L’arte del ritratto storico: tecniche dell’Ottocento e come richiamarne l’estetica oggi

Nel gennaio del 1839 i pittori di ritratti parigini seppero che il loro mestiere aveva i giorni contati, o almeno così temettero. François Arago, davanti all’Académie des sciences, aveva appena annunciato l’invenzione di Louis Daguerre: una lastra di rame argentata capace di fissare un volto con una finezza che nessun pennello aveva mai raggiunto. La paura era comprensibile. Eppure la fotografia e i pittori finirono per convivere e per scambiarsi pose, accessori, schemi di luce, e per tutto l’Ottocento il ritratto fotografico rimase un figlio ribelle della pittura che ne portava addosso i tratti di famiglia.

Questo articolo segue la storia tecnica di quel ritratto, dal dagherrotipo alla stampa al platino, e prova a rispondere a una domanda pratica: che cosa serve davvero per richiamarne l’estetica oggi? Qui trovate le date corrette dove la tradizione le racconta male, i tempi di posa veri per ogni periodo, la funzione reale del poggiatesta, qualche numero ridimensionato sulle cartes de visite e indicazioni di luce e di post-produzione che discendono dalla chimica di allora. Per processi, ottiche e apparecchi dell’epoca si può proseguire dalla tecnologia fotografica.

Il 1839 e la nascita del ritratto fotografico

Le date, qui, vanno tenute separate. Il 7 gennaio 1839 Arago diede notizia dell’invenzione all’Académie des sciences, senza svelarne i dettagli. Il 19 agosto dello stesso anno il governo francese presentò il procedimento in una seduta comune dell’Académie des sciences e dell’Académie des beaux-arts e lo offrì al mondo, con una sola eccezione: cinque giorni prima, in Inghilterra, Miles Berry aveva depositato un brevetto per conto di Daguerre. Per questo il dagherrotipo si diffuse liberamente in Francia e negli Stati Uniti, mentre in Gran Bretagna chi voleva praticarlo doveva comprare una licenza.

Il ritratto non fu subito il genere dominante, perché il primo dagherrotipo era un procedimento da natura morta e da paesaggio. Lo stesso Daguerre, ricorda il Metropolitan Museum, ammise che il metodo non era ancora praticabile per la ritrattistica. Nelle prime pose, in effetti, la gente doveva restare ferma per minuti sotto il sole. Ma l’idea di fissare un volto sedusse tutti, e nel giro di pochi anni il ritratto diventò il mestiere che mantenne la maggior parte dei dagherrotipisti, dai padroni di studi rivestiti di velluto a Parigi agli ambulanti che si fermavano qualche giorno nei borghi di provincia.

Un articolo uscito sull’Alexander’s Weekly Messenger il 15 gennaio 1840, che la critica attribuisce con qualche riserva a Edgar Allan Poe, sosteneva che la lastra dagherrotipata fosse infinitamente più accurata di qualsiasi pittura fatta a mano. Dietro l’entusiasmo c’era una realtà più cruda: l’accuratezza si pagava in tempo, in luce e in immobilità.

Dagherrotipo: tempi di posa e aspetto

Il dagherrotipo è un’immagine diretta su una lastra di rame con uno strato d’argento lucidato a specchio, sensibilizzata con vapori di iodio, esposta in camera e sviluppata con vapori di mercurio. Non esiste negativo, quindi ogni lastra è un esemplare unico. La superficie riflette: da un’angolazione si vede il ritratto positivo, da un’altra un negativo scuro, e basta inclinare la lastra per far comparire e sparire il volto. I contemporanei trovarono quell’apparizione quasi inquietante, e anche oggi è difficile guardarla senza un brivido.

I tempi di posa, a cui la tradizione ha dato cifre sbagliate, cambiano molto da un anno all’altro. Con il procedimento originale e gli obiettivi lenti di Chevalier le esposizioni andavano da tre a trenta minuti secondo la luce, e i primi ritratti americani dell’autunno 1839, quelli di Samuel Morse, John William Draper e dei loro collaboratori, richiesero almeno dieci minuti. La cifra di dieci o venti minuti, che circola nelle vecchie divulgazioni, vale dunque per i primissimi mesi e non per il ritratto di studio che nacque subito dopo.

