Il corpo di Che Guevara a Vallegrande (1967) — Freddy Alborta

La fotografia Il corpo di Che Guevara a Vallegrande (1967) di Freddy Alborta è una delle immagini più perturbanti e simbolicamente dense della storia della fotografia politica latinoamericana del Novecento. Ritrae il corpo senza vita del rivoluzionario argentino Ernesto «Che» Guevara, esposto il 10 ottobre 1967 nella lavanderia dell’ospedale Nuestra Señora de Malta di Vallegrande, in Bolivia, alla presenza di militari, giornalisti e curiosi. Il volto ha gli occhi aperti e il busto nudo è adagiato su un lavatoio di cemento. Entrato nel circuito internazionale delle agenzie di stampa, lo scatto ha alimentato un immaginario quasi cristologico, in cui Guevara viene assimilato a un Cristo deposto.

L’immagine si colloca al crocevia fra fotogiornalismo, propaganda militare e iconografia religiosa. Il corpo, esibito come trofeo dalla giunta boliviana con il sostegno logistico e informativo degli Stati Uniti, doveva fornire la prova definitiva della sconfitta della guerriglia. La circolazione planetaria delle fotografie ha trasformato quel dispositivo di controllo in un motore di mitizzazione. L’intento degli apparati di potere era mostrare il leader vinto e inerme sotto lo sguardo dei soldati. L’effetto, paradossale, è stato consolidare la figura di Guevara come martire e come ultimo santo laico del Novecento.

Lo scatto appartiene a una sequenza realizzata dentro la lavanderia, nella quale Alborta si sposta, varia distanza e angolazione e costruisce gradualmente un’inquadratura che porta il corpo, disposto in diagonale sul lavatoio, al centro visivo e simbolico. Il contesto materiale è prosaico: pareti nude, tubature, utensili, una folla di militari, medici, funzionari, fotografi locali e corrispondenti stranieri. Lo scarto fra la banalità del luogo e l’eccezionalità del soggetto dà alla fotografia gran parte della sua forza, a metà fra documentazione della morte e scena quasi teatrale, nella quale lo sguardo rimasto aperto del morto sembra restituire un ultimo controllo simbolico sulla situazione.

Per decenni la paternità è rimasta in ombra. La fotografia circolò attribuita ad agenzie o a fotografi stranieri, e solo intorno al 2000 il nome di Alborta emerse con chiarezza nel discorso storico-critico. La riattribuzione permette di leggere l’immagine come prodotto di un autore latinoamericano al centro di uno snodo cruciale della storia politica e visiva del continente. Il soggetto richiede un tono rispettoso: si tratta del cadavere di un uomo, mostrato dal potere che lo aveva ucciso. Le pagine seguenti ricostruiscono il contesto, la figura del fotografo, la genesi dello scatto, la composizione, il dibattito sull’autenticità e la lunga vita dell’immagine.

Indice dei contenuti

• Contesto storico e politico
• Il fotografo e la sua mission
• La genesi dello scatto
• Analisi visiva e compositiva
• Autenticità e dibattito critico
• Impatto culturale e mediatico
• Domande frequenti
• Fonti

Informazioni di base

• Fotografo: Freddy Alborta (La Paz, 1932 – 2005), fotografo e cineasta boliviano
• Fotografia: Il corpo di Che Guevara a Vallegrande, nella lavanderia dell’ospedale Nuestra Señora de Malta
• Anno: 1967 (10 ottobre, giorno dopo l’esecuzione di Guevara a La Higuera)
• Luogo: Vallegrande, dipartimento di Santa Cruz, Bolivia
• Temi chiave: messa in scena del cadavere, fotografia e propaganda militare, iconografia cristologica, attribuzione e circolazione delle immagini, fotografia politica latinoamericana

Contesto storico e politico

Per comprendere la portata della fotografia occorre ricostruire il percorso che porta Guevara nella Bolivia del 1967. Ernesto Guevara de la Serna, nato a Rosario, in Argentina, il 14 giugno 1928, era stato protagonista della rivoluzione cubana: dallo sbarco del Granma nel 1956 alla battaglia di Santa Clara, poi presidente della Banca nazionale e ministro dell’Industria. A metà degli anni Sessanta lasciò gli incarichi istituzionali per dedicarsi alla guerriglia internazionalista, con l’obiettivo di aprire «nuovi Vietnam» in Africa e in America Latina. Dopo il tentativo fallito in Congo nel 1965, approdò in Bolivia nel 1966 e cercò di organizzare un nucleo guerrigliero nella regione rurale di Ñancahuazú, convinto che la geografia montuosa e la marginalità sociale potessero innescare un processo rivoluzionario continentale.

