Dal Costruttivismo all’Avanguardia Contemporanea: Come le Correnti Artistiche hanno Trasformato la Fotografia

Per molti anni, nella seconda metà dell’Ottocento, i fotografi più ambiziosi hanno combattuto una battaglia che oggi può sembrare quasi patetica nella sua inutilità: la battaglia per dimostrare che la fotografia era un’arte. Non una tecnica, non uno strumento di documentazione, non un processo chimico-meccanico di registrazione della realtà, ma un’arte vera e propria, degna di stare accanto alla pittura, alla scultura, all’incisione. Questa battaglia ha prodotto un paradosso straordinario: nel tentativo di avvicinarsi alla pittura, i fotografi pittorialisti hanno spinto il medium verso una sperimentazione tecnica e formale che ha finito per creare qualcosa di molto più interessante di una semplice imitazione pittorica. E quando, nei primi decenni del Novecento, le avanguardie hanno rovesciato completamente il problema, sostenendo che la fotografia era arte proprio perché era qualcosa di radicalmente diverso dalla pittura, la fotografia d’avanguardia ha trovato la sua voce più autentica.

La storia di come le correnti artistiche hanno trasformato la fotografia è, in fondo, la storia di come un medium ha preso coscienza di sé stesso: delle proprie possibilità specifiche, dei propri limiti irriducibili, del territorio estetico che gli appartiene e che nessun altro medium può occupare allo stesso modo. Da Peter Henry Emerson a Man Ray, da László Moholy-Nagy a Masahisa Fukase, da Chema Madoz alle avanguardie contemporanee: ogni generazione ha trovato nuovi modi di usare la fotocamera per fare qualcosa che non era mai stato fatto prima, e nel farlo ha spostato un po’ più in là il confine di ciò che la fotografia sperimentale può essere.

Il pittorialismo e la prima battaglia per l’arte: Emerson, Kühn e la fotografia come visione

Quando Peter Henry Emerson pubblicò nel 1889 il suo trattato Naturalistic Photography for Students of the Art, stava compiendo qualcosa di paradossale: usare un libro di teoria per sostenere che la fotografia era superiore alla pittura grazie a una relazione con la natura visiva del mondo che la pittura non poteva avere. La sua dottrina del naturalismo fotografico sosteneva che il fotografo dovesse rappresentare la scena così come l’occhio la percepisce realmente, con una messa a fuoco selettiva che privilegiasse il punto principale dell’immagine e lasciasse sfumate le zone periferiche, in analogia con la fisiologia della visione umana. Come ricostruisce la storia di Peter Henry Emerson, questa teoria aveva implicazioni tecniche precise: obiettivi relativamente aperti, stampe platino di grande finezza tonale, composizioni che evitavano la costruzione artificiale e cercavano la naturalezza della scena trovata. Lo stesso Emerson ritrattò poi gran parte di queste tesi nel pamphlet dal bordo nero The Death of Naturalistic Photography (1891), dopo aver documentato la vita rurale dell’East Anglia in Life and Landscape on the Norfolk Broads (1886), un album di quaranta stampe al platino realizzato con il pittore Thomas Frederick Goodall.

Il pittorialismo che si sviluppò negli ultimi anni dell’Ottocento e nei primi del Novecento prese da Emerson l’idea della fotografia sperimentale come visione personale e soggettiva, ma la portò in una direzione completamente diversa: anziché cercare la naturalezza, cercò la trasformazione, la manipolazione della stampa, l’avvicinamento deliberato all’estetica pittorica attraverso processi alternativi come la gomma bicromatata, il platino, l’olio e il carbone. Heinrich Kühn, nato a Dresda nel 1866 da una famiglia benestante, stabilitosi a Innsbruck e legato dal 1894 al Camera Club di Vienna, portò il pittorialismo a vette di raffinatezza formale che non hanno molti equivalenti nella storia della fotografia. Come documenta la storia di Heinrich Kühn, le sue stampe in gomma bicromatata e in olio avevano una qualità tonale e una texture superficiale che si avvicinavano alle migliori litografie del tempo, e la sua padronanza del processo gli permetteva di intervenire fisicamente sulla stampa con pennelli e spatole per correggere, enfatizzare, trasformare l’immagine fotografica in qualcosa che stava a metà strada tra la fotografia e il disegno. Dal 1897 al 1903 lavorò con Hans Watzek e Hugo Henneberg nel Kleeblatt viennese, il trio pittorialista del «trifoglio» specializzato nella gomma bicromatata a più strati; nel 1907 cominciò a usare l’Autochrome e nel 1911 inventò la Gummigravüre, che univa fotoincisione e gomma bicromatata.

