Tra le immagini più studiate nella storia del fotogiornalismo di guerra, “The Terror of War”, comunemente nota come La ragazza del Napalm, occupa un posto di rilievo tanto nel canone visivo quanto nel dibattito etico e politico sulla rappresentazione dei conflitti. Lo scatto ritrae Phan Thị Kim Phúc, allora bambina di 9 anni, che corre nuda lungo la Route 1 presso Trảng Bàng, nel Vietnam del Sud, subito dopo che un attacco con napalm dell’Aviazione sudvietnamita aveva colpito per errore civili e soldati governativi. La data è 8 giugno 1972. La fotografia è tradizionalmente attribuita al fotografo dell’Associated Press, Nick Ut (Huỳnh Công Út, nato nel 1951); l’immagine vinse il Pulitzer Prize per Spot News Photography (1973) e il World Press Photo of the Year (1973), diventando un emblema della sofferenza dei civili e un punto di svolta nella ricezione mediatica della guerra del Vietnam.
L’episodio storico è circostanziato: l’area di Trảng Bàng era teatro di scontri fra forze sudvietnamite e nordvietnamite; un A‑1E Skyraider della Republic of Vietnam Air Force (RVNAF) scambiò un gruppo di civili e truppe amiche in ritirata per forze nemiche, rilasciando napalm che incendiò il villaggio e ustionò gravemente Kim Phúc. A seguito della scena, secondo le testimonianze e i resoconti d’archivio, il fotografo intervenne per soccorrere i bambini e trasportò Kim all’ospedale, gesto spesso ricordato come parte integrante della narrazione etica dello scatto.
Nel mezzo secolo successivo, la fotografia è stata pubblicata, ristampata, esposta e studiata come icona del fotogiornalismo di guerra, ma anche contestata sul piano dell’autenticità dell’attribuzione. Dal 2025, infatti, documenti e inchieste hanno riaperto la discussione sulla paternità dell’immagine, con World Press Photo che ha temporaneamente sospeso l’attribuzione a Nick Ut, mentre Associated Press, dopo due indagini interne, mantiene il credito a Ut in assenza di prove decisive contrarie. Questo doppio binario fra revisione critica e conservazione del record di credito è oggi parte integrante del dibattito storiografico anche per ciò che riguarda la censura editoriale, la nudità in fotografia di attualità e i criteri deontologici di pubblicazione.
Dati di sintesi
- Fotografo: Nick Ut (Huỳnh Công Út), 1951– (Pulitzer 1973; WPP Photo of the Year 1973)
- Fotografia: “The Terror of War” (“Napalm Girl”)
- Anno: 1972 (scatto: 8 giugno 1972)
- Luogo: Guerra del Vietnam, Trảng Bàng (RVNAF A‑1 Skyraider, fuoco amico)
- Temi chiave: attribuzione/autenticità, censura editoriale e nudità, tecniche e workflow AP, ricezione critica e premi, impatto su opinione pubblica e fotogiornalismo di guerra
Contesto storico e politico
L’immagine nasce in un momento terminale della guerra del Vietnam, quando l’equilibrio strategico stava scivolando definitivamente a sfavore di Saigon. Nel giugno 1972, il Vietnam del Sud era impegnato a contrastare offensive nordvietnamite lungo la Route 1, arteria cruciale per i collegamenti verso Saigon. In quest’area, Trảng Bàng divenne teatro di scontri ripetuti; le fonti contemporanee e le sintesi storiografiche convergono nel descrivere il bombardamento con napalm come un errore di identificazione da parte di un pilota sudvietnamita, che colpì civili e propri militari. La sequenza iconografica dello stesso Ut (e di altri operatori presenti) mostra lo sgancio di napalm e le colonne di fumo che investono il villaggio, prima della fuga dei bambini in strada.