La Bolivia che incontrò era fragile, segnata da colpi di Stato, tentativi di riforma e controrivoluzione. Nel 1964 il generale René Barrientos aveva preso il potere con un golpe, sostenuto da settori dell’esercito e da interessi statunitensi preoccupati per l’avanzata del comunismo nel continente. L’arrivo di un leader di fama mondiale fu percepito dal governo e dai vertici militari come una minaccia di primo piano, che richiedeva una risposta militare e psicologica, cioè il controllo della narrazione pubblica. Gli Stati Uniti, con la CIA e l’addestramento delle truppe boliviane da parte delle forze speciali, contribuirono alla caccia al guerrigliero, nel quadro della guerra fredda e delle politiche di contenimento del comunismo in America Latina.

La campagna in Bolivia si rivelò presto difficile. Problemi logistici, scarsa intesa con i partiti comunisti locali, la difficoltà di ottenere sostegno dalle popolazioni contadine e un isolamento crescente minarono la capacità operativa del gruppo. Nell’ottobre 1967 la colonna fu accerchiata nella Quebrada del Yuro. Guevara fu catturato vivo l’8 ottobre e trasferito nella scuola rurale di La Higuera, dove trascorse le ultime ore in prigionia. Il 9 ottobre fu giustiziato. Secondo le ricostruzioni giornalistiche, il presidente boliviano aveva ordinato ai soldati di sbarazzarsi del prigioniero. La stampa boliviana parlò in un primo momento di morte per ferite in combattimento, mentre un rapporto della CIA stabilì poi che era stato ucciso con una raffica di arma automatica poco dopo le tredici. Lo scopo dichiarato dei vertici militari era simulare uno scontro e distruggere la leggenda del comandante.

La gestione del corpo dopo l’esecuzione è un elemento centrale per leggere la fotografia. Il cadavere fu trasportato in elicottero, legato ai pattini di atterraggio, fino a Vallegrande, centro regionale dotato di strutture sanitarie e di una pista adatta all’arrivo di militari, funzionari e giornalisti. Qui fu spostato nella lavanderia dell’ospedale Nuestra Señora de Malta, dove il personale medico e militare lo lavò, rasò in parte la barba e lo sistemò in modo da renderlo riconoscibile e presentabile come prova materiale dell’eliminazione del rivoluzionario. Il giorno dopo l’esposizione, secondo il racconto riportato da una guida alla località, i militari avrebbero fatto amputare le mani del cadavere e fatto sparire il corpo, anche per impedire che la tomba diventasse un luogo di culto.

Fonti coeve e successive riferiscono che i militari discussero diversi modi per certificare la morte. Un agente della CIA presente in Bolivia, Gustavo Villoldo, ha raccontato che i boliviani volevano staccare la testa come prova e che lui li convinse a realizzare una maschera di gesso e a conservare le mani per le impronte digitali. Nel processo di preparazione, dettato da considerazioni pratiche e propagandistiche, nacque involontariamente una messa in scena dal forte potere simbolico: il corpo adagiato sul lavatoio e circondato da soldati che lo contemplano evoca, agli occhi di molti osservatori, una Lamentazione sul Cristo morto. L’accostamento attinge alla pittura rinascimentale e all’immaginario popolare latinoamericano del Cristo piagato e dei santi martiri.

Testimonianze riferiscono che contadini e abitanti del luogo descrissero la visione del corpo in termini religiosi, parlando di un «Cristo morto» e partecipando a una sorta di rito laico-religioso attorno alla salma, fra curiosità, devozione spontanea e timore dell’autorità militare. La percezione, radicata nella tradizione cattolica e nel culto delle immagini sacre dell’America Latina rurale, è stata ripresa dalla critica d’arte, che ha definito le fotografie di Vallegrande l’ultima immagine sacra della rivoluzione latinoamericana. Un reportage di Univision ricorda che Vallegrande continua ad attirare ogni anno decine di pellegrini di sinistra.

Sul piano geopolitico la diffusione delle fotografie si inserisce nella battaglia per il controllo del racconto visivo della rivoluzione. La pubblicazione su giornali e riviste d’Europa, degli Stati Uniti e dell’America Latina produsse letture opposte: per alcuni la prova della sconfitta del guerrigliero, per altri la conferma della brutalità dei regimi militari appoggiati da Washington e della dedizione di un leader pronto a morire per le proprie idee. La fotografia di Alborta rientra così nella fotografia di reportage politica come spazio di conflitto simbolico, dove la funzione voluta dai committenti può essere ribaltata dalla ricezione e dall’uso che movimenti sociali, artisti e storici ne faranno nei decenni.