Poi il quadro cambia in fretta. Nel giugno 1840 Draper fotografò la sorella Dorothy in 65 secondi, un tempo che sarebbe rimasto più o meno lo standard per lungo tempo. Il 12 dicembre 1840 John Frederick Goddard pubblicò sulla Literary Gazette che il bromo aumentava la sensibilità della lastra, e l’uso combinato di bromo e cloro portò le esposizioni, secondo le ricostruzioni di Josef Maria Eder, a circa 15 o 30 secondi con buona luce. Nel 1841 arrivò sul mercato il nuovo obiettivo da ritratto calcolato dal matematico ungherese Josef Petzval e costruito da Voigtländer: con un’apertura intorno a f/3,6 richiedeva circa un quindicesimo dell’esposizione dell’obiettivo Chevalier. In cambio i bordi risultavano poco nitidi, un compromesso che i fotografi accettarono volentieri, perché al centro dell’immagine stava il volto.

Le tabelle pubblicate nel 1841 per i clienti Voigtländer indicavano ancora tre minuti e mezzo per una giornata invernale coperta, uno o due minuti all’ombra e quaranta o quarantacinque secondi con il sole diretto, per lastre trattate soltanto con lo iodio. Il dagherrotipista medio si muoveva dunque fra pochi secondi e un minuto, e il numero dipendeva dalla stagione, dall’ora, dal vetro dello studio e dalla pazienza del cliente.

Gli studi nacquero dove la luce abbondava: sui tetti, con grandi finestre inclinate. Negli Stati Uniti Alexander Wolcott aprì a New York, nel marzo 1840, quello che viene considerato il primo studio di ritratti al mondo, e in Inghilterra Richard Beard e Antoine Claudet cominciarono a lavorare sotto licenza. Verso il 1853 si stimava che negli Stati Uniti si producessero ogni anno circa tre milioni di dagherrotipi. In Francia, intanto, la carta stava già insidiando la lastra: il Metropolitan Museum nota che nei primi anni Cinquanta la fotografia su carta cominciò a prendere il posto del dagherrotipo e che nel 1860 questo era quasi scomparso dal paese.

Il poggiatesta: a che cosa serviva davvero

Chi guarda un ritratto del 1850 con occhi moderni si chiede perché tutti sembrino bloccati. Una parte della risposta è metallica. Dietro il soggetto, nascosto dalla sua schiena e dagli abiti, c’era un sostegno con una forcella o un anello che teneva ferma la nuca. Draper, per i suoi primi ritratti, aveva usato un sostegno di ferro montato su un’asta, e il belga Jobard ne aveva fissato uno alla sedia. Il Los Angeles County Museum of Art conserva un morsetto da studio anteriore al 1900 e spiega che serviva a tenere fermi i soggetti, nascosto dietro di loro, in un’epoca in cui, fino all’arrivo della luce elettrica negli anni Novanta, le pose in studio durarono in genere da cinque a dieci secondi.

La funzione era quindi una sola, e molto concreta: impedire il movimento durante l’esposizione. Il Metropolitan Museum la descrive a proposito di un ambrotipo del 1861-65 che per eccezione lascia vedere il sostegno: il dispositivo a punte tratteneva la testa mentre la posa durava da una frazione di secondo a diversi secondi, secondo stagione e meteo, e non doveva comparire davanti all’obiettivo. La storia che il poggiatesta servisse a garantire coerenza fra copie multiple dello stesso ritratto non ha alcun riscontro documentario, e va dunque lasciata cadere: le copie, in epoca di collodio e di albumina, si ottenevano stampando di nuovo il negativo, non rifacendo la posa.

