Le Grandi Icone: Fotografie che hanno Cambiato il Mondo

Esiste una categoria di fotografie che trascende la funzione documentaria per diventare qualcosa di diverso: l’immagine smette di essere la semplice registrazione di un evento e diventa evento essa stessa. Sono fotografie che hanno modificato l’opinione pubblica, accelerato decisioni politiche, condensato in un rettangolo di carta o di pellicola la complessità emotiva di un’intera epoca. Possono non essere le più riuscite sul piano tecnico, né opera dei fotografi più celebri: contano la convergenza tra il momento storico, la posizione del fotografo e le caratteristiche intrinseche del mezzo, che insieme producono qualcosa di irripetibile. Un’immagine che, una volta vista, non si dimentica e non si può ignorare.

Analizzare queste fotografie significa fare i conti con una domanda che la teoria della fotografia si pone da sempre: cosa rende un’immagine potente? Non esiste una risposta unica, e le fotografie esaminate in questo articolo lo dimostrano con chiarezza: alcune sono potenti per la composizione formale, altre per il contesto storico che rappresentano, altre ancora per il caso straordinario che le ha rese possibili. Ciò che le unisce è la capacità di sopravvivere al contesto che le ha generate e di continuare a comunicare, decenni dopo lo scatto, con una forza che le immagini ordinarie non possiedono.

Questa pagina guarda alle icone dal lato delle fotografie e di chi le ha scattate: autori, attribuzioni, ritocchi, scelte di inquadratura, responsabilità. La storia degli strumenti e delle aziende che hanno reso possibili quegli scatti ha una pagina sua, Pionieri e aziende storiche: l’industria fotografica ottocentesca, mentre il lavoro quotidiano di chi documenta il presente è raccontato in Fotogiornalismo e documentazione sociale.

La guerra e i suoi simboli: immagini che hanno ridefinito il conflitto

La fotografia di guerra ha una storia quasi coestensiva con la storia della fotografia stessa: Roger Fenton fotografava la Crimea nel 1855, Mathew Brady e i suoi collaboratori, tra cui Alexander Gardner, documentavano la Guerra Civile americana pochi anni dopo. Ma è nel Novecento, con la diffusione della stampa illustrata di massa e poi della televisione, che le fotografie di guerra hanno cominciato ad avere un impatto diretto e misurabile sull’opinione pubblica e sulle decisioni politiche. Il caso del Vietnam, ricostruito nella pagina La fotografia e la guerra del Vietnam, è il più studiato.

L’innalzamento della bandiera a Iwo Jima, realizzata da Joe Rosenthal il 23 febbraio 1945, è probabilmente la fotografia di guerra più riprodotta della storia americana. La composizione è quasi geometricamente perfetta: sei marines che spingono il palo verso il cielo in una diagonale ascendente, le figure umane che formano una piramide stabile alla base e si proiettano in alto con uno slancio collettivo. Rosenthal scattò con una Speed Graphic, la fotocamera da press standard dell’epoca, a 1/400 di secondo e senza il tempo di controllare l’inquadratura nel mirino. La scena era quella della seconda bandiera, più grande, issata nel primo pomeriggio al posto di quella piantata in mattinata sulla cima del monte Suribachi. Eppure l’immagine risultante ha una coerenza compositiva che sembrerebbe studiata per ore. Vinse il Premio Pulitzer nel 1945 e fu usata dal governo americano per la campagna di vendita dei war bonds: la Settima campagna di prestiti di guerra raccolse, secondo le fonti, 26,3 miliardi di dollari, il doppio dell’obiettivo. È forse l’unica fotografia della storia di cui si possa misurare l’impatto economico diretto.