Accostata all’effigie diffusa da Korda, l’immagine di Vallegrande contribuisce a formare il dittico che domina la memoria visiva del rivoluzionario: il Guerrillero Heroico giovane, vivo, rivolto al futuro, e il corpo morto, esposto e reso pubblico, con il volto ancora riconoscibile e lo sguardo aperto. In questo passaggio dalla vita alla morte si gioca la funzione storica dello scatto, che documenta l’eliminazione fisica di Guevara e funziona come atto fondativo del mito. La morte diventa immagine durevole, destinata a circolare nelle culture politiche, artistiche e memoriali del continente e del mondo.

Un ultimo elemento di contesto riguarda la cultura visiva boliviana. Nei primi decenni del Novecento le famiglie riunivano i parenti attorno al defunto per una fotografia finale, un rito di commiato praticato da studi come quello dei Cordero a La Paz, i cui negativi su vetro sono ancora conservati. La consuetudine, diffusa soprattutto nei contesti rurali e cattolici, rende meno sorprendente l’idea di fotografare il corpo di un nemico pubblico, pur nella straordinaria specificità del caso. Nella storia della fotografia della morte le immagini di Vallegrande si inseriscono in una linea che parte dalle fotografie post mortem ottocentesche, passa per la documentazione forense e arriva alla rappresentazione dei cadaveri dei leader come prova del potere statale.

Il fotografo e la sua mission

Freddy Alborta Trigo, nato a La Paz nel 1932 e morto nella stessa città nel 2005 secondo le biografie più diffuse, fu fotografo e cineasta, attivo nel secondo dopoguerra e specializzato in cronaca politica e sociale. Lavorò per le agenzie United Press International e Associated Press e per i quotidiani boliviani Presencia, Última Hora e Jornada. Dal 1952 al 1964 fu fotografo ufficiale del presidente Víctor Paz Estenssoro. Fino alla metà degli anni Ottanta, quando lasciò il giornalismo, fu uno dei fotografi boliviani più influenti. Si dedicò anche al paesaggio e ai costumi delle popolazioni andine, e nel 1977 firmò con L. Quezada Soares il volume Bolivia.

La figura di Alborta è un tassello fondamentale per capire la posizione del fotogiornalismo boliviano nel panorama internazionale degli anni Sessanta. Nel 1967 era uno dei professionisti che lavoravano con regolarità nel paese, collaborava con le testate nazionali e conosceva le dinamiche di lavoro dei giornalisti stranieri e delle agenzie. A Vallegrande non fu il solo a fotografare. Circa trenta giornalisti raggiunsero la cittadina, tre dei quali corrispondenti stranieri, e altri fotografi lasciarono immagini della scena: Marc Hutten dell’AFP, autore della versione a colori più pubblicata, Brian Moser per la Granada Television e Mo Garcia di Time, la cui fotografia comparve sul numero del 20 ottobre 1967. Secondo Witty, la sequenza di Alborta resta la più potente per resa compositiva.

La missione professionale di Alborta, per come emerge dalle interviste, non si esaurisce nella registrazione neutra degli eventi. Nel film El día que me quieras, del 1997, che ripercorre la morte di Guevara a partire dalla sua fotografia e a cui l’autore partecipò, emerge la consapevolezza di trovarsi davanti a una scena che eccedeva il fatto di cronaca. Alborta ricordò la stranezza e la potenza visiva di quel corpo sul lavatoio, circondato da soldati che osservano, e raccontò un senso di disagio davanti a un morto che gli sembrava vivo. Disse di aver lavorato con molta cura, consapevole di avere davanti, in qualche modo, una figura cristica, e che un momento simile capita una volta sola nella vita. Non conosceva le opere pittoriche con cui la sua immagine sarebbe stata paragonata, ma si muoveva in un registro in cui documento e simbolo si sovrappongono.

La sua posizione biografica, quella di un fotografo boliviano radicato in un contesto periferico rispetto ai centri mediatici e capace di produrre un’immagine di circolazione globale, mette in discussione l’idea a lungo dominante che la storia della fotografia politica latinoamericana sia stata scritta da soggetti nordamericani o europei. Per decenni la celebre fotografia di Vallegrande fu diffusa da agenzie come Reuters e Associated Press, spesso senza attribuzione, con la dicitura «Anonymous» o «AP Photo», a conferma di come i nomi dei fotografi locali venissero cancellati o subordinati a quelli di operatori di paesi centrali. Solo intorno al 2000, grazie a ricerche su negativi, provini e archivi, è stato possibile ricondurre lo scatto ad Alborta, riconoscendolo come autore e non come semplice esecutore.