Il sostegno restò dopo la fine delle pose lunghe e si ritirò gradualmente, via via che le emulsioni acquistavano rapidità, e non fu più necessario per i ritratti normali nei primi anni del Novecento. Quella rigidità famosa, quindi, nasce da una combinazione di fattori: sostegno fisico, pose di alcuni secondi, convenzioni sociali di compostezza e abitudine a un rituale lento in cui ci si metteva davanti all’obiettivo con addosso l’abito migliore.

Calotipo e carta salata: l’altra strada

Mentre il dagherrotipo conquistava le vetrine, in Inghilterra William Henry Fox Talbot percorreva una strada diversa. Già a metà degli anni Trenta aveva ottenuto immagini su carta trattata con cloruro d’argento, la cosiddetta carta salata, e nel 1841 brevettò il calotipo, che aggiungeva lo sviluppo chimico con una soluzione di nitrato d’argento, acido acetico e acido gallico. Con lo sviluppo bastavano un minuto o due di sole intenso per formare l’immagine latente, contro le ore che servivano ai primi tentativi.

Il vantaggio sostanziale stava nel negativo di carta: da un solo negativo si potevano stampare molte copie positive per contatto, mentre il dagherrotipo, opaco e unico, si duplicava soltanto rifotografandolo. Lo svantaggio era altrettanto evidente. La carta lasciava nel negativo la sua trama di fibre, e le stampe erano meno nitide, un poco granulose, morbide. Talbot proteggeva il suo brevetto con rigore, e la restrizione cadde solo nel 1853, il che spiega in parte perché in Inghilterra il calotipo non sostituì il dagherrotipo come avrebbe potuto. In Scozia, dove il diritto inglese dei brevetti non si applicava, lavorarono invece Edinburgh Calotype Club e, dal 1843, il pittore David Octavius Hill con il tecnico Robert Adamson.

I loro ritratti di cittadini, pescatrici e uomini di chiesa a Edimburgo e a St Andrews mostrano che cosa sapesse dare la carta salata: toni caldi, dal bruno al viola, una superficie opaca in cui il grano della carta costruisce una massa luminosa attorno ai volti. Chi vuole capire perché alcuni fotografi di oggi vadano ancora a caccia di quella resa può partire proprio da qui. Per un quadro più ampio dei processi si può consultare il nostro testo su chimica e luce nei grandi processi fotografici.

Collodio umido, ambrotipo e ferrotipia

Nel 1851 Frederick Scott Archer pubblicò il procedimento al collodio umido, e il ritratto fotografico cambiò mestiere. Una lastra di vetro veniva coperta di collodio, sensibilizzata in un bagno di nitrato d’argento, esposta in camera e sviluppata subito, finché era ancora bagnata. Il Royal Collection Trust ricorda che le esposizioni duravano in genere pochi secondi e che il fotografo doveva portarsi dietro una camera oscura trasportabile, con pesanti attrezzature e vari prodotti chimici. Archer non brevettò il metodo e morì povero nel 1857. Nel 1875 il British Journal of Photography poteva scrivere che il ritratto al collodio era diventato una necessità, praticato da decine di migliaia di persone in ogni città e paese.

L’ambrotipo nasce da una constatazione semplice. Un negativo al collodio sottoesposto, visto su fondo nero, appare come un positivo, perché l’argento depositato nelle parti chiare diffonde la luce e quello trasparente lascia vedere lo sfondo scuro. Il supporto è di vetro, il fondo è di carta, stoffa o lacca nera, la superficie non è speculare come quella del dagherrotipo. Le guide dei collezionisti lo datano dal 1851 al 1870 circa. Il tono è più morbido e meno metallico, e proprio per questo molti clienti lo trovavano più amichevole della lastra d’argento.

La ferrotipia, detta anche tintype o melainotipo, usa lo stesso collodio su una lamina di ferro verniciata di nero o di bruno. Nonostante il nome inglese, di stagno non c’è traccia. Hamilton L. Smith, di Gambier in Ohio, la brevettò nel 1856, e la sua fortuna fu la leggerezza, la robustezza e il costo: durante la guerra civile americana i soldati se la facevano fare prima di partire, e la si poteva ancora comprare nei parchi di divertimento e alle fiere fino agli anni Trenta del Novecento. La lamina è magnetica, e il trucco della calamita permette di distinguere un ferrotipo in custodia da un ambrotipo. Le dimensioni andavano dal minuscolo formato gem, circa mezzo pollice per uno, alle lastre intere, e i formati più comuni erano il sesto e il quarto di lastra.