Diversa per registro e per effetto è l’esecuzione di Nguyen Van Lem fotografata da Eddie Adams il 1° febbraio 1968, nel pieno dell’offensiva del Tet. Il generale sudvietnamita Nguyen Ngoc Loan punta la pistola alla tempia di un prigioniero in abiti civili, indicato dalle ricostruzioni come capitano vietcong, e spara: Adams immortala l’istante esatto in cui il proiettile colpisce l’uomo. La scena fu ripresa anche dalla cinepresa dell’operatore della NBC Võ Sửu, e il filmato andato in onda il giorno dopo raggiunse, secondo le stime, circa venti milioni di spettatori. L’immagine di Adams, che vinse il Pulitzer nel 1969, è di una violenza così diretta e inequivocabile da aver contribuito, secondo molti storici, a spostare l’opinione pubblica americana contro la guerra. Adams stesso dichiarò per il resto della vita di sentirsi in colpa per le conseguenze che quello scatto ebbe sul generale, uomo complesso in una guerra complessa, ridotto da un’immagine a simbolo della brutalità del conflitto, fino a dire di averlo ucciso con la propria macchina fotografica. Loan lasciò il Vietnam nel 1975 e morì nel 1998 in Virginia. La potenza di una fotografia, ci ricorda Adams, è anche la sua pericolosità: congela un istante senza il contesto che lo precede e lo segue.

Quel contesto mancava anche nella fotografia scattata l’8 giugno 1972 sulla strada nazionale 1 vicino a Trang Bang e attribuita a Nick Ut: la ragazza del napalm. Kim Phuc, di nove anni, corre verso l’obiettivo con le braccia aperte e il corpo bruciato dal napalm sganciato per errore dall’aviazione sudvietnamita. Ut, fotografo dell’Associated Press, secondo le ricostruzioni più diffuse portò la bambina e altri feriti in ospedale prima di occuparsi della pellicola. La fotografia vinse il Premio Pulitzer nel 1973 e divenne uno dei simboli più potenti dell’opposizione alla guerra del Vietnam, tradotta in manifesti, murales e citazioni visive in tutto il mondo. Dal 2025 la sua paternità è oggetto di un dibattito: il documentario The Stringer attribuisce lo scatto a Nguyễn Thành Nghệ, un collaboratore locale; Ut e l’AP respingono la tesi, e World Press Photo ha sospeso l’attribuzione in attesa degli accertamenti. La forza dell’immagine deriva da un paradosso: è insopportabile da guardare, eppure è impossibile distogliere lo sguardo. È questo paradosso che la rende uno strumento di comunicazione di massa senza equivalenti.

I totalitarismi e le loro tracce visive

Il Novecento è stato il secolo dei totalitarismi, e la fotografia ha avuto con essi un rapporto ambiguo e complesso: strumento di propaganda nelle mani dei regimi, documento d’accusa nelle mani di chi li ha combattuti o sopravvissuti.

L’incendio del Reichstag nella notte tra il 27 e il 28 febbraio 1933 è uno di quegli eventi la cui fotografia vale quanto mille documenti scritti. Le fiamme che consumano il Parlamento tedesco nei giorni in cui Hitler consolida il suo potere sono state immortalate da fotografi rimasti anonimi, e le immagini circolarono immediatamente sulla stampa internazionale. Sono fotografie di testimonianza, prive di grande valore compositivo: la loro importanza sta tutta nel contenuto. La democrazia tedesca brucia letteralmente davanti agli obiettivi dei fotografi, e quella combustione diventa metafora visiva di ciò che stava per accadere all’Europa intera.

Dodici anni dopo, la bandiera rossa sul Reichstag, fotografata da Yevgeny Khaldei il 2 maggio 1945 per l’agenzia TASS, chiude visivamente quel cerchio storico. Khaldei aveva portato con sé una bandiera sovietica fatta cucire con tre tovaglie, l’aveva affidata a tre soldati e li aveva guidati sul tetto dell’edificio per scattare quella che aveva già immaginato come risposta sovietica all’immagine di Rosenthal a Iwo Jima. È una fotografia costruita: il fotografo sapeva esattamente cosa voleva e come ottenerlo. La composizione riprende consapevolmente la diagonale ascendente di Rosenthal, ma la firma è inequivocabilmente sovietica. Prima della pubblicazione sulla rivista Ogonyok, il 13 maggio 1945, Khaldei ritoccò il negativo per aggiungere fumo all’orizzonte, ricavato da un altro fotogramma dello stesso rullino, e per cancellare uno dei due orologi da polso indossati da uno dei soldati, possibile segno di saccheggio. La fotografia iconica è anche, spesso, una fotografia manipolata: questa consapevolezza non ne diminuisce necessariamente il valore storico, ma impone una lettura critica.