Alborta apparteneva al contesto che raccontava, pur essendo legato per mestiere alle logiche della stampa e delle agenzie. La sua missione fu duplice. Da un lato fornì la prova visiva di un fatto politico cruciale, la morte del più noto guerrigliero latinoamericano. Dall’altro esercitò uno sguardo che, pur senza essere esplicitamente militante, incrinò la narrazione di pura vittoria militare che i generali boliviani volevano imporre. Fonti giornalistiche riferiscono che la fotografia fu pubblicata su un giornale boliviano e poi trasmessa via telefoto alle redazioni internazionali, dove servì da prova della morte. I militari avevano bisogno di immagini credibili e tecnicamente solide, e Alborta offriva esattamente questo.

L’interesse per il linguaggio delle immagini in movimento, testimoniato dall’attività di cineasta, rafforza l’idea di un lavoro sul confine fra documento e narrazione. La sequenza di Vallegrande può essere letta come una serie cinematografica condensata in singoli fotogrammi: la posizione del corpo, l’avvicinarsi e l’allontanarsi del fotografo, il mutare delle espressioni dei soldati compongono una sorta di storyboard della morte esibita. Con ogni probabilità senza averlo deciso a priori, Alborta mise in atto una regia fotografica che organizza spazio e personaggi attorno al cadavere e lo trasforma nel centro di un racconto visivo su potere, sconfitta e resurrezione simbolica.

La carriera continuò dopo il 1967, e Alborta non può essere ridotto al fotografo di una sola immagine, anche se la fotografia del corpo di Guevara è il fulcro della sua notorietà. Le sue opere sono state esposte in rassegne collettive a Parigi nel 2003, ad Amburgo nel 2004 e a Buenos Aires nel 2006. Il figlio Jorge ha custodito provini e negativi e auspica che le fotografie del padre siano correttamente attribuite. La progressiva valorizzazione dell’archivio conferma il riconoscimento del suo ruolo di testimone privilegiato di un momento in cui la fotografia documentaria si misura con il mito rivoluzionario, e restituisce al fotografo locale la centralità che le narrazioni eurocentriche e nordamericane gli avevano negato.

La genesi dello scatto

La genesi dello scatto è essenziale per capire la struttura formale dell’immagine e il suo significato. Dopo l’esecuzione a La Higuera, il 9 ottobre 1967, i militari boliviani decisero di trasferire il corpo a Vallegrande con l’elicottero, legandolo ai pattini del velivolo. L’obiettivo era duplice: presentare il cadavere alle autorità locali, ai rappresentanti della stampa e ai funzionari statunitensi, e predisporre una messa in scena controllata che documentasse in modo chiaro e convincente la morte del leader guerrigliero.

Giunto a Vallegrande, il corpo fu portato all’ospedale Nuestra Señora de Malta e collocato nella lavanderia, un ambiente che per ragioni pratiche offriva lavatoi di cemento, superfici lavabili e un certo isolamento. Il personale medico e militare lavò il cadavere e rasò in parte il viso, nel tentativo di renderlo identificabile e di cancellare le tracce più evidenti della violenza subita, così da trasformarlo in un oggetto espositivo presentabile. Questa operazione di preparazione, pensata come gesto di controllo e dominio, creò paradossalmente le condizioni estetiche perché la fotografia assumesse la sua dimensione iconica: corpo nudo o seminudo in posizione frontale, volto pulito, occhi aperti. Una guida alla località ricorda che i militari credevano di rendere la salma più riconoscibile e che l’effetto fu un altro, perché le immagini di Alborta alimentarono il mito.

Alborta fu ammesso nella lavanderia insieme ad altri giornalisti e fotografi, in un momento in cui i militari volevano massimizzare l’effetto mediatico della loro azione. I provini a contatto mostrano una sequenza. Alcune immagini riprendono il corpo da una distanza maggiore, con un’inquadratura ampia che include diversi militari. Altre stringono gradualmente sul busto e sul volto, accentuando la diagonale del corpo sul lavatoio e la frontalità dello sguardo. Il passaggio da una visione registrativa a una composizione più studiata mostra che la genesi dello scatto è frutto di un aggiustamento progressivo, nel quale il fotografo esplora le potenzialità narrative della scena.

Contano molto le condizioni di illuminazione e la disposizione dei personaggi. La lavanderia, con aperture laterali e una luce naturale relativamente diffusa, consente di illuminare il volto con nettezza mantenendo uno sfondo più scuro e meno definito. I militari, disposti attorno al lavatoio, assumono posture che oscillano fra curiosità e controllo: alcuni con le braccia conserte, altri piegati in avanti, altri rivolti verso i giornalisti. Alborta sceglie un punto di vista in cui il corpo occupa il primo piano mentre soldati e presenti si dispongono sullo sfondo e ai lati, come un coro di testimoni, e riecheggia senza volerlo la struttura delle Lamentazioni rinascimentali.