Il tono della ferrotipia è piatto, il contrasto duro, il dettaglio meno fine. Ma ha un vantaggio narrativo: chi guarda un ferrotipo vede persone che di solito la storia non fotografa, operai, soldati semplici, famiglie di campagna. Ha la qualità di una testimonianza senza cornice.

Carte de visite: il ritratto in serie

Nel 1854 il parigino André-Adolphe-Eugène Disdéri brevettò un sistema per ricavare più immagini da un’unica lastra di vetro: una camera con più obiettivi che registrava otto pose su un solo negativo, poi stampate su albumina e ritagliate in piccole carte da incollare su un cartoncino. Il formato finale era di circa 54 per 89 millimetri, applicato su un supporto di 64 per 100, simile a un biglietto da visita. La scheda dell’Eastman Museum dedicata a un foglio non tagliato di Disdéri, del 1860 circa, mostra lo stesso uomo in pose diverse, da quelle convenzionali a quelle disinvolte, accanto a quattro carte che ritraggono l’imperatrice Eugenia.

L’invenzione fece effetto per via del prezzo. Secondo le ricostruzioni, Disdéri chiedeva 20 franchi per dodici ritratti, mentre un singolo ritratto stampato in precedenza ne poteva costare da 50 a 100. La corsa cominciò nel 1859, dopo che lo stesso Disdéri fotografò Napoleone III, e dilagò in Europa e oltre sotto il nome di cartomania. In Gran Bretagna il pubblico si innamorò delle cartes della famiglia reale quando, nel maggio 1860, la regina Vittoria e il principe Alberto autorizzarono la vendita al pubblico dei ritratti di John Jabez Edwin Mayall, e lo stesso principe teneva album di personaggi illustri.

I numeri, a questo punto, vanno ridimensionati. Si legge spesso che le cartes de visite furono prodotte «a miliardi», formula per la quale non c’è un solo conteggio affidabile. Le stime disponibili parlano di centinaia di milioni: il Royal Collection Trust scrive che nel 1861 furono vendute oltre 300 milioni di cartes nella sola Inghilterra, e per gli Stati Uniti si stimano da 300 a 400 milioni di copie in circolazione all’anno nel corso degli anni Sessanta. Sono cifre enormi, che spiegano l’ossessione collezionistica, e restano stime senza un registro dietro, e un totale mondiale in miliardi non ha alcun riscontro documentario. Nel frattempo, in album di salotto, si affiancavano la famiglia, gli amici, gli scrittori, gli attori e i sovrani. Charles Darwin ne scambiò almeno 132 prima del 1882.

Verso l’inizio degli anni Settanta il formato cedette il passo alle ferrotipie economiche e al cabinet card, un cartoncino da 110 per 170 millimetri che lasciava più spazio al volto. Chi vuole seguire la storia dei formati, dal sesto di lastra alla carta da visita, può leggere la nostra panoramica sui formati della fotografia di studio tra Ottocento e primo Novecento.

Albumina e platino: come cambiava la stampa

Il carattere di un ritratto dipende dal negativo e altrettanto dalla carta su cui viene stampato. La carta salata di Talbot, con la sua superficie opaca e le tonalità calde, fu la prima. La seconda grande tappa fu la carta all’albumina, presentata da Louis-Désiré Blanquart-Evrard all’Académie des sciences il 27 maggio 1850. La carta veniva coperta di albume sbattuto, mescolato a un po’ di sale, poi sensibilizzata con nitrato d’argento. Lo strato di albume teneva i sali sulla superficie invece di lasciarli penetrare nelle fibre, e ne risultava un’immagine più nitida e leggermente lucida, di tono da dorato a bruno-violaceo. Le stampe all’albumina furono dominanti dal 1850 circa fino al 1890, quando la carta alla gelatina d’argento le sostituì, e la viratura all’oro era comune perché migliorava il tono e rendeva l’immagine più stabile. È su carta all’albumina che furono stampate le cartes de visite.