La critica che i costruttivisti e i modernisti avrebbero poi rivolto al pittorialismo era in parte giusta: imitare la pittura era un modo per nascondere, anziché rivelare, le possibilità specifiche del medium fotografico. Ma sarebbe sbagliato liquidare il pittorialismo come un vicolo cieco della storia: fu nella sperimentazione con i processi di stampa alternativi, nel lavoro sui toni e sulle texture, nella ricerca di una grammatica formale propria che la fotografia d’avanguardia cominciò a formarsi. Le tecniche pittorialiste, depurate dall’obiettivo imitativo, sono sopravvissute nella camera oscura alternativa del Novecento e vivono ancora oggi nelle pratiche della fotografia analogica contemporanea.

Dall’altra parte dell’Atlantico il pittorialismo ebbe un esito organizzato. Come ricorda il Metropolitan Museum, dopo la comparsa della fotocamera portatile Kodak nel 1888 una moltitudine di dilettanti invase la fotografia, e un piccolo gruppo guidato da Alfred Stieglitz difese il medium come arte raffinata con processi di stampa laboriosi come la gomma bicromatata e il platino. Nel 1902 il gruppo si staccò dal New York Camera Club e diede vita alla Photo-Secession, che espose alla galleria «291» e pubblicò Camera Work fino allo scioglimento di entrambi nel 1917.

Un capitolo a parte nella storia del pittorialismo è quello della fotografia come vetrina tecnologica nelle grandi esposizioni universali del secondo Ottocento. Come analizza la storia della fotografia nelle esposizioni universali tra vetrina tecnologica e iconografia del progresso, questi eventi erano lo spazio in cui la fotografia veniva presentata al pubblico di massa non soltanto come mezzo di documentazione ma come meraviglia tecnica e, progressivamente, come forma espressiva degna di essere esposta accanto alle altre arti visive. Le esposizioni universali contribuirono a definire un canone del gusto fotografico, a creare un sistema di premi e riconoscimenti, e a stabilire i criteri con cui la fotografia veniva valutata come arte: criteri che riflettevano i valori pittorialisti e che avrebbero resistito, sia pure con trasformazioni, fino all’avvento delle avanguardie.

Costruttivismo e Bauhaus: la fotografia come strumento di visione nuova

Nel 1921, un giovane ungherese di nome László Moholy-Nagy arriva a Berlino con in tasca poco più di un programma estetico radicale: l’arte deve essere costruita, non rappresentata; deve usare i materiali e le tecnologie del suo tempo; deve rifiutare qualsiasi nostalgia per le forme del passato. Due anni dopo è al Bauhaus di Weimar, dove insegnerà fino al 1928-1929, dirigendo il laboratorio dei metalli, e dove trasformerà la fotografia da materia marginale a strumento centrale di indagine visiva. La sua idea fondamentale era semplice quanto rivoluzionaria: la fotografia non deve imitare la visione umana, deve espandere la visione umana, deve mostrare ciò che l’occhio non vede, ciò che la prospettiva ordinaria non rivela.

Come racconta la storia di László Moholy-Nagy, la sua sperimentazione fotografica si sviluppava su più fronti simultaneamente: i fotogrammi, ottenuti posando oggetti direttamente sulla carta sensibile senza l’uso di una fotocamera e sperimentati dall’estate del 1922 con la moglie Lucia; le fotografie con angolazioni estreme, dal basso verso l’alto o dall’alto verso il basso, che disorganizzano la lettura spaziale convenzionale; i fotomontaggi che combinano immagini diverse in composizioni che seguono una logica formale piuttosto che narrativa. Il punto unificante di tutte queste sperimentazioni era la convinzione che la fotografia d’avanguardia dovesse produrre una nuova alfabetizzazione visiva: che attraverso la manipolazione consapevole dei mezzi fotografici fosse possibile educare l’occhio a vedere il mondo in modo più acuto, più analitico, più consapevole delle strutture formali sottostanti alla superficie delle cose. Nel 1937 organizzò a Chicago il New Bauhaus, la prima scuola americana fondata sul programma del Bauhaus e poi diventata l’Institute of Design. Sul rapporto tra la scuola e il medium si veda l’articolo su la composizione geometrica dalla Bauhaus alla fotografia.