Nessuna manipolazione, nessuna costruzione: solo una fotografia e un volto. Il volto di Anne Frank nel ritratto del 1941, realizzato da un fotografo rimasto anonimo quando la bambina aveva undici o dodici anni, a seconda della datazione adottata dagli archivi (l’Anne Frank Fonds indica il maggio 1941), prima che la famiglia si nascondesse nell’alloggio segreto di Amsterdam. È un’immagine senza dramma visivo, senza tensione compositiva: una bambina che guarda in macchina con un’espressione seria e intelligente. La sua potenza è interamente extravisiva e deriva dal sapere chi è quella bambina e cosa le accadrà. È forse l’esempio più puro di come il contesto storico possa trasformare un’immagine ordinaria in qualcosa di insostenibile.

Dello stesso registro è l’entrata ad Auschwitz, fotografia anonima del 1945 realizzata dopo la liberazione del campo da parte dell’Armata Rossa, avvenuta il 27 gennaio. Secondo la catalogazione dello United States Holocaust Memorial Museum mostra l’ingresso principale di Auschwitz-Birkenau, con la torre centrale e il binario che scompare verso l’interno del campo, mentre la scritta Arbeit macht frei appartiene al cancello di Auschwitz I: due luoghi che l’uso pubblico tende a sovrapporre. È un’immagine talmente entrata nell’iconografia condivisa dell’umanità da essere riconoscibile anche da chi non ha mai studiato la storia della Seconda guerra mondiale. La sua composizione fredda e quasi architettonica rende il campo di sterminio ancora più perturbante: nessun corpo, nessuna violenza visibile, solo la geometria di un sistema concepito per uccidere.

La speranza e il gesto umano

Non tutte le fotografie iconiche parlano di guerra e distruzione. Alcune hanno acquisito il loro statuto attraverso la rappresentazione di un momento di connessione umana, di trionfo collettivo o di eroismo silenzioso.

Il bacio in Times Square fotografato da Alfred Eisenstaedt il 14 agosto 1945, giorno della resa giapponese, è diventato il simbolo universale della gioia della pace. Un marinaio bacia una donna vestita di bianco in mezzo alla folla esultante di New York: la composizione è dettata dall’istinto del grande reporter e la Leica di Eisenstaedt, una IIIa secondo quanto riportato da LIFE, congela un gesto spontaneo in un’immagine che avrebbe circolato per decenni su copertine, manifesti e riproduzioni di ogni tipo. Con il passare degli anni la fotografia è diventata oggetto di revisione critica. L’identità dei protagonisti è rimasta a lungo incerta: lo studio di Lawrence Verria e George Galdorisi del 2012 indica in Greta Zimmer Friedman e George Mendonsa i due soggetti, ma altri uomini e donne hanno rivendicato quei ruoli. Friedman raccontò di essere stata afferrata dal marinaio, e questo ha fatto leggere il gesto in modo diverso rispetto al 1945, mostrando come le fotografie invecchino diversamente dal contesto che le ha generate. Eppure la sua forza compositiva e simbolica rimane intatta: è ancora, a ottant’anni di distanza, l’immagine che più di ogni altra comunica la fine di una guerra.

Di un eroismo diverso e più silenzioso parla The Kiss of Life di Rocco Morabito, scattata il 17 luglio 1967 a Jacksonville, Florida. Un operaio elettrico rimasto folgorato su un palo dell’alta tensione, Randall Champion, pende esanime mentre il collega J.D. Thompson, salito accanto a lui, gli pratica la respirazione bocca a bocca nel tentativo di rianimarlo. Morabito, fotografo del Jacksonville Journal, stava tornando da un servizio completamente diverso quando si imbatté nella scena. Scattò, secondo alcune ricostruzioni, con una Speed Graphic, la stessa fotocamera di Rosenthal, e il risultato fu una fotografia che vinse il Premio Pulitzer nel 1968 e divenne simbolo del coraggio e della solidarietà umana. Ciò che rende straordinaria questa immagine è la sua verticalità: i due uomini sul palo formano una composizione quasi verticale che isola il gesto dal contesto urbano circostante, trasformando un intervento di emergenza in qualcosa che ricorda le immagini della Deposizione nella tradizione pittorica occidentale.