La terza tappa, quella dell’élite, fu il platino. William Willis jr. lo introdusse nel 1873 con un brevetto, seguito da altri nel 1878 e nel 1880, e per questo le fonti danno date diverse, che corrispondono a tre momenti dello stesso lavoro. La Platinotype Company che commercializzava la carta fu fondata nel biennio 1879-1880, secondo le fonti. Il risultato, come descrive il Getty Museum, è una superficie opaca e vellutata, una vasta gamma tonale e una tavolozza neutra, che il fotografo poteva regolare variando la temperatura del rivelatore o aggiungendo sostanze come mercurio o uranio. Il platino divenne un emblema del pittorialismo, e contribuì a stabilire la fotografia come arte, secondo la stessa fonte.

Aveva un difetto, quello del prezzo. Il metallo era ancora ragionevole quando Willis cominciò a vendere la carta, ma nel 1907 costava circa cinquantadue volte l’argento, e la Grande Guerra fece il resto: i governi ne limitarono l’uso per la sua importanza negli esplosivi, e Kodak interruppe la produzione di carta al platino nel 1916. Il palladio, più economico, ne prese il posto per qualche anno, prima di cedere a sua volta. Nel secondo Novecento Irving Penn riportò in vita la tecnica, stendendo lui stesso l’emulsione a mano sulla carta. Oggi un piccolo gruppo di fotografi la pratica ancora. Nell’Ottocento i ritratti di Gertrude Käsebier, di Frederick Evans e di molti pittorialisti furono tra i suoi esempi più celebri.

La luce degli studi ottocenteschi

Il tratto comune a quasi tutti i ritratti dell’Ottocento, al di là di processi e stili, è la qualità della luce. La quantità fu la prima preoccupazione, ma a contare per l’estetica era il modo in cui la luce arrivava: da una parte sola, morbida, abbastanza alta da scolpire il volto. Gli studi erano progettati attorno a questo, come serre vetrate sui tetti, con grandi finestre inclinate e spesso orientate a nord nell’emisfero boreale, perché la luce del nord è più uniforme e il sole diretto non crea ombre dure né tempi variabili nell’arco della giornata. Tende di tela bianca o di carta oleata scorrevano su guide, e il fotografo le regolava come un regista, chiudendole nei giorni di sole e aprendole nei giorni di nuvola.

Il lato opposto del volto riceveva luce riflessa da un pannello bianco o da una tenda, e così le ombre non cadevano nel nero. È lo schema che oggi chiamiamo luce Rembrandt o luce laterale con riempimento, e la sua nascita fu dovuta alla pratica prima che a una scelta estetica. Per capire come si ritrovi nel lavoro con le luci moderne si può leggere il nostro testo sul rapporto di illuminazione, e per l’antecedente pittorico il saggio su storia e tecnica dell’illuminazione fotografica.

C’era poi la questione dei colori. Le emulsioni al collodio erano sensibili soltanto al blu e all’ultravioletto, e quindi vedevano il mondo in modo diverso dall’occhio. Un abito rosso risultava scuro, quasi nero, perché il rosso non impressionava la lastra, mentre un cielo azzurro o una camicia chiara venivano resi molto luminosi, tanto da bruciarsi senza dettagli. Nel 1873 Hermann Wilhelm Vogel scoprì che aggiungendo piccole quantità di coloranti all’emulsione si estendeva la sensibilità oltre il blu, e Eder introdusse l’eritrosina nel 1884: da lì nascono le emulsioni ortocromatiche. Le emulsioni pancromatiche, sensibili a tutto lo spettro visibile, arrivarono più tardi, già nel Novecento. Nei positivi dell’epoca, perciò, le labbra e le guance molto rosse tendevano a scurirsi, e gli abiti scuri o di colore medio davano meno problemi di quelli chiari.

