La fotografia nota come “Prigioniero incappucciato ad Abu Ghraib”, scattata nel 2003 da un autore rimasto anonimo all’interno della catena operativa della prigione irachena di Abu Ghraib, rappresenta uno dei documenti visivi più controversi dell’intera guerra al terrorismo. È un’immagine che si colloca in un punto di frattura, tra l’uso della fotografia documentaria come strumento di controllo interno e il suo inevitabile potenziale di rivelazione pubblica. Lo scatto, ritraente un detenuto costretto su una scatola di cartone, con il volto interamente coperto da un cappuccio nero, fili elettrici collegati alle dita e le braccia allargate come in una simbolica crocifissione, ha posto interrogativi radicali sul ruolo dell’immagine nel denunciare torture in Iraq e violazioni dei diritti umani perpetrate in nome della sicurezza nazionale.
Il valore storico dello scatto, emerso nel 2004 con la diffusione mondiale dei dossier interni e delle indagini militari statunitensi, risiede nella sua doppia dimensione: da un lato è una traccia prodotta dagli stessi operatori che avrebbero dovuto garantire l’ordine all’interno della prigione; dall’altro è diventata uno dei più forti catalizzatori del dibattito internazionale sulle responsabilità politiche, morali e sistemiche del sistema detentivo instaurato dopo l’invasione dell’Iraq nel 2003. L’immagine, divenuta immagine simbolo delle torture di Abu Ghraib, rientra dunque in una tradizione di fotografie che documentano abusi istituzionali, ma se ne distacca per la sua natura ambigua: non è uno scatto di un fotoreporter indipendente, né un’immagine prodotta con intento accusatorio; è invece un frammento di ciò che può essere definito documentazione fotografica degli abusi militari, nato all’interno del contesto stesso che intendeva registrare e, in un certo senso, normalizzare tali pratiche.
Dal punto di vista tecnico, lo scatto presenta una qualità grezza, coerente con l’uso di una fotocamera digitale compatta, presumibilmente un modello entry-level diffuso tra il personale militare durante le prime fasi dell’occupazione dell’Iraq. L’immagine è caratterizzata da una illuminazione artificiale forte, tipica delle stanze di detenzione illuminate con luci al neon, che produce un contrasto piatto e mette in risalto la silhouette del prigioniero incappucciato. L’ambiente è volutamente spoglio, con pareti di cemento e cavi elettrici visibili, contribuendo a creare una scena dal forte impatto psicologico e dalla evidente funzione deterrente interna.
L’assenza di informazioni sull’autore specifico rientra in un problema ricorrente nelle fotografie prodotte in contesti militari: la mancanza di attribuzione precisa non solo ostacola l’inquadramento storiografico, ma riflette anche la volontà istituzionale di proteggere gli operatori coinvolti nella catena di comando. Tuttavia, ciò non riduce la portata dell’immagine, che diventa testimonianza collettiva piuttosto che individuale. La forza comunicativa dello scatto, infatti, deriva dal rapporto tra soggetto, contesto e funzione originaria: documentare una pratica di coercizione, presumibilmente per catalogazione interna o come strumento di pressione psicologica.
Nella storia della fotografia contemporanea, lo scatto di Abu Ghraib rappresenta uno dei casi più radicali di inversione semantica: da documento privato a rivelazione pubblica, da simbolo del potere coercitivo a prova visiva di responsabilità politiche. La sua circolazione internazionale, una volta uscita dal contesto militare, contribuisce alla formazione di una coscienza collettiva sui limiti etici delle operazioni antiterrorismo, trasformando l’immagine in un catalizzatore di inchieste, analisi e dibattiti mediali.
Al termine di questo capitolo introduttivo, è necessario ricapitolare le informazioni di base, così come richiesto dalla struttura formale dell’articolo:
Informazioni Base:
Fotografo: autore anonimo, presumibilmente appartenente al personale militare statunitense
Fotografia: “Prigioniero incappucciato ad Abu Ghraib”
Anno: 2003
Luogo: prigione di Abu Ghraib, Iraq; settore dedicato ai detenuti sospettati di legami con gruppi ostili
Temi chiave: responsabilità militare, violazioni dei diritti umani, ruolo della fotografia digitale, circolazione delle immagini in contesti bellici, autenticità e interpretazione etica
Contesto storico e politico
La fotografia del prigioniero incappucciato ad Abu Ghraib nasce nel cuore di uno dei periodi più complessi e controversi della politica internazionale del XXI secolo. L’invasione dell’Iraq nel 2003, condotta dagli Stati Uniti e dai suoi alleati nel quadro della più vasta guerra al terrorismo, fu giustificata ufficialmente attraverso la presunta presenza di armi di distruzione di massa nel Paese e il collegamento del regime di Saddam Hussein con gruppi terroristici internazionali. Nessuna di queste accuse trovò riscontri concreti, ma l’intervento militare ridisegnò profondamente il quadro geopolitico della regione, dando origine a un ambiente di forte instabilità e violenza quotidiana.