Contemporaneamente, ma in un contesto politico e culturale radicalmente diverso, si sviluppava in Unione Sovietica la fotografia costruttivista di Alexander Rodchenko e dei suoi contemporanei. La fotografia sovietica costruttivista tra forma, funzione e propaganda condivideva con il Bauhaus l’interesse per le angolazioni estreme, per la geometria come principio compositivo, per il rifiuto della prospettiva borghese tradizionale. Ma aveva una dimensione politica esplicita che il Bauhaus non aveva: la nuova visione fotografica doveva essere al servizio della rivoluzione, doveva costruire l’immagine del nuovo uomo sovietico, doveva trasformare la percezione visiva delle masse attraverso giornali illustrati, manifesti e fotomontage. Rodchenko fotografava edifici industriali dal basso, scale metalliche in diagonale, operai visti in controluce contro cieli bianchi: composizioni formalmente straordinarie che erano anche, inestricabilmente, documenti di un progetto politico. Rodchenko sperimentava il fotomontaggio dal 1923 e fotografava in proprio dal 1924; nel 1928 acquistò una Leica, da cui ricavò le inquadrature rapide e oblique per cui è noto. La tensione tra estetica e ideologia che percorre tutta la fotografia sperimentale sovietica degli anni Venti è una delle più feconde della storia della fotografia del Novecento.

La tradizione fotografica dell’Asia orientale offre un contesto radicalmente diverso per la sperimentazione. Lang Jingshan, fotografo cinese attivo per gran parte del Novecento, sviluppò un approccio che cercava di integrare la tradizione pittorica della pittura di paesaggio cinese con le tecniche della fotografia occidentale. Come documenta la storia di Lang Jingshan, il suo metodo consisteva nel combinare in fase di stampa elementi provenienti da negativi diversi, costruendo composizioni che ricordavano le strutture compositive della pittura a inchiostro cinese, con i suoi piani sovrapposti, le sue nebbie e le sue montagne emergenti dal vuoto. Elaborò questo metodo nei primi anni Trenta e lo illustrò nel volume Techniques of Composite Pictures (1938); ogni stampa risultava di fatto unica, e la scheda su Long Chin-San ne approfondisce il procedimento. La sua era una sintesi autentica tra due tradizioni visive diverse, lontana dall’imitazione della pittura tipica del pittorialismo europeo: un esperimento di fotografia d’avanguardia che anticipava di decenni la consapevolezza multiculturale del contemporaneo.

Il surrealismo e il corpo: Man Ray, Ubac e la fotografia come sogno

Se il costruttivismo e il Bauhaus avevano chiesto alla fotografia di vedere il mondo con più chiarezza analitica, il surrealismo le chiedeva l’opposto: di scendere nelle profondità dell’inconscio, di restituire la logica del sogno, di costruire immagini in cui la realtà visibile fosse soltanto il punto di partenza per una trasformazione che portava altrove. Il surrealismo non aveva inventato la fotografia sperimentale, ma l’aveva arruolata nel suo progetto di sovversione della razionalità borghese con un’intensità che nessun altro movimento artistico del Novecento aveva uguagliato.