La luce artificiale entrò negli studi con lentezza. Nel 1859 Bunsen e Roscoe avevano mostrato che il magnesio in combustione produceva una luce simile a quella diurna, e nel 1862 Edward Sonstadt presentò brevetti per renderne praticabile la fabbricazione. Il 1864 è l’anno in cui Sonstadt e Edward Mellor fondarono a Manchester la Manchester Magnesium Company, che con l’ingegnere William Mather produsse nastro di magnesio, più regolare del filo rotondo e più economico, e una lampada che lo bruciava. Il 1864 va quindi letto come l’anno dell’industrializzazione, mentre il primo brevetto è del 1862. Il lampo era pericoloso, fumoso e rumoroso. Nel 1887 Adolf Miethe e Johannes Gaedicke introdussero la polvere da lampo, una miscela di magnesio e clorato di potassio, e maneggiarla restò un’attività rischiosa, soprattutto se la polvere era umida. Per questo la luce da finestra restò la regola fino agli anni Novanta, quando la luce elettrica si diffuse. La storia del seguito è nel nostro articolo sul flash fotografico.

Pose, fondali e rappresentazione sociale

Un ritratto ottocentesco è anzitutto un atto sociale. Chi andava da Nadar a Parigi o da Julia Margaret Cameron a Londra portava a casa la prova visibile della propria identità pubblica, qualcosa da mostrare, scambiare, incorniciare. Per questo le pose rispondono a un codice. Il tre quarti di busto con la testa leggermente ruotata, la mano appoggiata a un libro o a un tavolino, la schiena dritta senza rigidità: sono schemi che si trovano già nei ritratti di rappresentanza del Seicento e del Settecento, e che i fotografi imitarono con consapevolezza. Nadar e Cameron conoscevano quella tradizione e la citavano apertamente, usando la fotografia come interlocutrice della pittura e come strumento di documentazione insieme. Cameron, in particolare, lavorò spesso con messa a fuoco morbida ed esposizioni lunghe, per ottenere volti che somigliassero a quelli dipinti più che a quelli di un registro anagrafico.

Con la carte de visite il repertorio si fissò. Colonnine, drappeggi, balaustre, sedie a schienale alto, leggii, tavolini con un libro aperto comparivano uguali in migliaia di studi, e le pose standardizzate rendevano un commerciante di Torino assai simile a un notaio di Lione, a parte i vestiti. I fondali dipinti presentavano giardini, biblioteche, balconi con vista su paesaggi pittoreschi, e furono spesso opera di scenografi di mestiere. Gli accessori servivano a dire la professione e lo status: uno strumento musicale, una pila di libri, un globo, una cartina. Molte di queste ambientazioni finte erano modeste, ma nel loro insieme costruirono un’iconografia di comodo borghese che durò decenni.

Le scenografie avevano anche una funzione fisica. I braccioli alti, il tavolo su cui posare la mano, la colonnina a cui appoggiarsi ricostruivano con discrezione la rete di sostegni che serviva a tenere il corpo fermo per alcuni secondi. Una parte della compostezza che ammiriamo è dunque ingegneria. Un caso limite è raccontato dal progetto The Hidden Mother di Linda Fregni Nagler, un’installazione di 997 fotografie ottocentesche, fra dagherrotipi, cartes de visite e ferrotipi, in cui la madre si nasconde sotto un drappo per sorreggere un bambino troppo piccolo per restare immobile. Per un’indagine su come l’immagine del volto si fosse trasformata, anche per effetto del ritocco, si può leggere come venivano ritoccate le fotografie un secolo fa.