Il confronto con opere come il Cristo morto di Mantegna o la Lezione di anatomia del dottor Tulp di Rembrandt mostra come nella genesi dello scatto agiscano codici visivi radicati nella tradizione occidentale. Il critico John Berger notò la somiglianza con Mantegna nel 1975, mentre un reportage sulla fotografia dei morti in Bolivia lo cita a proposito di Rembrandt. Alborta ha dichiarato di non avere in mente alcun riferimento pittorico preciso quando scattò. La posizione leggermente scorciata del corpo e le figure che osservano e studiano il cadavere rimandano a un immaginario in cui il corpo morto è scena pubblica, oggetto di conoscenza, controllo e venerazione. L’intreccio avviene in modo pre-riflessivo, come esito di un habitus visivo condiviso con il contesto culturale più che come citazione consapevole.

Un aspetto cruciale riguarda la circolazione dopo lo scatto. Secondo ricostruzioni giornalistiche, Alborta vendette le fotografie a un’agenzia, identificata da alcune fonti in Reuters, per una somma di pochi dollari, senza prevedere l’impatto che avrebbero avuto. Le immagini viaggiarono via telefoto verso le redazioni internazionali e comparvero su giornali e riviste nel flusso di notizie sulla morte di Guevara. Nella trasmissione e nell’archiviazione la paternità fu spesso cancellata o sostituita da diciture come «AP Photo» o da attribuzioni a fotografi statunitensi.

Le ricerche di Patrick Witty e il lavoro di Leandro Katz hanno poi mostrato, grazie ai provini a contatto e alla ricostruzione delle catene di distribuzione, che le immagini archiviate dall’Associated Press come anonime erano di Alborta, incluse quattro fotografie accreditate semplicemente a «AP Photo». Getty Images licenzia ancora oggi lo scatto in due versioni, una dall’archivio Bettmann in cui l’autore non è citato e una dalla Bride Lane Library/Popperfoto. La riattribuzione tardiva fa parte della genesi in senso storico. Riguarda il momento in cui l’otturatore scatta e anche il lungo percorso con cui l’immagine viene riconosciuta, storicizzata e collegata al suo autore, negli archivi, nei musei, nei saggi e nei documentari.

La genesi della fotografia va infine letta in dialogo con l’altra grande icona di Guevara, il Guerrillero Heroico di Alberto Korda. Già alla fine degli anni Sessanta l’immagine del Che vivo, fiero, rivolto all’orizzonte, circolava ampiamente come poster e riproduzione. La comparsa quasi simultanea della fotografia di Alborta, con il corpo morto dello stesso soggetto, crea un contrappunto: da un lato la vita e la proiezione utopica, dall’altro la morte e la brutalità del potere statale. Lo scatto di Alborta si inserisce in un processo di costruzione iconografica in cui la fotografia post mortem completa e radicalizza il mito di Guevara, legando martirio politico e iconografia cristologica.

Analisi visiva e compositiva

La fotografia di Alborta si impone per una struttura compositiva rigorosa, che organizza una scena caotica, una lavanderia d’ospedale gremita di militari e curiosi, in un’immagine leggibile e concettualmente stratificata. Il corpo di Guevara è disposto in diagonale su una lettiga appoggiata a un lavatoio di cemento, con il capo leggermente sollevato e rivolto verso l’osservatore. Il busto nudo e i piedi scalzi sottolineano la vulnerabilità della salma. La diagonale attraversa l’immagine dal basso verso l’alto e guida lo sguardo lungo il corpo fino al volto, che diventa il fuoco visivo e simbolico.

Uno degli elementi più discussi riguarda il volto e gli occhi. Guevara appare con lo sguardo aperto, le pupille rivolte a un punto indefinito, in una condizione che oscilla fra la fissità del cadavere e la perturbante impressione di una presenza ancora vigile. La luce, proveniente di lato, illumina il viso con una chiarezza che contrasta con le ombre dello sfondo, isola la testa dal contesto e accentua l’idea di un ritratto post mortem sospeso fra vita e morte. Il trattamento della luce naturale rafforza la dimensione iconica del volto già consolidata dal Guerrillero Heroico e ora riformulata in chiave di martirio.

