono a rendere il genere uno dei più ricchi di tensioni intellettuali nell’ambito della fotografia attuale.

Un aspetto tecnico di grande importanza che caratterizza la fotografia di paesaggio contemporanea è l’uso della ripresa aerea, resa possibile dalla diffusione dei droni. Burtynsky ne è un utilizzatore sistematico, ma la ripresa dall’alto ha aperto possibilità anche a fotografi di territori naturali che cercano prospettive impossibili da ottenere con i piedi a terra. Le vedute zenitali di paesaggi desertici, di delta fluviali, di formazioni rocciose o di ghiacciai mostrano geometrie che l’occhio umano non ha mai avuto accesso prima, e che trasformano il paesaggio fotografico in qualcosa di quasi astratto: forme, colori e texture che ricordano la pittura gestuale o le mappe geologiche più che la tradizione della fotografia di paesaggio classica. È un territorio visivo ancora in gran parte inesplorato, che promette sviluppi interessanti per i prossimi anni.

Il racconto del paesaggio fotografico non può ignorare la dimensione temporale. Uno dei contributi più originali della fotografia rispetto ad altri mezzi di rappresentazione del paesaggio è la capacità di fissare un momento specifico del processo continuo di trasformazione del territorio. Le fotografie di Watkins dello Yosemite degli anni Settanta dell’Ottocento e le fotografie dello stesso territorio scattate oggi sono entrambe accurate: mostrano due momenti di una trasformazione che la fotografia ha il potere unico di rendere visibile con precisione documentaria. La fotografia di territorio come strumento di monitoraggio ambientale nel lungo periodo è una delle applicazioni più significative del medium, che unisce la tradizione della storia della fotografia topografica all’urgenza politica del presente.

Guardando all’insieme di questa tradizione, da Carleton Watkins a Edward Burtynsky, da Ansel Adams a Massimo Vitali, da Minor White a Josef Sudek, emerge con chiarezza che la fotografia di paesaggio è sempre stata, in misura maggiore o minore, esplicita o implicita, più della riproduzione di ciò che si vede davanti all’obiettivo: un’interpretazione del rapporto tra l’uomo e il territorio, una presa di posizione rispetto alla natura e alle sue trasformazioni, una riflessione sull’atto stesso del guardare e del conservare. Il Sistema Zonale di Adams è una tecnica di esposizione e insieme una filosofia del controllo e della previsualization che trasforma il fotografo in regista della propria immagine. Le equivalenze spirituali di White sono una teoria della conoscenza che assegna alla fotografia di territorio una funzione psicologica oltre che documentaria. Il paesaggio industriale di Burtynsky, bello e inquietante, è un argomento politico costruito con gli strumenti dell’estetica. E le spiagge di Vitali, oltre a ritrarre vacanzieri, sono un’antropologia visiva della modernità europea che dice molto su chi siamo e su come abitiamo il mondo. La fotografia di paesaggio, in tutte le sue forme, è prima di tutto questo: un modo di guardare il territorio che rivela quanto di noi stessi vi abbiamo depositato.

Aggiornato Ottobre 2026