Il valore storico dell’immagine è duplice. Da un lato, documenta un caso di “friendly fire” — concetto che, a livello di opinione pubblica internazionale, accresce la percezione dell’aleatorietà e crudeltà dei conflitti moderni. Dall’altro, contribuisce a consolidare nell’immaginario l’idea che la guerra del Vietnam sia stata un conflitto mediato attraverso fotografie e filmati che entravano nelle case dei cittadini con tempi di circolazione rapidissimi grazie al Wirephoto dell’AP e alle reti di distribuzione delle agenzie. Il servizio AP Wirephoto, attivo dal 1935 e perfezionato nei decenni successivi, rese possibile una trasmissione celere delle immagini, con impatto diretto sulla tempistica di pubblicazione sui giornali statunitensi ed europei. Questo ecosistema tecnologico-editoriale è parte integrante della “biografia” del frame.
Phan Thị Kim Phúc — nata nel 1963 — sopravvisse alle ustioni (stimate su un’ampia porzione di dorso e braccio sinistro) e, dopo un lungo percorso clinico, emigrò in Canada negli anni Novanta, divenendo UNESCO Goodwill Ambassador e fondando iniziative per le vittime civili dei conflitti. La sua biografia pubblica, fatta di testimonianze, premi e interventi, ha reso la fotografia un dispositivo narrativo per la costruzione di una memoria civile della guerra e un catalizzatore di attivismo umanitario.
Sul piano geo‑politico, lo scatto si inserisce nel passaggio dalla fase di “vietnamizzazione” della guerra, con progressivo disimpegno statunitense, a una crisi terminale dell’apparato militare di Saigon. Il carattere “interno” dell’errore (attacco di forze alleate) ne accentuò il portato antiretorico, indebolendo le narrazioni governative sul controllo del territorio e sulle regole d’ingaggio. L’immagine, lungi dall’essere una “prova” di responsabilità diretta statunitense in quell’episodio, consolidò comunque nell’opinione pubblica occidentale l’idea del Vietnam come conflitto moralmente ingestibile, alimentando una lettura critica della guerra e delle sue giustificazioni ufficiali.
Il fotografo e la sua mission
Nick Ut (Huỳnh Công Út) nacque nel 1951 in Vietnam e iniziò giovanissimo a lavorare per Associated Press, subentrando simbolicamente alla memoria del fratello Huỳnh Thanh Mỹ, fotografo AP ucciso nel 1965. La sua formazione nel darkroom e la successiva attività come fotoreporter di combattimento si inscrivono nella tradizione professionalizzante delle grandi agenzie, in cui la disciplina del flusso (ripresa, sviluppo, selezione, trasmissione) è parte della cultura stessa della missione informativa. Nel 1973, a 22 anni, Ut vinse il Pulitzer per Spot News Photography, riconosciuto per lo scatto di Trảng Bàng; nello stesso anno ottenne anche il World Press Photo of the Year. La sua carriera proseguì per decenni, fino al pensionamento nel 2017, con successivi riconoscimenti istituzionali (inclusa l’induzione nella Leica Hall of Fame).
La missione professionale di Ut, così come emerge da interviste e rievocazioni d’archivio, si articola in tre livelli. Primo, l’obbligo di testimonianza: essere presente, vedere e registrare. Secondo, l’etica dell’intervento, che nel caso di Trảng Bàng include il soccorso a Kim Phúc e ad altri feriti — un’azione che si inserisce nella discussione sulla linea di confine tra osservazione e partecipazione nel fotogiornalismo di guerra. Terzo, la consapevolezza del circuito editoriale, cioè la capacità di leggere il valore notizia dell’immagine, difenderne la trasmissione e comprenderne l’effetto sociale. Tale consapevolezza fu cruciale nella scelta editoriale dell’AP di trasmettere una fotografia con nudità infantile, in deroga alla prassi, per la preminenza del valore informativo e storico.
La biografia pubblica di Ut si intreccia con quella di Kim Phúc nelle commemorazioni del cinquantenario e in numerosi eventi; questo binomio autore‑soggetto ha contribuito a mantenere viva la discussione sulla responsabilità del fotografo non solo nello scatto, ma anche nel post‑evento: dal follow‑up clinico alla circolazione dell’immagine e alla tutela della dignità dei soggetti rappresentati. In questa prospettiva, lo scatto di Trảng Bàng è divenuto un case study imprescindibile nei corsi di storia della fotografia e di etica dei media.