Nella distribuzione dei personaggi Alborta struttura lo spazio come un dispositivo teatrale. Attorno al corpo si dispongono militari, ufficiali, medici e civili, spettatori e al tempo stesso comparse di una scena di potere. Molte letture li hanno paragonati alle figure che nella pittura cristiana circondano il corpo di Cristo nella Lamentazione, oppure agli astanti delle scene di anatomia pubblica come quella di Rembrandt. Si tratta però di esecutori, funzionari e testimoni convocati dallo Stato, non di familiari o devoti. Questo rovescia la dinamica emotiva tradizionale: la scena equivale a una esposizione disciplinante del corpo del nemico sconfitto, trasformato in monito politico.

La critica ha insistito sul confronto con alcune opere chiave della pittura occidentale. La posizione del corpo, il taglio prospettico e l’insistenza sul torace hanno suggerito l’accostamento al Cristo morto di Mantegna, con il corpo disposto frontalmente e le gambe in scorcio. Le figure che osservano ed esaminano il cadavere richiamano la Lezione di anatomia di Rembrandt. Alcuni commentatori hanno visto anche un’analogia con l’Incredulità di san Tommaso di Caravaggio, evocata dal soldato che punta un dito verso il corpo, come per verificare fisicamente la realtà della morte. Gli accostamenti non implicano un intento citazionista da parte di Alborta, e mostrano come la fotografia si inserisca in una costellazione iconografica che ne amplifica la leggibilità simbolica.

Dal punto di vista strettamente fotografico, il punto di vista leggermente ribassato, con il fotografo a un’altezza vicina al busto, fa occupare al corpo gran parte del campo e comprime gli astanti sullo sfondo. Il dispositivo allontana lo spettatore dai militari e lo avvicina al corpo, e favorisce un’identificazione empatica con il morto più che con i vincitori. Nelle varianti della sequenza in cui la distanza è maggiore e i militari dominano il campo, la fotografia ha un carattere più documentario. Nella versione canonizzata come icona la scelta compositiva privilegia una lettura quasi devozionale, in cui l’osservatore è invitato a contemplare il corpo come oggetto di culto.

Gioca un ruolo decisivo anche la povertà dell’ambiente: pareti spoglie, lavatoio di cemento, assenza di elementi decorativi. L’ambientazione bassa, quotidiana, quasi sordida, accentua il contrasto con la grandezza simbolica del personaggio. Il rivoluzionario globale è esposto in una lavanderia di provincia, in una scena che unisce l’ordinarietà del lavoro domestico alla straordinarietà della storia politica. Ne nasce un effetto di straniamento: la violenza dello Stato si esercita in spazi ordinari, lontani dalle retoriche monumentali, e trasforma un luogo marginale in palcoscenico della storia.

La resa tecnica segue le possibilità dell’epoca: pellicola in bianco e nero, luce disponibile, esposizione regolata sul volto e sul busto, con lo sfondo che cade nell’ombra. L’otturatore rapido congela le posture dei soldati e il gesto del dito puntato. Non si conoscono con certezza l’apparecchio e la pellicola usati, e le analisi si fondano sulle stampe e sui provini. La grana e il contrasto moderato restituiscono una superficie sobria, adatta alla riproduzione sui giornali e alla trasmissione via telefoto.

La dimensione post mortem del corpo, lavato, rasato e preparato per la visione, colloca la fotografia fra la tradizione latinoamericana di fotografare i defunti e la fotografia politica contemporanea. In Bolivia, come ricordano studi antropologici e reportage giornalistici, la pratica di fotografare i morti come ricordo familiare era ancora diffusa, soprattutto nei contesti rurali e cattolici. L’immagine di Alborta la reinterpreta in chiave politica: la salma appartiene allo Stato e al pubblico globale e non più alla famiglia, il rito di commiato si trasforma in spettacolo mediatico, mentre composizione, luce e disposizione dei personaggi danno al tutto la forza di un’icona rivoluzionaria.

Autenticità e dibattito critico

La fotografia ha alimentato per decenni un dibattito critico che investe l’autenticità dei fatti e la funzione politica e simbolica dell’immagine. Sul piano documentario, i testimoni (medici, militari, giornalisti) e i documenti statunitensi declassificati confermano il trasferimento del cadavere da La Higuera a Vallegrande, l’esposizione nella lavanderia e la presenza di fotografi, tra cui Alborta. La messa in scena del corpo, lavato, rasato, collocato sul lavatoio e circondato da soldati, solleva però domande sul grado in cui lo scatto sia il prodotto di un dispositivo di potere più che di una registrazione neutra.