Abu Ghraib, originariamente costruita negli anni ’50, aveva servito diversi regimi iracheni come luogo di detenzione politica. Con l’invasione del 2003, la prigione venne ristrutturata e destinata alla gestione dei detenuti sospettati di attività ostili nei confronti della coalizione. La struttura fu affidata a personale militare scarsamente preparato alla gestione detentiva, caricata di una pressione operativa enorme e inserita in una catena di comando dove le priorità strategiche legate all’intelligence sovrastavano le considerazioni etiche. In questa cornice, la fotografia diventa parte di un ecosistema operativo che normalizzava la coercizione.
Lo scatto del prigioniero incappucciato è emblematico di un periodo in cui i confini tra interrogatorio, coercizione psicologica e tortura risultavano deliberatamente ambigui. Il linguaggio amministrativo impiegato dagli organi militari contribuiva a legittimare procedure che, in contesti civili internazionali, sarebbero state classificate come violazioni dei principi fondamentali del diritto umanitario. È proprio in questa ambiguità istituzionale che la fotografia acquisisce senso: essa non è prodotta da esterni che “documentano dall’esterno”, ma è generata all’interno di un sistema che impiega l’immagine come strumento di controllo.
Dal punto di vista politico, il caso Abu Ghraib esplose nel 2004 grazie alla diffusione delle fotografie attraverso media internazionali, determinando una crisi diplomatica improvvisa e violenta. Il governo statunitense fu costretto a riconoscere la gravità degli abusi, con conseguenze giudiziarie su alcuni membri del personale militare, ma la complessità delle responsabilità superiori rimase oggetto di dibattito pubblico. La fotografia diventò così parte del materiale probatorio nelle indagini interne e nelle procedure giudiziarie, assumendo un ruolo simile a quello di altre immagini storiche utilizzate come strumenti di accountability.
Sul piano della comunicazione globale, la fotografia si impose come simbolo visivo della fallibilità istituzionale, rivelando come la produzione di immagini all’interno degli spazi detentivi rappresenti un punto critico nelle operazioni militari moderne. Con la diffusione di dispositivi digitali, il controllo interno delle immagini diventa più difficile e la possibilità che uno scatto nato in un contesto chiuso raggiunga lo spazio pubblico cresce esponenzialmente. Questo fenomeno mette in crisi l’idea tradizionale di censura militare e ridefinisce la relazione tra esercito, opinione pubblica e responsabilità politica.
Per comprendere pienamente la portata storica dello scatto, è fondamentale leggere l’immagine alla luce della retorica post-11 settembre, in cui la sicurezza nazionale veniva rappresentata come priorità assoluta, anche a scapito dei principi che regolano i trattamenti dei detenuti. L’immagine incrinò questa narrativa, restituendo un controcampo in cui l’esercizio della forza militare mostrava l’assenza di un quadro etico adeguato. L’effetto fu dirompente: uno dei sistemi militari più potenti al mondo risultò vulnerabile non per una minaccia esterna, ma per la testimonianza visiva delle proprie contraddizioni interne.
Il fotografo e la sua mission
La figura dell’autore dello scatto noto come “Prigioniero incappucciato ad Abu Ghraib” rimane anonima, e tale indeterminatezza costituisce un nodo interpretativo centrale. A differenza della tradizione fotogiornalistica classica, in cui la firma dell’autore contribuisce alla definizione del contesto culturale e tecnico dell’immagine, qui ci troviamo di fronte a un caso in cui l’anonimato non è un vuoto accidentale, bensì un dato strutturale della produzione visiva all’interno di un complesso militare durante la guerra al terrorismo. Capire chi potrebbe aver scattato la fotografia significa comprendere una missione professionale che non ha nulla a che vedere con l’intento documentario disinteressato, e ancor meno con la fotografia documentaria orientata alla denuncia. L’autore non è un fotoreporter, non è un operatore embedded, non è un osservatore esterno: è un membro della macchina militare che produce immagini come parte delle operazioni quotidiane di gestione dei detenuti.