La genesi dello scatto
L’8 giugno 1972, a Trảng Bàng (provincia di Tây Ninh), più squadre di giornalisti — fotografi e operatori TV — si trovavano lungo la strada principale in attesa di documentare gli scontri. La sequenza verificata storicamente ricostruisce una progressione visiva: sgancio del napalm da parte di A‑1 Skyraider sudvietnamiti, impatto sul villaggio e fuga di civili e militari verso sud, lungo la Route 1, in direzione dei fotografi. È in questo frangente che la bambina Kim Phúc — ustionata, con la pelle che si stacca sulle braccia e sulla schiena — si libera degli abiti in fiamme e corre, gridando “Too hot! Too hot!” secondo numerose testimonianze raccolte negli anni.
La logistica fotografica era quella tipica dei teatri di guerra senza “embedding” strutturato: macchine 35mm, pellicola bianco e nero ad alta sensibilità, tempi rapidi per congelare il movimento e profondità di campo sufficiente ad abbracciare il gruppo di bambini e il fondale di fumo. Pur essendo circolate nel tempo attribuzioni aneddotiche sull’attrezzatura specifica, il cuore tecnico della questione riguarda il workflow AP del giorno: recupero dei rullini, sviluppo in camera oscura presso il bureau di Saigon, editing e trasmissione via rete ai desk internazionali. Horst Faas, Hal Buell e altri editor AP ebbero un ruolo determinante nel superare le policy sulla nudità minore in favore dell’interesse pubblico e della portata storica dell’immagine.
Un elemento critico della genesi è oggi il dibattito sulla paternità: il documentario “The Stringer” (2025) ha sostenuto che il vero autore fosse il fotografo vietnamita Nguyễn Thành Nghệ, ipotesi che ha spinto World Press Photo (WPP) a sospendere l’attribuzione a Ut in attesa di ulteriori riscontri. In parallelo, Associated Press ha pubblicato due rapporti investigativi (gennaio e maggio 2025) esaminando negativi, interviste, ricostruzioni 3D e testimonianze di colleghi presenti quel giorno, concludendo che non esistono prove definitive per cambiare il credito storico a Nick Ut. Questo nodo, che attiene direttamente alla genesi dell’immagine, sarà al centro del capitolo dedicato all’autenticità e al dibattito critico.
Analisi visiva e compositiva
Dal punto di vista della composizione, la fotografia si organizza su una prospettiva centrale con linee di fuga che convergono lungo l’asse stradale, guidando l’occhio dalla bambina in primo piano verso il fondale di fumo e le truppe che seguono a distanza. La disposizione dei soggetti — gruppo di bambini scomposto ma coeso nel movimento, soldati sullo sfondo a passo più controllato — crea una tensione dinamica tra vittime e apparato bellico, con la figura centrale di Kim Phúc che assurge a fulcro narrativo. L’uso del bianco e nero accentua il contrasto tonale tra il corpo chiaro della bambina e il fumo scuro, generando un chiaroscuro morale che costituisce uno dei più evidenti codici etici della percezione.
L’equilibrio del frame deriva da una profondità di campo ampia che mantiene leggibili i piani: primo piano emotivo (bambini), secondo piano informativo (soldati, reporter), sfondo catastrofico (fumo). Tale stratificazione rende lo scatto densamente indicizzato: ogni piano ancora il contenuto a una prova — la corsa (urgenza), la presenza militare (contesto bellico), il fumo (causa). Sul piano dei codici dell’informazione, la mancanza di oggetti retorici (niente bandiere, niente simboli ideologici espliciti) rafforza l’universalità della scena e la sua leggibilità etica. Le versioni non tagliate rivelano la presenza di altri reporter lungo i margini: un elemento che complica ma allo stesso tempo autentica la scena come evento documentato da più punti.
La centralità del nudo di Kim Phúc introduce il tema della censura editoriale: l’immagine viola di fatto le regole di molte testate sulla nudità infantile, ma il bilanciamento tra tutela e interesse pubblico porta gli editor a privilegiare il valore testimoniale. Questo precedente è riemerso nel 2016, quando la fotografia venne rimossa da Facebook per violazione delle policy sulla nudità, per poi essere reintegrata in virtù della sua rilevanza storica. L’episodio digitale mostra come la governance delle piattaforme introduca nuove forme di censura algoritmica e nuovi processi di eccezione per le immagini storiche.