Il pranzo in cima a un grattacielo, attribuita a Charles C. Ebbets e scattata il 20 settembre 1932 durante la costruzione del 30 Rockefeller Plaza a New York, mostra undici operai seduti su una trave d’acciaio sospesa nel vuoto a circa 260 metri da terra, che mangiano i loro sandwich e fumano come se fossero seduti su una panchina di un parco. La scena fu allestita come operazione promozionale per il grattacielo e comparve sul supplemento domenicale del New York Herald Tribune il 2 ottobre 1932. La nonchalance con cui gli uomini trattano il pericolo reale e immediato della loro posizione è il cuore visivo e concettuale dell’immagine: parla del rapporto degli esseri umani con il rischio, del lavoro come condizione identitaria, dell’America della Grande Depressione che costruiva grattacieli mentre milioni di persone erano senza lavoro e senza cibo.

Il potere solitario di un gesto: Piazza Tienanmen e la Luna

Alcune fotografie sono potenti perché documentano eventi di portata storica eccezionale. Altre lo sono perché condensano in un singolo gesto umano l’essenza di una situazione politica o storica complessa, rendendola comprensibile in modo immediato e universale.

L’uomo davanti ai carri armati, fotografato da Jeff Widener il 5 giugno 1989 a Pechino, mostra un anonimo che si ferma davanti a una colonna di carri armati sul viale Chang’an, nei pressi di Piazza Tienanmen, e la blocca con il suo solo corpo. Widener scattava dal balcone del Beijing Hotel con un teleobiettivo, a distanza di sicurezza, dallo stesso albergo da cui lavoravano altri colleghi: Stuart Franklin per Time e Charlie Cole per Newsweek, il cui scatto vinse il World Press Photo of the Year del 1990, e Arthur Tsang per Reuters. Widener sapeva che stava assistendo a qualcosa di straordinario ma non poteva prevedere che la sua fotografia, candidata al Pulitzer senza vincerlo, sarebbe diventata uno dei simboli più potenti della resistenza individuale al totalitarismo nel XX secolo. L’identità dell’uomo non è mai stata accertata con certezza. La sua anonimia, paradossalmente, aumenta la forza simbolica dell’immagine: l’uomo resta senza nome e può essere chiunque.

Di una grandiosità opposta, cosmica anziché umana, è l’atterraggio sulla Luna del 1969: le fotografie realizzate durante la missione Apollo 11 appartengono a una categoria a sé nella storia dell’immagine fotografica. Furono scattate con attrezzatura Hasselblad modificata da astronauti addestrati ma non fotografi professionisti, in condizioni di illuminazione radicale senza atmosfera, su un suolo che nessun essere umano aveva mai calpestato. La fotografia di Buzz Aldrin sulla superficie lunare, scattata da Neil Armstrong con un obiettivo da 60 mm e analizzata nella pagina Buzz Aldrin sulla Luna, mostra la solitudine assoluta di un essere umano in un ambiente che non gli appartiene. Nella visiera dorata del casco si riflettono lo stesso Armstrong e parte del modulo lunare, cioè il fotografo che si autoritrae senza volerlo. È un’immagine che non avrebbe mai potuto esistere prima del luglio 1969: fa parte delle prime fotografie scattate da esseri umani su un corpo celeste diverso dalla Terra, e già per questo apparterrà per sempre all’iconografia della specie umana.