Sul sorriso occorre prudenza. Spesso si afferma che nell’Ottocento nessuno sorridesse nelle fotografie, per via delle pose lunghe e di una cultura che associava la serietà all’autorità. La seconda parte è plausibile, la prima è una semplificazione: l’esposizione di alcuni secondi rendeva difficile un’espressione mobile, ma l’espressione neutra era anche una convenzione, e ritratti con volti rilassati o divertiti esistono, soprattutto dopo il collodio. L’indicazione utile per chi ricostruisce è dunque la seguente: puntare a un’espressione serena e composta, quasi in ascolto, più che al sorriso aperto.

Richiamare quell’estetica oggi

La prima scelta riguarda la luce, ed è anche la meno costosa. Una grande finestra esposta a nord, con una tenda bianca per addolcirla, riproduce lo studio ottocentesco meglio di qualsiasi luce di studio moderna. Se la finestra manca, un softbox ampio posto a circa quarantacinque gradi dal soggetto e leggermente sopra il livello degli occhi dà un risultato vicino. Sul lato opposto si mette un pannello bianco, a una distanza che permetta di regolare l’ombra: più vicino riempie di più, più lontano lascia più modellazione. Lo sfondo deve restare neutro, in un grigio caldo o in un bruno, e spogliato di dettagli. Per gli altri schemi di luce si vedano gli articoli su butterfly e clamshell e su luce incrociata, che mostrano che cosa succede quando si allontanano da questo modello.

La seconda scelta riguarda il tono. Per imitare un negativo al collodio nel bianco e nero digitale si lavora sul mixer dei canali, senza filtri di moda. Portare in alto il canale blu e abbassare rosso e giallo riproduce la sensibilità dell’emulsione, e le labbra, le gote arrossate, le lentiggini e gli abiti rossi diventano più scuri, mentre le superfici chiare e azzurre si accendono. Il contrasto andrebbe tenuto morbido: le ombre restano di un grigio denso e le alte luci evitano il bianco puro. A questo punto si può aggiungere una leggera virata, il bruno-violaceo dell’albumina oppure un grigio neutro, più caldo nei toni medi, per il platino. Un obiettivo da ritratto usato a diaframmi larghi, f/2,8 o f/4 secondo il formato del sensore, dà una profondità di campo ridotta che richiama quella degli obiettivi di allora, con bordi molto più nitidi di quelli di un Petzval.

La terza scelta è la posa, che deve sembrare sostenuta. Una sedia con braccioli o un tavolino su cui posare la mano, un punto di appoggio per la schiena, lo sguardo rivolto leggermente fuori asse, un’espressione composta. Imporre i cinque o dieci secondi dell’epoca sarebbe esagerato, ma chiedere al soggetto di restare quasi fermo per qualche respiro e di lasciar riposare il volto dà già un’espressione più vicina a quella dei ritratti di allora. Gli abiti scuri o di colori medi, i colletti alti, le stoffe opache e senza stampe fitte aiutano più di qualsiasi accessorio. I gioielli che riflettono bruciano facilmente in una luce morbida e conviene lasciarli fuori.

L’ultima scelta riguarda la stampa. Chi vuole spingersi oltre il digitale ha due vie, entrambe più complicate di quanto sembri. La prima è il processo al platino e al palladio, che si stampa per contatto con un negativo digitale ingrandito su acetato, e restituisce quella superficie opaca e quell’ampia gamma tonale che il Getty descrive. La seconda è la carta salata, la più accessibile in termini di chimica, che dà toni caldi e una resa morbida. In entrambi i casi servono materiali specifici, luce ultravioletta e attenzione ai prodotti chimici, e la strada più sensata è un laboratorio o un corso con chi pratica già. In alternativa, per chi lavora solo a schermo, la conversione digitale ben condotta descritta sopra dà un risultato che il pubblico riconosce come storico senza che nessuno debba usare nitrato d’argento in cucina.

Un ultimo accorgimento riguarda la didascalia. Se un ritratto realizzato oggi imita un ambrotipo, conviene dirlo, e a maggior ragione se contiene elementi generati da un software di intelligenza artificiale. Le immagini di questo articolo sono riproduzioni di opere storiche, con i crediti delle istituzioni che le conservano, e nessuna è stata generata da IA.

Aggiornato Ottobre 2026