Nel contesto della prigione di Abu Ghraib nel 2003, le fotografie non venivano scattate con finalità narrative, politiche o giornalistiche, ma per documentare condizioni di detenzione, processi interni e pratiche operative. Questo genere di immagini, spesso destinate a rimanere confinate nei canali militari, costituisce ciò che gli storici della visualità definiscono produzione iconografica endogena, una forma di documentazione che nasce all’interno di un sistema chiuso e funzionale alle sue stesse esigenze. È in questo quadro che va compresa la missione del fotografo anonimo: registrare, catalogare, mantenere una traccia visiva di un trattamento coercitivo che doveva essere oggetto di monitoraggio interno. Non si tratta dunque di un atto di espressione individuale, ma di un gesto tecnico inscrivibile nella catena gerarchica.
Il fatto che la fotografia sia stata eseguita con una fotocamera digitale compatta – probabilmente un modello diffuso tra il personale per la sua robustezza, semplicità e facilità di archiviazione dei file – conferma la natura operativa dello scatto. L’autore non ricerca una particolare qualità formale: la composizione è frontale, centrata sulla figura del prigioniero incappucciato, e l’illuminazione è quella, dura e impersonale, delle lampade al neon del blocco di detenzione. La scelta del punto di vista non mira a evocare un effetto drammatico, ma a produrre una rappresentazione chiara, leggibile, funzionale a un dossier di controllo. L’immagine, proprio per la sua crudezza, è priva di qualsiasi intento estetizzante; tuttavia, questa stessa mancanza di costruzione stilistica la rende oggi una delle fotografie più forti e inquietanti della storia visiva contemporanea.
Ricostruire la missione del fotografo implica riflettere sulla cultura operativa del personale militare statunitense a Abu Ghraib. Le indagini successive rivelarono che la produzione fotografica era spesso incoraggiata, esplicitamente o implicitamente, come mezzo per documentare “procedures”, tra cui quelle che, nei rapporti ufficiali, venivano classificate come “stress positions”, “enhanced interrogation techniques” o forme di “psychological pressure”. In tale quadro, la fotografia diventa parte integrante della documentazione fotografica degli abusi militari, non come strumento di denuncia ma come componente di un dispositivo disciplinare. Il fotografo svolge un ruolo tecnico, non critico: registra ciò che accade per confermare che determinate pratiche sono state eseguite.
La missione dell’autore anonimo non può essere ridotta alla figura del carnefice individuale. La cultura operativa della struttura lo colloca in un sistema in cui la responsabilità è distribuita e dove lo scatto fotografico è un atto quasi burocratico. La fotografia nasce dunque in un contesto di obbedienza gerarchica, non di scelta narrativa. Questo aspetto è fondamentale per comprendere l’ambiguità etica dell’immagine: lo scatto non è una denuncia ma, paradossalmente, contribuisce alla legittimazione interna dell’atto fotografato. La sua forza dirompente emerge solo quando esce dal circuito militare e diventa pubblica, trasformando un gesto tecnico in una prova visiva di torture in Iraq.
Un elemento centrale nell’interpretazione del fotografo riguarda il rapporto tra funzione dell’immagine e possibilità di fuga dell’immagine stessa. Con la diffusione digitale, la fotografia prodotta in uno spazio chiuso può uscire facilmente dal controllo istituzionale. Ciò implica che il fotografo, pur operando per registrare procedure interne, partecipa involontariamente alla creazione di potenziali future prove di responsabilità. La missione operativa, volta alla gestione del potere, si converte retroattivamente in una missione testimoniale, che il fotografo non aveva intenzione di assumere. Questo processo di trasformazione semantica è uno degli aspetti più studiati dalla critica contemporanea, che vede nello scatto di Abu Ghraib un esempio paradigmatico della fragilità del controllo delle immagini nell’era digitale.
L’autore è dunque un agente di un sistema più ampio, e la sua missione era quella di produrre immagini utili al controllo interno. Ma l’immagine, una volta uscita da quel sistema, sovverte le gerarchie e diventa una denuncia pubblica di responsabilità sovranazionali. Questa transizione evidenzia la natura bifronte della fotografia: uno strumento di potere che può diventare, in determinate circostanze, uno strumento contro il potere. Nel caso del prigioniero incappucciato ad Abu Ghraib, la missione originaria del fotografo viene annullata e rovesciata dal destino pubblico dello scatto, che oggi rappresenta una delle icone più forti della violazione sistemica dei diritti umani durante il conflitto iracheno.
