Ci sono equilibri di potere industriale che sembrano eterni fino al momento esatto in cui cessano di esserlo, con una rapidità che lascia stupiti non soltanto gli osservatori esterni ma gli stessi protagonisti del settore che li hanno vissuti come condizione naturale e immutabile del proprio mercato. Per quasi mezzo secolo, dall’inizio del Novecento fino ai primi anni Cinquanta, l’industria fotografica mondiale era stata una questione essenzialmente tedesca. Non tedesca in modo esclusivo, perché gli americani con la Kodak dominavano il mercato di massa delle pellicole e delle macchine per dilettanti, e i francesi mantenevano una tradizione ottica rispettabile; ma tedesca nel senso che importava, nel senso che quando si parlava di qualità fotografica autentica, di strumenti professionali, di ottiche di precisione, di meccanica di altissimo livello, i nomi che venivano in mente erano tutti tedeschi. Leitz con la Leica, Zeiss Ikon con la Contax e la Rolleiflex, Rollei con il medio formato, Agfa con le pellicole, Exakta con le reflex: era un ecosistema industriale di una coerenza e di una profondità che nessun altro paese aveva mai costruito nel settore fotografico, radicato in una tradizione secolare di meccanica di precisione, di ottica scientifica, di artigianato manifatturiero che risaliva agli orologi del Settecento e ai microscopi dell’Ottocento.
Il Giappone, in questo quadro, occupava una posizione subordinata che i professionisti europei e americani davano per scontata con una sicurezza che rasentava il disprezzo. Le macchine fotografiche giapponesi degli anni Trenta e Quaranta erano considerate, quasi universalmente, delle copie inferiori dei modelli tedeschi: la Canon era una copia della Leica, la Nikon era una copia della Contax, le ottiche Nikkor erano copie degli obiettivi Zeiss e Leitz, eseguite con meno precisione, meno qualità dei materiali, meno controllo dei processi produttivi. Era un giudizio che aveva una base parzialmente reale, perché le prime macchine fotografiche giapponesi degli anni Trenta si erano effettivamente ispirate con notevole libertà ai modelli tedeschi, sia nel disegno meccanico che nelle soluzioni ottiche; ma era anche un giudizio che rifletteva qualcosa di più profondo e di più difficile da ammettere, un pregiudizio culturale radicato verso la capacità manifatturiera di un paese che l’occidente aveva per lungo tempo considerato imitatore piuttosto che innovatore, consumatore di idee altrui piuttosto che produttore di idee proprie.
La Seconda guerra mondiale aveva interrotto l’evoluzione dell’industria fotografica giapponese nel momento in cui stava cominciando a costruire una propria identità tecnica autonoma. Le fabbriche che producevano macchine fotografiche e ottiche erano state riconvertite alla produzione militare, gli ingegneri migliori erano stati arruolati o assorbiti dalla produzione bellica, la ricerca civile era stata sospesa per anni. Ma aveva anche fatto qualcosa di paradossalmente benefico per l’industria fotografica giapponese del dopoguerra: aveva mobilitato le migliori competenze ingegneristiche e manifatturiere del paese verso problemi di precisione ottica e meccanica di altissimo livello, aveva costruito una cultura tecnica diffusa e una capacità produttiva di precisione che le fabbriche di macchine fotografiche del dopoguerra poterono ereditare e reindirizzare verso usi civili. La Nippon Kogaku, che nel 1946 aveva assunto il nome definitivo di Nikon, aveva prodotto durante la guerra strumenti ottici di precisione per l’esercito e la marina imperiale, telescopi, binocoli, periscopi per sottomarini, strumenti di rilevamento; e quella esperienza di produzione ottica militare di altissima qualità era esattamente la base su cui costruire obiettivi fotografici capaci di competere con le ottiche tedesche.
La svolta che cambiò la percezione mondiale della fotografia giapponese non arrivò da una fiera commerciale, da un articolo tecnico su una rivista di settore, né da un confronto sistematico condotto in laboratorio. Arrivò da un fotografo americano in Corea, in mezzo a una guerra, con il pragmatismo di chi deve risolvere un problema concreto nel minor tempo possibile. David Douglas Duncan era un fotografo di Life che aveva già documentato la Seconda guerra mondiale nel Pacifico e che nel 1950 si trovava in Corea a seguire le operazioni militari americane nella prima fase del conflitto che avrebbe tenuto la penisola in guerra per tre anni. Duncan aveva un problema: il corpo della propria Leica era affidabile e ben noto, ma gli obiettivi Leitz che montava cominciavano a mostrare limiti nella resa alle lunghe focali e in condizioni di luce difficile. Un collega giapponese, il fotografo Jun Miki, gli suggerì di provare a montare alcuni obiettivi Nikkor sul corpo della sua Leica, usando un anello adattatore; l’innesto a vite dei Nikkor era compatibile con quello dei corpi Leica, e l’esperimento era tecnicamente possibile senza modifiche strutturali alle macchine.