Fonti storiche indicano che i militari discussero modi diversi di certificare la morte, fino a ipotizzare la decapitazione e la conservazione della testa, prima di optare per l’amputazione delle mani a scopo di identificazione dattiloscopica. Le impronte furono confrontate con gli archivi della polizia argentina. Secondo ricostruzioni giornalistiche, il corpo fu sepolto in segreto in un punto vicino alla pista di atterraggio di Vallegrande, privo delle mani, perché la tomba non diventasse meta di pellegrinaggio. Nell’estate del 1997 una squadra di antropologi cubani e argentini rinvenne i resti in una fossa comune con altri guerriglieri, e le mani non furono ritrovate. Una parte della pubblicistica ha messo in dubbio l’identificazione, ma la maggior parte degli studi storici e dei documenti ufficiali identifica nel cadavere delle fotografie quello di Guevara.

La discussione sull’autenticità riguarda quindi la costruzione narrativa che circonda la fotografia più che la veridicità del soggetto. Saggisti e storici della cultura latinoamericana hanno interpretato l’immagine come parte di una regia statale: la scena della lavanderia, con il corpo esposto al popolo e alla stampa, doveva esibire la potenza punitiva dello Stato e sancire la fine del progetto rivoluzionario. È stata descritta come un rituale politico-religioso rovesciato, in cui i carnefici si appropriano dei codici della Lamentazione cristiana per dimostrare la vittoria sul nemico della patria. L’immagine risulta autentica come documento e costruita nella scenografia, e la sua forza consiste nel mostrare, senza smascherarla, la teatralità del potere.

Studiosi come Eduardo Grüner e altri autori che hanno scritto sull’iconografia rivoluzionaria latinoamericana hanno sostenuto che la fotografia, lontana dal sancire il fallimento della rivoluzione, ha contribuito a mitizzare Guevara come una sorta di Cristo laico della politica continentale. Nella lettura, con la scomparsa del corpo vivo l’immagine del Che può essere immaginata oltre la morte: il corpo esposto, ferito, seminudo, con il volto ispirato e gli occhi aperti, risveglia nel pubblico profondamente cattolico della Bolivia e dell’America Latina risonanze affettive legate alla figura di Cristo. Molti abitanti del luogo, passando davanti al cadavere, lo avrebbero percepito come un Cristo sofferente.

Definita da alcuni autori l’ultima immagine sacra della rivoluzione latinoamericana, la fotografia riunisce simbolismo politico e tradizione religiosa. La lettura ha anche critici, che segnalano il rischio di romanticizzare la violenza e la sconfitta e osservano che l’insistenza sul registro sacro può oscurare le responsabilità politiche concrete e la complessità storica della guerriglia boliviana. Resta il fatto che la persistenza dell’immagine nel discorso pubblico, nelle mostre, nei saggi e nelle commemorazioni del 1967 e del 1997, le ha dato uno statuto quasi iconografico accanto all’effigie di Korda.

Un altro livello del dibattito riguarda circolazione e paternità. Le fotografie di Vallegrande furono distribuite da agenzie internazionali che spesso omettevano il nome di Alborta o le attribuivano a fotografi nordamericani, con una sorta di anonimizzazione strutturale del fotografo boliviano. Il lavoro archivistico sui provini e film come El día que me quieras di Leandro Katz hanno permesso di restituire la paternità all’autore. L’autenticità dell’immagine riguarda anche il riconoscimento del soggetto che guarda e registra, il fotografo latinoamericano fin lì invisibile.

L’immagine entra infine nel discorso sulla rappresentazione dei cadaveri nella sfera pubblica. In un’epoca in cui molte società occidentali tendono a rimuovere il corpo morto dalla vista, la fotografia di Guevara, riprodotta su giornali, libri, siti e materiali espositivi, solleva interrogativi etici sul confine fra documentazione e spettacolarizzazione. Alcuni autori vi leggono una forma di magia apotropaica moderna, in cui la ripetizione delle immagini di cadaveri celebri serve a esorcizzare la violenza e a fissare nella memoria una narrazione ufficiale o contro-ufficiale degli eventi. Il dibattito sull’autenticità non può essere separato dalla riflessione sul ruolo della percezione della realtà attraverso la fotografia politica latinoamericana. Vi si aggiunge il tema della privacy e della dignità dei defunti, tanto più delicato quando il corpo è quello di un personaggio storico.

Impatto culturale e mediatico

L’impatto della fotografia è stato profondo e duraturo, al punto che per molti la morte di Guevara coincide visivamente con l’immagine di Alborta. Nei decenni è stata riprodotta su giornali, riviste, libri di storia, poster, saggi e materiali espositivi, con un ruolo centrale nella memoria visiva del 1967 e nella costruzione del mito. Alla circolazione ha contribuito la distribuzione iniziale tramite le agenzie, che portò la scena della lavanderia nelle redazioni e nelle case editrici di Europa, Stati Uniti e America Latina.