La genesi dello scatto
La fotografia del prigioniero incappucciato ad Abu Ghraib nasce all’interno di un ambiente controllato, claustrofobico, illuminato da fonti artificiali e attraversato da una cultura militare che aveva interiorizzato l’uso dell’immagine come atto accessorio alla punizione. La genesi dello scatto non è un processo creativo, ma un riflesso interno al sistema carcerario statunitense durante la fase più convulsa dell’occupazione dell’Iraq. I soldati documentavano sistematicamente le umiliazioni inflitte ai detenuti, in parte come trofei, in parte come routine burocratica, in parte come linguaggio interno al gruppo. Lo scatto non è dunque frutto di un intento artistico ma di un gesto di registrazione distorta, dove la macchina fotografica diventa uno strumento di dominio.
Il detenuto viene costretto a salire su una scatola, braccia allargate, cavi elettrici attorcigliati alle dita, il volto interamente coperto da un cappuccio triangolare che annulla la fisionomia. L’immagine è prodotta da una fotocamera digitale compatta, probabilmente uno dei modelli prosumer allora diffusi tra i militari, caratterizzati da sensori CCD di piccole dimensioni, resa cromatica neutra e forte presenza di rumore in condizioni di scarsa luce. La scelta dell’inquadratura, tuttavia, suggerisce una familiarità intuitiva con la ritualità dello scatto: il soldato fotografo si posiziona esattamente di fronte al soggetto, con un’altezza della macchina simile a quella degli occhi umani, cercando una stabilità che renda leggibile l’intera scena. Si tratta di un gesto che risponde più alla volontà di trasmettere un contenuto chiaro al destinatario che non a un’esigenza estetica.
La circolazione interna delle immagini nelle caserme e nei gruppi di lavoro di Abu Ghraib è un elemento fondamentale per comprendere la genesi della fotografia. Le memorie digitali venivano passate tra soldati, archiviate su laptop, condivise per alimentare un clima di complicità e distanza emotiva rispetto ai detenuti. Questo sistema di scambio contribuisce alla nascita di una sorta di “estetica involontaria della violenza”, dove la ripetizione delle stesse pose e degli stessi metodi di tortura crea un repertorio iconografico quasi standardizzato. Lo scatto del prigioniero incappucciato emerge da questo contesto, risultando uno dei rarissimi casi in cui un’immagine prodotta per umiliare un singolo soggetto si trasforma in un documento universale e riconoscibile della guerra contemporanea.
Il luogo stesso — un corridoio o una cella di contenimento con pareti nude, tubature a vista e luci fluorescenti — contribuisce alla natura della fotografia. L’architettura militare, disegnata per l’efficienza più che per la dignità umana, diventa qui scenografia della violenza. L’immagine è possibile perché l’ambiente la permette: superfici che riflettono la luce in modo grezzo, spazi stretti che forzano l’uso di focali corte, assenza di punti di fuga ampi. Tutto ciò rende lo scatto una sorta di “ritratto forzato”, dove la relazione soggetto-fotografo coincide con quella oppressore-oppresso.
Analisi visiva e compositiva
La composizione della fotografia è elementare, quasi primitiva, ma proprio questa semplicità contribuisce alla sua forza iconica. L’inquadratura frontale colloca il prigioniero al centro, verticale, perfettamente isolato dal contesto. La posa, con le braccia aperte e il peso distribuito su una scatola instabile, richiama immediatamente un gesto rituale, quasi liturgico, che aumenta l’impatto simbolico dell’immagine. È una postura di equilibrio forzato, espressione materiale dell’intenzione di logorare progressivamente la resistenza fisica.
La verticalità del corpo, resa ancora più accentuata dal cappuccio a punta, crea una forma triangolare che diventa il fulcro visivo. Il triangolo, figura geometrica di stabilità e tensione, opera qui come contrasto: stabilità apparente contro instabilità reale. Le linee che scendono dal cappuccio verso il poncho improvvisato conducono l’occhio dello spettatore verso le braccia, che definiscono la larghezza dello scatto e delimitano lo spazio psicologico della scena. I fili elettrici che pendono dalle mani introducono una diagonale debole ma significativa, che rompe la simmetria e suggerisce la minaccia sottesa all’intera situazione.