Come nasce un’icona: circolazione, premi e memoria

Nessuna di queste fotografie è diventata un’icona nel momento dello scatto. Rosenthal, Adams, Ut e Morabito lavoravano per testate e agenzie che avevano il compito di distribuire le immagini: l’Associated Press, il Jacksonville Journal, i giornali che le riprendevano. L’immagine di Eisenstaedt uscì su LIFE circa una settimana dopo, in una sezione di dodici pagine dedicata alle celebrazioni della vittoria, e in quel formato, con una pagina intera, cominciò la sua vita pubblica. Il settimanale era stato rilanciato come rivista fotografica da Henry Luce il 23 novembre 1936: era il luogo in cui un’immagine poteva raggiungere in una sola settimana una frazione molto ampia dell’opinione pubblica americana.

Il secondo passaggio è il riconoscimento istituzionale. Il Pulitzer per la fotografia ha premiato Rosenthal nel 1945, Morabito nel 1968, Adams nel 1969 e Ut nel 1973; il World Press Photo ha dato visibilità internazionale a molte altre. Un premio fissa la didascalia di un’icona: indica chi l’ha scattata, che cosa mostra, perché merita di essere ricordata. La versione ufficiale di una fotografia, quella che finisce nei manuali, nasce spesso così.

Il terzo passaggio è la ripetizione. Un’immagine diventa icona quando altri la citano: nei manifesti, nei murales, nelle copertine, nelle caricature, nelle riedizioni di studio. L’uomo di Tienanmen è stato inserito da Time nel 2016 nell’elenco delle cento immagini più influenti di sempre, e la bandiera di Iwo Jima è stata riprodotta in monumenti e francobolli. Ogni citazione restringe il significato dell’immagine e allo stesso tempo ne allarga la fama, fino al punto in cui chi la guarda non vede più la fotografia ma il simbolo che essa è diventata. Per questa ragione le revisioni critiche, come quella del bacio di Times Square, sono tanto difficili quanto necessarie.

Autori, attribuzioni e ritocchi: il fotografo dietro l’icona

Molte icone portano con sé un’incertezza sull’autore o sulla genesi. Il pranzo sul grattacielo fu spesso attribuito a Lewis Hine; l’agenzia Corbis ha poi indicato Charles C. Ebbets, ma erano presenti sul posto altri fotografi, tra cui Thomas Kelley e William Leftwich, e l’attribuzione resta incerta. La ragazza del napalm vive oggi una controversia analoga, con una conseguenza concreta: World Press Photo e Associated Press hanno adottato posizioni diverse sullo stesso materiale, la prima sospendendo l’attribuzione, la seconda continuando a riconoscere Ut perché non esistono prove conclusive in senso contrario.

L’anonimato è un’altra forma dello stesso problema. L’incendio del Reichstag, il ritratto di Anne Frank e l’ingresso del campo sono fotografie senza un autore identificato, e proprio per questo circolano come documenti più che come opere. Un caso opposto è quello di Robert Capa e di Gerda Taro: i loro nomi sono celebri, ma la fotografia più nota della guerra civile spagnola, Morte di un miliziano, è tuttora al centro di un dibattito sull’autenticità e sull’autore.

I ritocchi sono l’ultimo capitolo. Khaldei intervenne sul negativo per correggere l’immagine prima della pubblicazione. Eisenstaedt, nei due libri in cui raccontò la scena del bacio, ne diede versioni diverse: in uno il marinaio bacia un’infermiera, nell’altro il bacio è una posa che il fotografo aveva previsto. Queste differenze lasciano intatto il valore delle immagini e ricordano che ogni icona è anche il racconto che il suo autore, o i suoi editori, ne hanno fatto. Una lettura attenta distingue sempre tre livelli: che cosa mostra la fotografia, che cosa si sa del momento dello scatto, che cosa si è aggiunto dopo.

Gli strumenti dietro le immagini

Dietro quasi ogni icona c’è una macchina, e la macchina ha condizionato l’immagine. La Speed Graphic di Rosenthal, di Morabito secondo alcune ricostruzioni e di tanti fotografi americani del dopoguerra era una fotocamera a lastre o pellicola in piano da 4×5 pollici, voluminosa e robusta, che si caricava un chassis alla volta: chi sbagliava il momento aveva poche altre possibilità. La Leica di Eisenstaedt apparteneva a un’altra famiglia, quella del formato 35 mm nato con il prototipo di Oskar Barnack del 1913 e con la Leica I presentata alla fiera di Lipsia nel 1925, che permetteva di scattare più fotogrammi, con rapidità e senza farsi notare.