Il risultato di quell’esperimento fu, secondo Duncan e i colleghi che lo testimoniarono, semplicemente straordinario. Le fotografie scattate con i Nikkor montati sul corpo Leica mostravano una nitidezza, un contrasto e una fedeltà cromatica che Duncan non aveva mai visto nei propri obiettivi Leitz alle stesse condizioni di luce; le ottiche giapponesi, che avevano sviluppato le proprie formule ottiche in modo autonomo rispetto alla tradizione tedesca, rivelarono qualità che nessuno si aspettava da un paese che si riteneva capace soltanto di copiare. Duncan scrisse dei Nikkor con entusiasmo sulla propria rivista, altri fotografi americani in Corea ripeterono l’esperimento con risultati analoghi, e la notizia si diffuse attraverso le reti professionali del fotogiornalismo internazionale con una velocità che nessuna campagna pubblicitaria avrebbe potuto eguagliare. Era la credibilità di un testimone disinteressato, un fotografo americano senza nessun interesse commerciale nella promozione di un marchio giapponese, che raccontava cosa aveva visto con i propri occhi in condizioni di lavoro reali; e quella credibilità valeva più di qualsiasi altra forma di comunicazione.
Il 1950 fu anche l’anno in cui nacque a Colonia, nella Germania occidentale che stava ricostruendo la propria economia dopo la catastrofe della guerra, la Photokina, la fiera internazionale dell’immagine e della fotografia che sarebbe diventata l’appuntamento biennale più importante dell’industria fotografica mondiale. La prima edizione si tenne nell’autunno di quell’anno con una vocazione dichiaratamente internazionale: non soltanto una vetrina per i produttori tedeschi, che avrebbero avuto tutto l’interesse a limitare la fiera ai propri marchi, ma un forum aperto per l’intera industria fotografica mondiale, nel quale i costruttori giapponesi potevano esporre accanto a quelli tedeschi, americani, francesi e britannici. Era una scelta che rifletteva sia la visione lungimirante degli organizzatori sia la consapevolezza, già presente in alcuni ambienti dell’industria tedesca, che il mercato fotografico stava diventando irrimediabilmente globale e che isolarsi da quella globalizzazione avrebbe significato perderla invece di governarla. La Photokina di Colonia rimase per decenni l’evento al quale l’industria fotografica mondiale presentava i propri prodotti più importanti, il luogo in cui le rivoluzioni tecnologiche del settore venivano annunciate al pubblico professionale prima di raggiungere i negozi; e la sua longevità, che si estende fino ai giorni nostri, testimonia la solidità della formula che i suoi fondatori avevano intuito nel lontano 1950.
Nello stesso anno nacque la Tamron, un’azienda giapponese destinata a specializzarsi nella produzione di ottiche per macchine fotografiche di diversi costruttori, inaugurando un modello di business nel settore ottico che avrebbe avuto molti imitatori negli anni successivi. La Tamron rappresentava qualcosa di strutturalmente nuovo nel mercato fotografico: non un costruttore di macchine fotografiche complete, ma uno specialista delle ottiche che produceva obiettivi compatibili con i corpi di più marchi diversi, offrendo alternative spesso meno costose alle ottiche originali dei costruttori. Era un modello che presupponeva la standardizzazione degli innesti e la compatibilità tra produttori come condizione normale del mercato; e quella standardizzazione, che avrebbe impiegato ancora qualche anno per affermarsi pienamente, era esattamente ciò che la competizione giapponese stava introducendo in un mercato nel quale la Germania aveva sempre privilegiato i sistemi chiusi e la fidelizzazione del cliente attraverso l’incompatibilità tra marchi.