La luce artificiale, dura e diretta, probabilmente proveniente da un tubo al neon sovrastante, crea un’illuminazione quasi teatrale. L’assenza di ombre modellanti appiattisce la figura, ma allo stesso tempo la isola con maggior decisione dallo sfondo. Il rumore digitale e la bassa gamma dinamica della fotocamera amplificano il senso di freddezza: non esistono toni caldi o passaggi morbidi, solo grigi sporchi, beige spenti, neri poco profondi. Questa resa tecnica, lungi dal diminuire l’efficacia dell’immagine, la rende più vicina al linguaggio delle evidenze giudiziarie o dei report interni, conferendo una dimensione documentaria incrollabile.
La composizione è priva di profondità, costruita quasi in pianta bidimensionale, come un manifesto o un’icona religiosa deformata. Questa mancanza di profondità amplifica il senso di schiacciamento psicologico: lo spazio sembra non avere né fuga né via d’uscita, costringendo lo spettatore a confrontarsi direttamente con la figura centrale. La scatola su cui il prigioniero poggia i piedi, benché minima, introduce un elemento di fragilità strutturale che diventa concettualmente decisivo: il soggetto è sostenuto da un punto instabile, pronto a cedere, come se la minima oscillazione potesse trascinarlo nel dolore fisico dell’elettroshock.
L’insieme produce un’immagine che combina involontariamente principi della fotografia documentaria, della fotografia di messa in scena e della fotografia punitiva. Nessuna scelta tecnica è pensata per ottenere un risultato estetico, eppure la somma di queste condizioni genera una delle immagini più simboliche della guerra post-11 settembre.
Autenticità e dibattito critico
Il dibattito sull’autenticità della fotografia di Abu Ghraib riguarda non tanto la veridicità dell’immagine — mai seriamente contestata — quanto il suo valore documentario, il suo ruolo probatorio e la sua capacità di rappresentare una realtà più ampia rispetto al singolo episodio. Il materiale visivo proveniente dal carcere fu autenticato tramite analisi dei metadati, testimonianze incrociate, rapporti dell’esercito e inchieste giornalistiche. Nessun elemento ha mai suggerito manipolazioni digitali o costruzioni post-produzione: la fotografia è un frammento diretto della routine di tortura applicata ai detenuti.
L’autenticità qui non è solo tecnica; è etica, politica e narrativa. L’immagine non è stata prodotta per denunciare, ma per celebrare o documentare un atto di umiliazione. Questo la colloca in un territorio controverso dentro la storia della fotografia: non è un documento indipendente, non è opera di un fotoreporter, non è stata pensata per il pubblico. La sua forza comunicativa deriva proprio da questa assenza di intenzione testimoniale. Quando le foto furono diffuse, emerse un dibattito su quanto potessero essere considerate “prove”, su quanto rappresentassero una pratica sistemica e quanto invece un insieme di abusi confinati ai soldati coinvolti. Le successive indagini rivelarono elementi di sistematicità, e la fotografia divenne simbolo di un sistema più grande della singola scena.
La discussione critica ha riguardato anche la responsabilità dell’immagine: può una fotografia scattata da un carnefice diventare documento di verità? Può assumere valore storico senza alterare la percezione morale degli eventi? Gli studiosi hanno evidenziato come l’immagine, proprio perché prodotta dall’interno del sistema di potere, abbia una forza documentaria maggiore rispetto a quella di un osservatore esterno. L’obiettivo registra senza la volontà di suscitare compassione: registra per sé stesso, per il gruppo, per la logica di appartenenza.
Un ulteriore aspetto riguarda la decontestualizzazione. La circolazione globale della fotografia ha ridotto il significato specifico del singolo detenuto, trasformandolo in un simbolo universale della tortura moderna. L’anonimato del soggetto — imposto, non scelto — ha facilitato questo processo. La figura senza volto diventa depositaria di tutte le vittime del sistema carcerario iracheno, ma anche di tutte le vittime della guerra asimmetrica contemporanea. Questo passaggio dal particolare all’universale è stato uno dei nodi centrali del dibattito negli anni successivi alla diffusione dell’immagine.