Il caso di Man Ray è quello che più chiaramente mostra come il surrealismo fotografico fosse una reinvenzione del concetto stesso di fotografia, oltre che un’applicazione di tecniche alternative all’immagine fotografica. Come ricostruisce la storia di Man Ray e del suo Le Violon d’Ingres del 1924, quest’opera iconica va oltre la fotografia in senso convenzionale: l’immagine di Kiki de Montparnasse, il cui corpo nudo è stato trasformato in violino mediante l’aggiunta a mano di due effe sulla stampa, è insieme fotografia e intervento grafico. Il risultato è un’immagine che funziona a più livelli simultaneamente: è un ritratto, è un gioco linguistico (il titolo rimanda al pittore Jean-Auguste-Dominique Ingres, che suonava il violino, e violon d’Ingres significa in francese anche passione secondaria, hobby), è una meditazione sul corpo femminile come oggetto estetico, è una critica ironica alla tradizione del nudo artistico. Nessuno di questi livelli può essere separato dagli altri senza distruggere l’immagine. Nel 2022 una stampa originale è stata aggiudicata da Christie’s per 12.412.500 dollari, il prezzo più alto raggiunto fino a quel momento da una fotografia.

I fotogrammi di Man Ray, da lui chiamati rayogrammi, riprendevano un principio che negli stessi anni esplorava anche Moholy-Nagy, e furono raccolti da Man Ray nel volume Les Champs délicieux del 1922, ma con finalità completamente diverse dall’analisi formale della luce: la costruzione di immagini fantastiche, oniriche, in cui oggetti comuni si trasformavano in presenze inquietanti per il semplice effetto della loro proiezione luminosa su carta sensibile. Il rayogramma è una delle poche invenzioni fotografiche che ha prodotto immagini impossibili da ottenere con qualsiasi altro mezzo: più che la fotografia di qualcosa, è la traccia fisica della luce stessa, un’impronta che non ha referente nel mondo visibile. Fa a meno della fotocamera anche il chimigramma, che invece di appoggiare oggetti sulla carta la lavora con pittura e sostanze chimiche.

Un percorso parallelo, meno celebre ma di grande interesse, è quello di Raoul Ubac, fotografo di origine belga attivo soprattutto in Francia e vicino al gruppo surrealista parigino degli anni Trenta. Come documenta la storia di Raoul Ubac, Ubac sviluppò una tecnica personale che chiamava brûlage, letteralmente bruciatura: il negativo veniva esposto a una fonte di calore fino al punto in cui l’emulsione cominciava a fondersi e a deformarsi, producendo immagini in cui il soggetto originale era ancora riconoscibile ma trasformato in qualcosa di visceralmente inquietante. Corpi umani che sembrano sciogliersi, superfici che perdono coerenza, contorni che si dissolvono in strutture organiche imprevedibili: la fotografia sperimentale di Ubac esplorava la dimensione materiale del medium fotografico, la sua vulnerabilità fisica, con una consapevolezza che anticipa di decenni le ricerche dei fotografi concettuali degli anni Settanta. Ubac collaborò alla rivista Minotaure (1933-1939) e nel 1940 fondò con René Magritte L’Invention collective; il suo lavoro sul negativo come materia plastica è raccontato anche nell’articolo su l’estetica del frammento dal surrealismo alla staged photography.

Le avanguardie contemporanee: Fukase, Madoz, Watanabe e la fotografia transmediale

La storia della fotografia d’avanguardia non si chiude con il Novecento storico. Continua, si trasforma, si ramifica in direzioni che i pionieri del costruttivismo e del surrealismo non avrebbero potuto prevedere, ma che nascono da semi da loro piantati. Le avanguardie fotografiche contemporanee operano in un contesto radicalmente diverso: la moltiplicazione infinita delle immagini, la saturazione visiva dei media digitali, la crisi del documento come garanzia di realtà, la globalizzazione che mescola tradizioni visive di culture diverse. In questo contesto, fare fotografia sperimentale significa necessariamente confrontarsi con una quantità di immagini già prodotte che non ha precedenti nella storia.