Gli anni immediatamente successivi al 1950 furono anni di consolidamento, di miglioramenti graduali, di preparazione di una rivoluzione che si stava avvicinando senza che molti degli operatori del settore ne percepissero ancora la portata. I produttori tedeschi continuavano a dominare il mercato professionale con la serenità di chi non ha ancora avuto motivo di dubitare della propria superiorità; la Rolleiflex era ancora la macchina di riferimento per la fotografia di moda e di ritratto, la Leica M3, presentata nel 1954, era considerata la macchina a telemetro più perfetta mai costruita, le ottiche Zeiss e Leitz erano ancora lo standard di qualità rispetto al quale ogni altro costruttore misurava i propri prodotti. Ma sotto la superficie di questo primato apparentemente solido, l’industria giapponese stava accumulando le competenze, le risorse e la visione strategica che avrebbero reso possibile, nel giro di pochi anni, un rovesciamento di gerarchie che la storia industriale del Novecento ricorda come uno dei più rapidi e più completi mai avvenuti in un settore manifatturiero di alta tecnologia.
La guerra di Corea aveva fatto per le ottiche Nikkor quello che nessuna campagna di marketing avrebbe potuto fare: le aveva messe alla prova nelle condizioni più difficili possibili, davanti ai testimoni più credibili possibili, producendo risultati che nessun osservatore onesto poteva ignorare. Ma la vera misura del cambiamento in atto non era ancora visibile nei negozi di fotografia o nelle riviste di settore; era visibile nei laboratori di Yokohama e di Tokyo, dove ingegneri che avevano studiato le ottiche tedesche con la stessa meticolosità con cui i samurai studiavano le spade avversarie stavam progettando qualcosa che non era più una copia di nulla, ma una risposta originale a una domanda che il mercato stava per formulare con tutta la forza della propria urgenza commerciale. Quella risposta si sarebbe chiamata Nikon F, e sarebbe arrivata nel 1959; ma la storia che la rese possibili aveva cominciato a scriversi esattamente in quei mesi del 1950, in Corea, quando David Douglas Duncan aveva alzato la propria Leica con un obiettivo Nikkor e aveva visto qualcosa che non si aspettava di vedere.
Gli anni della transizione (1950-1958)
Vi sono periodi nella storia della tecnologia che i libri tendono a trattare con la velocità riservata alle sale d’attesa, spazi di tempo che si attraversano per arrivare altrove, intervalli tra una rivoluzione e la successiva che sembrano privi di dramma proprio perché il dramma si sta preparando in modo invisibile sotto la superficie dei fatti. Gli anni compresi tra il 1950 e il 1958 rischiano di essere raccontati in questo modo nella storia della fotografia, come una parentesi tra la consacrazione del fotogiornalismo del dopoguerra e la rivoluzione della Nikon F del 1959; e sarebbe un errore, perché in quegli otto anni l’industria fotografica mondiale produsse una serie di innovazioni che, prese singolarmente, non avevano la portata simbolica di una Leica o di una Brownie, ma che insieme costruirono l’infrastruttura tecnica, commerciale e culturale sulla quale la fotografia degli anni Sessanta e Settanta si sarebbe edificata. Erano anni di transizione nel senso più pieno del termine: anni nei quali qualcosa stava finendo e qualcosa di nuovo stava cominciando, e la difficoltà stava nel riconoscere quale fosse quale.
Il primo strumento che merita attenzione in questo periodo è la Exakta Varex, prodotta dalla Ihagee Kamerawerk di Dresda nel 1950, una macchina che portava a compimento la logica della reflex monobiettivo 35mm che la Kine-Exakta del 1936 aveva inaugurato, aggiungendo una caratteristica che avrebbe avuto un’influenza duratura sull’evoluzione delle reflex professionali: i mirini intercambiabili. Fino alla Varex, il mirino di una reflex era parte integrante del corpo macchina, un elemento fisso che il fotografo non poteva modificare né sostituire; la Varex introdusse un sistema modulare nel quale il mirino poteva essere rimosso e sostituito con alternative diverse, ciascuna ottimizzata per un tipo diverso di utilizzo. Il mirino a pozzetto standard, che mostrava l’immagine orizzontale dall’alto verso il basso, era ideale per la fotografia da treppiede e per qualsiasi situazione nella quale il fotografo poteva prendersi il tempo di comporre con cura; il mirino a pentaprisma con oculare diretto, che mostrava l’immagine verticale e dritta all’occhio del fotografo, era ideale per il reportage e per qualsiasi situazione che richiedeva velocità di reazione e libertà di movimento. La possibilità di passare dall’uno all’altro in pochi secondi, senza strumenti, semplicemente sollevando il mirino e inserendo quello alternativo, moltiplicava la versatilità della macchina in modo che nessun sistema precedente aveva consentito.