Nella iconografia rivoluzionaria la fotografia dialoga con il Guerrillero Heroico di Korda. Se l’immagine del 1960 mostra il Che vivo, eroico, proiettato verso un futuro utopico, quella di Vallegrande ne mostra la fine violenta e trasforma il rivoluzionario in un martire. Le due immagini, accostate spesso in studi e mostre, formano un dittico simbolico che copre l’intero arco della narrazione, dalla promessa rivoluzionaria alla sconfitta, dalla vita alla morte, dalla propaganda del regime cubano alla propaganda dell’esercito boliviano, involontariamente rovesciata.

L’immagine ha influenzato anche la produzione artistica contemporanea, in particolare quella che riflette su rivoluzione, memoria e rappresentazione mediatica. Il progetto di Leandro Katz, articolato in film, installazioni e testi, parte dalla fotografia del corpo per interrogare le condizioni di produzione, diffusione e ricezione dell’icona. Katz lavora su copie, provini e documenti relativi allo scatto di Alborta, e mostra come la fotografia sia insieme documento storico e oggetto estetico, soggetto a montaggi, tagli, ingrandimenti e nuove iscrizioni. Nel 2003 l’artista polacco Zbigniew Libera ha accostato la fotografia alla figura di Mantegna nell’opera Che. Next Picture. L’immagine non è mai fissa, e viene continuamente riscritta dal lavoro artistico e curatoriale che la accompagna.

Sul piano del discorso pubblico, la fotografia continua a suscitare interpretazioni divergenti. Alcuni saggi e articoli, spesso di ambienti critici verso il mito guevarista, parlano di un mito del cadavere di Guevara e segnalano ambiguità nella gestione dei resti, nelle versioni ufficiali e nella riesumazione del 1997. In questi testi la fotografia di Alborta diventa un nodo visivo in cui si intrecciano la versione militare e statale e i dubbi di giornalisti e storici su aspetti come l’identità del corpo riesumato o la corrispondenza di alcuni dettagli forensi. Anche quando è messa in discussione, l’immagine resta il riferimento principale con cui si pensa la morte di Guevara.

Nel lungo periodo la fotografia è diventata un’icona globale, riconoscibile oltre i contesti specialistici. Secondo ricostruzioni, mostre, biennali e progetti dedicati alle figure simbolo del Novecento, da Evita Perón a Guevara, hanno spesso usato l’immagine di Alborta per rappresentare il momento della morte, sottolineandone il ruolo nella costruzione della leggenda. L’immagine fa da documento e da oggetto di culto laico, e invita i visitatori a confrontarsi con il volto della sconfitta e con la tenace persistenza del mito rivoluzionario nella cultura contemporanea.

L’impatto si intreccia con l’evoluzione delle pratiche mediatiche sulla rappresentazione dei cadaveri. In un’epoca di crescente sensibilità verso la privacy e la dignità dei defunti, la riproduzione continua del corpo di Guevara apre un dibattito sull’etica dello sguardo: fino a che punto è legittimo esporre un cadavere, anche se storicamente rilevante, come oggetto di consumo visivo globale? Alcuni studi leggono la fotografia come parte di una grammatica visiva della violenza politica, in cui l’esposizione pubblica dei corpi dei nemici serve a intimidire e a costruire martiri. Poiché ha contribuito a capovolgere il significato voluto dai militari, da trofeo a icona martiriale, l’immagine è citata come esempio di come le immagini sfuggano al controllo dei loro produttori istituzionali.

Nel contesto più ampio della fotografia politica latinoamericana, l’immagine di Vallegrande ha contribuito a definire una tradizione iconografica in cui il rapporto fra morte, rivoluzione e sacralità è centrale. Gli elementi compositivi (diagonale del corpo, sguardo aperto, coro di militari) e quelli storici (sconfitta della guerriglia, intervento statunitense, costruzione del mito) ne fanno un riferimento imprescindibile per capire come la fotografia post mortem possa diventare, in un contesto cattolico e politicamente polarizzato, uno strumento potente di costruzione iconografica. L’immagine di Alborta fa parte stabilmente del canone della storia della fotografia del Novecento, accanto agli scatti che hanno fissato in un singolo fotogramma il nodo fra potere, violenza e mito politico.

Un ultimo effetto riguarda il luogo. A Vallegrande un mausoleo, costruito nel punto della scoperta dei resti con finanziamenti in gran parte cubani, e un museo vicino conservano la memoria dell’evento. Una piccola targa davanti all’ospedale riassume i fatti in due righe, e i visitatori, accompagnati dall’ufficio del turismo, vengono condotti fino alla lavanderia in cui Alborta scattò. La stanza spoglia, che nel 1967 era una quinta casuale del potere militare, è diventata una tappa di pellegrinaggio laico.

Aggiornato Ottobre 2026