Masahisa Fukase è uno dei casi più potenti della fotografia giapponese del secondo Novecento, e uno dei più tragici. Come racconta la storia di Masahisa Fukase, la sua serie Ravens, realizzata dopo la fine del suo matrimonio con la fotografa Yōko Wanibe e pubblicata in volume nel 1986, è considerata da molti critici la più grande opera fotografica giapponese del dopoguerra; nel 2010 il British Journal of Photography la ha indicata come il miglior fotolibro tra il 1986 e il 2009. Fukase aveva cominciato a fotografare i corvi di Hokkaido, la sua terra d’origine, durante il viaggio in treno che lo riportava sull’isola dopo la separazione dalla moglie: in quelle immagini, costruite con una combinazione di teleobiettivo, stampa ad alto contrasto e sequenza narrativa, i corvi diventano proiezioni dell’oscurità interiore, figure di morte e di solitudine che parlano un linguaggio visivo insieme personale e universale. La fotografia d’avanguardia di Fukase non era avanguardia nel senso programmatico del termine: non c’era un manifesto, non c’era un gruppo, non c’era un sistema teorico esplicito. C’era soltanto la coerenza assoluta di uno sguardo che aveva trovato nel medium fotografico l’unico modo possibile di dire ciò che doveva essere detto. Nel 1992 una caduta in un locale di Shinjuku gli provocò un grave trauma cranico: rimase in coma fino alla morte, il 9 giugno 2012.

In una direzione completamente diversa si muove Chema Madoz, fotografo spagnolo che ha fatto del paradosso visivo il proprio strumento principale di indagine del mondo. Come documenta la storia di Chema Madoz, le sue immagini sono costruite come sillogismi visivi: prendono due oggetti o due concetti che non stanno normalmente insieme, li mettono in relazione attraverso una messa in scena meticolosa, e producono un cortocircuito di senso che obbliga lo spettatore a riconsiderare la propria relazione con le cose. Un pettine che si trasforma in spartito musicale, uno specchio che riflette non ciò che gli sta davanti ma ciò che gli sta dietro, un libro le cui pagine diventano onde del mare: Madoz costruisce fisicamente ogni scenario, senza manipolare le fotografie in post-produzione, con una precisione artigianale che è l’esatto opposto dell’improvvisazione. Il surrealismo fotografico di Madoz è dunque doppiamente surrealista, per il risultato visivo e per il processo, che consiste nel costruire la realtà surreale prima ancora di fotografarla. Nato a Madrid nel 1958, ha studiato storia dell’arte all’Universidad Complutense e lavora in bianco e nero; nel 1999 il Museo Reina Sofía gli ha dedicato la mostra «Objetos 1990-1999», la prima del museo per un fotografo spagnolo ancora in vita, e nel 2000 ha ricevuto il Premio Nacional de Fotografía.

Hiroshi Watanabe, nato a Sapporo nel 1951 e attivo tra Los Angeles e il Giappone, fotografa invece soggetti diversissimi: i ritratti di attori kabuki, il teatro di marionette Bunraku, le maschere del Noh, gli oggetti rituali giapponesi, gli zoo e i circhi, i pazienti di un ospedale psichiatrico di Quito. Come racconta la storia di Hiroshi Watanabe, il suo approccio è quello di chi cerca, in ogni soggetto, la dimensione archetipica nascosta sotto la superficie del particolare: più che il ritratto di questa persona specifica, la presenza di qualcosa di più antico e universale che quella persona incarna o evoca. Le sue stampe ai sali d’argento su carta baritata, realizzate a mano, con la loro qualità tonale straordinaria e la loro superficie quasi vellutata, sono il medium perfetto per immagini che cercano la permanenza più che l’istante, la tradizione più che la modernità.

La fotografia transmediale e i suoi confini oltre il medium è la categoria più ampia in cui si colloca buona parte della ricerca fotografica contemporanea: una fotografia che si definisce attraverso le proprie intenzioni più che attraverso i propri strumenti tecnici, che attraversa i confini tra medium, che conversa con la pittura, la scultura, il video, la performance e la scrittura senza sentirsi obbligata a scegliere. In questo senso, la fotografia sperimentale contemporanea è l’erede più fedele di tutta la tradizione che abbiamo percorso: di Emerson che voleva fare della fotografia un’arte, di Moholy-Nagy che voleva usarla per vedere il mondo in modo nuovo, di Man Ray che voleva trasformarla in sogno, di Rodchenko che voleva farne uno strumento di rivoluzione. Non uno di questi progetti si è compiuto nel modo in cui era stato immaginato. Ma ciascuno ha spostato il medium un po’ più lontano da ciò che sembrava destinato ad essere, un po’ più vicino a ciò che è diventato: uno dei sistemi di produzione di senso visivo più complessi, più ricchi e più contraddittori che la cultura umana abbia mai elaborato.

Aggiornato Ottobre 2026