La grammatica dell’iconicità — riproducibilità, riconoscibilità, densità simbolica — si compie nell’interazione tra forma e contesto. La ragazza del Napalm si è cristallizzata come “icona” perché concentra in un singolo fotogramma quattro concetti chiave: vulnerabilità infantile, errore militare, indifferenza strutturale della guerra, potere probatorio dell’immagine. In questa sintesi è leggibile la forza del fotogiornalismo di guerra come forma di conoscenza e non solo come documentazione.
Autenticità e dibattito critico
A cinquant’anni dai fatti, la fotografia è entrata in una nuova fase critica: il documentario “The Stringer” (Sundance, gennaio 2025) ha messo in discussione la paternità dell’immagine, sostenendo che il vero autore potrebbe essere il fotografo vietnamita Nguyễn Thành Nghệ. La World Press Photo ha quindi annunciato la sospensione dell’attribuzione a Nick Ut, affermando che, sulla base di analisi di posizione, distanza e attrezzatura, altri fotografi (Nghệ o Huỳnh Công Phúc) potevano essere meglio posizionati per scattare la foto. Non avendo prove conclusive per riassegnare l’autore, WPP ha congelato il credito.
La Associated Press ha reagito con due inchieste interne (gennaio e maggio 2025), includendo revisione d’archivio, analisi dei negativi, ricostruzioni 3D della scena, interviste a testimoni e verifica delle procedure di darkroom del bureau di Saigon. Conclusione: mancano elementi definitivi per cambiare il credito storico; per gli standard AP, la modifica di attribuzione richiede un livello di prova non raggiunto. Sulla base di questo, AP mantiene il credito a Nick Ut.
Il dibattito pubblico si è ampliato: organizzazioni di categoria, fotografi di fama e testate hanno preso posizione. Lettere aperte e appelli hanno criticato la sospensione di WPP come metodologicamente fragile in assenza di evidenze dirimenti, mentre interventi di analisti e studiosi hanno ricordato che la maggior parte dei testimoni presenti non ha nel corso di mezzo secolo contestato pubblicamente l’attribuzione a Ut. Questo conflitto epistemico — tra dubbio investigativo e onere della prova — è in sé un laboratorio di storiografia della fotografia, che impone una distinzione fra “plausibilità” e “prova” nelle controattribuzioni retrospettive.
Un secondo asse del dibattito riguarda la ricezione critica contemporanea: la fotografia viene spesso caricata di miti interpretativi, ad esempio che essa attesti un attacco americano (quando le fonti contemporanee e gli archivi AP indicano un attacco RVNAF), o che determinò direttamente un cambiamento radicale dell’opinione pubblica statunitense. Gli studiosi oggi tendono a ridimensionare queste letture deterministiche, sottolineando la complessità delle dinamiche mediatiche e l’accumulo pluriennale di narrazioni visive e testuali.
Infine, il caso riapre la questione della catena di custodia: negativi, stampe d’epoca, metadati, workflow (chi sviluppa, chi edita, chi trasmette). Le procedure AP documentate per quel giorno — incluso il ruolo del darkroom editor Yuichi “Jackson” Ishizaki, richiamato in ufficio per valutare e trasmettere l’immagine nonostante i dubbi del photo editor Carl Robinson sulle norme di nudità — offrono un quadro operativo che rafforza la coerenza interna della narrazione canonica. Ma il carattere incompleto di ogni archivio storico impone cautela metodologica e apertura a nuovi reperti.
Impatto culturale e mediatico
Fin dalla sua prima circolazione, “The Terror of War” ha avuto un impatto sistemico su media, istituzioni e pubblico. In ambito premi, l’immagine ottenne Pulitzer 1973 (Spot News) e World Press Photo of the Year 1973; la diffusione capillare su quotidiani e riviste consolidò il suo status di icona del XX secolo, trasformandola in un reperto visuale capace di trascendere il contesto vietnamita e diventare un simbolo universale della sofferenza dei civili.