Per Tienanmen servì invece il teleobiettivo. Widener usava una Nikon FE2 con un Nikkor da 400 mm e un moltiplicatore, abbastanza lungo da fotografare da circa ottocento metri di distanza. Sulla Luna il problema era l’opposto: gli astronauti usavano una Hasselblad modificata, con pellicola su base di poliestere sottile e un obiettivo da 60 mm. Sono scelte che spiegano molti tratti formali delle immagini: la grana, la profondità di campo, lo sfondo nero senza gradazioni.

Questa storia di apparecchi e ottiche ha un’origine industriale, ricostruita nella pagina dedicata ai pionieri e alle aziende storiche. Dalla prima fotocamera commerciale di Giroux del 1839 alla Kodak del 1888 che portò la fotografia ai dilettanti, dall’ottica di Leitz alla produzione della Eastman Kodak Company, ogni fase ha reso possibile una forma di fotografia che prima non c’era. Il talento dei fotografi spiega solo una parte delle icone: il resto dipende da chi, nel secolo prima, ha costruito le macchine su cui poterle realizzare.

Altre icone da leggere

Il catalogo delle fotografie iconiche non si esaurisce in dodici immagini. Migrant Mother di Dorothea Lange nacque nel 1936 nell’ambito del progetto FSA del New Deal, lo stesso che ospitò Walker Evans. L’incendio del Hindenburg, fotografato da Sam Shere il 6 maggio 1937 a Lakehurst con una Speed Graphic che conteneva ancora due sole lastre, mostra quanto contino la preparazione e la prontezza. Earthrise, scattata da William Anders durante la missione Apollo 8 nel dicembre 1968, offre l’altra faccia dell’avventura spaziale rispetto alle immagini di Apollo 11.

Il ritratto di Che Guevara di Alberto Korda, del 1960, è un esempio di icona che si è staccata dall’autore e dal contesto, diventando un marchio riprodotto ovunque. L’uomo che cade di Richard Drew, dell’11 settembre 2001, e La bambina e l’avvoltoio di Kevin Carter, del 1993, pongono in modo diverso la questione dei limiti di ciò che si può mostrare. Aylan Kurdi sulla spiaggia, scattata da Nilüfer Demir nel 2015, mostra come un’immagine possa spostare il dibattito pubblico sulle migrazioni, e la prima foto del buco nero, diffusa nel 2019, apre il discorso sulle icone che non sono fotografie in senso stretto, ma ricostruzioni di dati.

Per una mappa più ampia si possono leggere Le 50 fotografie più famose della storia e Gli 11 fotografi di guerra più famosi, che affiancano alle fotografie le biografie degli autori.

La fotografia come responsabilità

Ciò che accomuna queste dodici immagini, al di là delle differenze di soggetto, di epoca, di autore e di intento, è la misura in cui ciascuna di esse ha posto una domanda al fotografo e poi al pubblico: fino a dove si spinge la responsabilità di chi detiene una fotocamera davanti a un momento storico? Nick Ut, secondo le ricostruzioni più diffuse, portò Kim Phuc e altri feriti in ospedale prima di occuparsi della pellicola. Eddie Adams dichiarò per anni di non essersi mai ripreso dal senso di colpa per le conseguenze della sua immagine sull’uomo ritratto. Rosenthal non sapeva, premendo il pulsante di scatto, che stava costruendo uno dei simboli più riprodotti della storia americana.

La fotografia iconica si riconosce, nel momento in cui accade o subito dopo, da chi ha l’esperienza sufficiente per capire di fronte a cosa si trova. E quella riconoscibilità, unita al coraggio di premere il pulsante anche quando la situazione è insostenibile da guardare, è la qualità che distingue i fotografi che hanno realizzato queste immagini da coloro che erano presenti negli stessi luoghi e sono rimasti con il dito fermo.

Aggiornato Ottobre 2026