La Exakta Varex era anche la macchina che consolidò definitivamente il sistema a baionetta come alternativa superiore all’innesto a vite per il montaggio degli obiettivi intercambiabili. L’innesto a vite, che la Leica aveva standardizzato e che la maggior parte dei costruttori di macchine 35mm usava negli anni Quaranta, richiedeva di ruotare l’obiettivo per avvitarlo nel corpo macchina, un’operazione che poteva richiedere diversi secondi e che non garantiva sempre un orientamento preciso dell’obiettivo al termine del montaggio; la baionetta consentiva invece di bloccare l’obiettivo con un quarto di giro, in meno di un secondo, con un orientamento perfettamente definito che era sempre lo stesso indipendentemente da quante volte si ripetesse l’operazione. Era una differenza che in laboratorio sembrava marginale e che sul campo, nel bel mezzo di un evento che evolveva rapidamente, poteva significare la differenza tra un’immagine catturata e un’immagine perduta. La baionetta Exakta non divenne mai uno standard universale, perché ogni costruttore avrebbe poi sviluppato il proprio sistema proprietario incompatibile con gli altri; ma il principio che incarnava, la rapidità e la certezza del montaggio, divenne il criterio guida di ogni sistema di attacco obiettivi per il resto del secolo.
L’anno 1952 portò due contributi significativi alla storia della fotografia, uno tedesco e uno giapponese, che illustravano nel modo più diretto possibile dove si stava spostando il baricentro dell’innovazione nel settore. Il contributo tedesco fu la Praktina FX, prodotta dalla KW Kamera-Werkstätten di Dresda, una reflex 35mm che portava la logica della modularità a un livello che la Exakta Varex non aveva raggiunto. La Praktina FX aveva non soltanto mirini intercambiabili ma anche dorsi intercambiabili, il che significava che la stessa macchina poteva essere usata con pellicola 35mm standard, con magazzini per pellicola in rotolo da 17 metri per sequenze di scatto lunghissime senza necessità di ricaricare, o con dorsi speciali per applicazioni scientifiche e tecniche. La pellicola da 17 metri era una soluzione pensata specificamente per la fotografia sportiva e di reportage ad alto ritmo, nei quali la necessità di ricaricare la macchina nel momento sbagliato poteva significare perdere un’immagine decisiva; con un magazzino da 17 metri, un fotografo poteva scattare centinaia di fotogrammi consecutivi senza interruzione, con una continuità che nessun’altra macchina portatile dell’epoca consentiva. La Praktina FX era anche la prima reflex 35mm a offrire un attacco per motore elettrico che faceva avanzare la pellicola automaticamente dopo ogni scatto, un’anticipazione del sistema di trascinamento motorizzato che sarebbe diventato standard nelle reflex professionali degli anni Settanta.
Il contributo giapponese del 1952 fu la prima reflex monobiettivo prodotta dalla Asahi Optical Company, l’azienda fondata a Tokyo nel 1919 che nel dopoguerra aveva riconvertito la propria produzione di strumenti ottici militari verso le macchine fotografiche civili. La macchina che Asahi presentò nel 1952 era tecnicamente acerba rispetto ai modelli tedeschi contemporanei, con soluzioni meccaniche meno raffinate e una qualità di finitura che tradiva ancora i limiti dell’industria fotografica giapponese dell’epoca; ma portava un nome che avrebbe percorso il resto del secolo con una continuità e una coerenza di identità straordinarie: Pentax, il nome che Asahi aveva scelto per la propria linea di reflex in omaggio al pentaprisma che consentiva il mirino a visione diretta. La prima Pentax non era ancora all’altezza della concorrenza tedesca, e nessuno nell’industria fotografica europea aveva motivo di preoccuparsi; ma era il primo passo di un percorso che avrebbe portato, in poco più di un decennio, a una macchina fotografica che avrebbe ridefinito i parametri del mercato delle reflex professionali per generazioni.