Nel tempo lungo, l’immagine ha alimentato pratiche museali (ingressi in collezioni pubbliche e private, dalla Library of Congress a musei universitari), riproposizioni editoriali, mostre e retrospettive sul fotogiornalismo di guerra. La tracciabilità in collezioni e archivi ufficiali — con schede catalografiche che ribadiscono il contesto di Trảng Bàng e l’impatto del napalm sganciato da Skyraider sudvietnamiti — testimonia la stabilizzazione istituzionale della fotografia come documento storico oltre che opera.
Sul piano della cultura digitale, il caso Facebook (2016) ha introdotto un precedente epocale: la rimozione automatizzata dell’immagine per nudità e la sua reintegrazione in quanto immagine di “importanza storica globale”. L’episodio ha mostrato come le policy delle piattaforme possano scontrarsi con il valore documentale di immagini che hanno ottenuto un riconoscimento canonico nella sfera culturale e accademica, riaprendo il dossier sulla censura editoriale e sulle eccezioni per contenuti storici.
Nel dibattito contemporaneo occorre distinguere l’influenza simbolica dell’immagine dall’efficacia causale sul corso degli eventi. Sebbene sia improprio attribuire a un singolo scatto la responsabilità di un mutamento politico di vasta scala, è innegabile che La ragazza del Napalm abbia consolidato una “semantica dell’orrore” capace di riconfigurare l’empatia del pubblico e di fornire alle redazioni un frame immediato per leggere e giudicare notizie dal fronte. In questo senso, la fotografia è un dispositivo retorico che accelera la comunicazione morale dei conflitti, e che continua, a distanza di decenni, a informare le scelte editoriali su temi di censura e tutela della dignità dei minori.
Dati di base
- Nick Ut (Huỳnh Công Út): nato il 29 marzo 1951 (Long An, Vietnam), fotografo Associated Press, Pulitzer 1973 (Spot News), World Press Photo of the Year 1973, ritiratosi nel 2017. Riconoscimenti successivi includono Leica Hall of Fame (2012).
- Phan Thị Kim Phúc: nata il 6 aprile 1963 (Trảng Bàng), oggi cittadina canadese, UNESCO Goodwill Ambassador, fondatrice di iniziative umanitarie per i bambini vittime di guerra.
- Tecnica/contesto: Fotografia BN 35mm, workflow AP (ripresa‑sviluppo‑trasmissione), Wirephoto come infrastruttura storica di diffusione delle immagini di agenzia.
- Evento documentato: 8 giugno 1972, Trảng Bàng, attacco con napalm da parte di A‑1E Skyraider della RVNAF; fuga di civili e ferimento grave della bambina ritratta.
Fonti
- Associated Press — AP Report: Investigating claims around “The Terror of War” photograph (gen–mag 2025)
- AP — Reporto tecnico (PDF) su workflow, darkroom e decisioni editoriali (15 gennaio 2025)
- World Press Photo — Scheda “1973 Photo of the Year” (attribuzione sospesa)
- Euronews — WPP sospende il credito a Nick Ut (maggio 2025)
- NBC/AP — “The Stringer” a Sundance e contestazioni AP (gennaio 2025)
- Smithsonian Magazine — Profilo storico su Kim Phúc e la fotografia (giugno 2022)
- Library of Congress — Scheda catalografica dell’immagine (contesto e descrizione archivistica)
- AP — Caso Facebook 2016: rimozione e reintegro della foto per valore storico
Mi chiamo Alessandro Druilio e da oltre trent’anni mi occupo di storia della fotografia, una passione nata durante l’adolescenza e coltivata nel tempo con studio, collezionismo e ricerca. Ho sempre creduto che la fotografia non sia soltanto un mezzo tecnico, ma uno specchio profondo della cultura, della società e dell’immaginario di ogni epoca. Su storiadellafotografia.com condivido articoli, approfondimenti e curiosità per valorizzare il patrimonio fotografico e raccontare le storie, spesso dimenticate, di autori, macchine e correnti che hanno segnato questo affascinante linguaggio visivo.