Impatto culturale e mediatico
La fotografia del prigioniero incappucciato ad Abu Ghraib si è rapidamente trasformata in una delle immagini più riconoscibili del XXI secolo, entrando nel patrimonio visivo condiviso della cultura globale. La sua forza non deriva da un’estetica ricercata, ma dal modo in cui incarna la brutalità dei conflitti contemporanei, la fragilità dei diritti umani e la violenza sistemica dell’apparato militare. Il suo impatto mediatico fu immediato: giornali, televisioni e siti internet la diffusero ininterrottamente, rendendola un simbolo della guerra al terrorismo e un punto di non ritorno nel rapporto tra opinione pubblica occidentale e politica estera statunitense.
Nei mesi successivi, la fotografia divenne un riferimento iconografico per attivisti, artisti, studiosi, storici, gruppi per i diritti umani. Apparve in manifesti di protesta, performance teatrali, reportage critici, installazioni museali. Il cappuccio a punta e la postura con le braccia aperte entrarono nell’immaginario collettivo come segni visivi immediatamente riconoscibili, spesso ricontestualizzati per denunciare abusi di potere in altri contesti. L’immagine divenne un archetipo della tortura moderna: semplice, ripetibile, traducibile in molte lingue e culture.
Il mondo dell’arte contemporanea accolse lo scatto come una delle prime icone mediatiche della guerra digitale. La sua circolazione non dipendeva più solo dai media tradizionali, ma dalla rapidità delle piattaforme online e dalla possibilità di condividere file digitali senza perdita di qualità. Questa nuova condizione di esistenza ampliò il suo impatto: la fotografia non era più confinata alla stampa, ma poteva essere replicata in migliaia di schermi simultaneamente, mantenendo intatto il suo potere perturbante.
Dal punto di vista culturale, lo scatto mise in discussione il ruolo della fotografia come strumento di verità. Se in passato lo spettatore poteva associare la testimonianza visiva all’idea di un osservatore esterno neutrale, qui la situazione si capovolge: lo scatto è prodotto dall’interno della violenza, non osserva la scena, la crea. Questo cambiamento influenzò profondamente le riflessioni successive sulla fotografia di guerra: non più solo testimonianza, ma anche partecipazione, complicità, auto-rappresentazione del potere.
A livello politico, la fotografia contribuì a incrinare l’immagine internazionale degli Stati Uniti, accelerando le richieste di indagini e ridefinendo il dibattito sulla legalità delle tecniche di interrogatorio. La sua presenza nei media trasformò un abuso circoscritto in un caso planetario, dimostrando come, nell’era digitale, una singola immagine possa avere un impatto maggiore di interi dossier ufficiali.
Fonti
- Human Rights Watch – The Road to Abu Ghraib (report completo, con dettagli sulle pratiche di hooding e torture) hrw.org+1
- Amnesty International – “USA: Torture and abuse in US detention in Iraq, Afghanistan, and Guantánamo” (pdf con descrizione delle foto di Abu Ghraib) Amnesty International
- Der Spiegel – “Photos from Abu Ghraib: The Hooded Men”: uno dei pezzi giornalistici che analizza proprio lo scatto dell’uomo incappucciato e il suo contesto. spiegel.de
- Corriere della Sera – “Torture di Abu Ghraib, dossier online”: menziona il dossier di 279 immagini e 19 video dell’inchiesta militare. Corriere della Sera
- Il Manifesto – “L’ombra lunga di Abu Ghraib”: riflessioni politiche e storiche sullo scandalo più ampio. il manifesto
- Michael Ignatieff – “I valori americani e le foto non sbiadite di Abu Ghraib” (Feltrinelli Editore) – una riflessione morale e politica sulle immagini. feltrinellieditore.it
- New Yorker – “Torture at Abu Ghraib” di Seymour Hersh, che rimanda al rapporto Taguba e descrive il contesto delle foto. The New Yorker
- Wikipedia (inglese) – pagina su “The Hooded Man” con riferimenti storici sull’immagine, anche su chi fosse in quella foto. Wikipedia
Mi chiamo Alessandro Druilio e da oltre trent’anni mi occupo di storia della fotografia, una passione nata durante l’adolescenza e coltivata nel tempo con studio, collezionismo e ricerca. Ho sempre creduto che la fotografia non sia soltanto un mezzo tecnico, ma uno specchio profondo della cultura, della società e dell’immaginario di ogni epoca. Su storiadellafotografia.com condivido articoli, approfondimenti e curiosità per valorizzare il patrimonio fotografico e raccontare le storie, spesso dimenticate, di autori, macchine e correnti che hanno segnato questo affascinante linguaggio visivo.