Il 1952 fu anche testimone di un evento culturale che non aveva niente a che fare con la fotografia tradizionale ma che illustrava in modo vivace la permeabilità tra tecnologie visive che caratterizzava il periodo: la prima americana di Bwana Devil, un film d’avventura a basso costo prodotto da Arch Oboler e proiettato in 3D polarizzato nella tecnica Natural Vision. Non era il primo film stereoscopico della storia, perché le sperimentazioni con la fotografia e il cinema tridimensionali risalivano alla fine dell’Ottocento; ma era il primo film 3D distribuito commercialmente su larga scala nel dopoguerra, e il suo successo di pubblico, sorprendente per un prodotto di qualità artistica modesta, scatenò una breve ma intensa frenesia industriale che nel 1953 portò decine di produzioni hollywoodiane a essere girate e distribuite in 3D. Lo schermo che scotta, L’uomo di cera, Creature della laguna nera: i titoli della stagione 3D del 1953-1954 costituiscono un catalogo della cultura popolare americana dell’epoca, e il fatto che la frenesia si esaurisse quasi completamente nel corso del 1954 non diminuisce il significato del momento, che era la prima dimostrazione su scala industriale dell’appetito del pubblico per le esperienze visive immersive, un appetito che la tecnologia fotografica e cinematografica avrebbe continuato a cercare di soddisfare per il resto del secolo con risultati alterni.
Tra il 1952 e il 1958, l’industria fotografica tedesca continuò a produrre innovazioni significative pur senza riuscire a mantenere il ritmo di rinnovamento che i concorrenti giapponesi stavano imponendo al mercato. La Leica M3, presentata al Photokina del 1954, fu probabilmente il punto più alto raggiunto dalla macchina a telemetro nella storia della fotografia: una macchina di una perfezione meccanica che nessun altro costruttore aveva mai eguagliato, con un mirino luminosissimo che mostrava simultaneamente i framings per i tre obiettivi più usati, un meccanismo di avanzamento pellicola di una fluidità quasi soprannaturale, una silenziosità operativa che la rendeva invisibile in qualsiasi situazione. I fotografi che usarono la Leica M3 descrissero la sensazione di tenerla in mano come qualcosa che trascendeva la relazione normale tra un fotografo e il proprio strumento; era una macchina che sembrava anticipare le intenzioni di chi la usava, che rispondeva ai comandi con una prontezza e una precisione che nessun’altra macchina portatile dell’epoca possedeva. Henri Cartier-Bresson la adottò immediatamente e non la abbandonò per il resto della propria carriera; e il fatto che il fotografo che aveva costruito la teoria del momento decisivo scegliesse questa macchina come strumento definitivo non era un caso, perché la Leica M3 era esattamente la macchina che quella teoria richiedeva, uno strumento che si interponeva tra il fotografo e il mondo con il minimo possibile di frizione meccanica e di distanza concettuale.
Sul fronte delle ottiche, gli anni Cinquanta videro un contributo fondamentale di un ottico francese che avrebbe cambiato permanentemente il modo in cui i fotografi concepivano le proprie lenti. Pierre Angénieux, nato a Parigi nel 1907 e laureato all’École Supérieure d’Optique, aveva cominciato a lavorare sulle ottiche fotografiche negli anni Trenta con un approccio matematico rigoroso che lo distingueva dalla tradizione empirica di molti costruttori di obiettivi dell’epoca. La sua specialità erano gli obiettivi grandangolari e retrofocali, nei quali il punto nodale posteriore dell’obiettivo è situato dietro l’ultimo elemento ottico, consentendo di mantenere una distanza adeguata tra l’obiettivo e lo specchio della reflex anche con focali molto corte. Questo era un problema tecnico di enorme importanza pratica: le reflex a specchio richiedevano uno spazio libero tra il piano dell’obiettivo e il piano della pellicola che i progettisti di obiettivi grandangolari per macchine a telemetro non dovevano considerare, e la soluzione retrofocale di Angénieux fu la risposta che consentì alle reflex di adottare grandangolari veri senza le compromissioni ottiche che le soluzioni precedenti imponevano. Gli obiettivi Angénieux degli anni Cinquanta erano strumenti di qualità eccezionale che i fotoreporter e i cinematografari adottarono con entusiasmo, e il nome del loro autore entrò nella storia dell’ottica fotografica come uno dei contributi più significativi del dopoguerra.
La proliferazione delle pellicole a diversa sensibilità fu l’altra grande trasformazione silenziosa degli anni Cinquanta, quella che meno si prestava a essere rappresentata da una singola data o da un singolo prodotto ma che cambiò in modo permanente le possibilità pratiche del fotografo sul campo. Nei decenni precedenti, la scelta di una pellicola era essenzialmente una scelta tra velocità di esposizione e qualità dell’immagine: le pellicole veloci, sensibili, erano granulose e producevano immagini di qualità inferiore; le pellicole lente, finemente granulate, richiedevano molta luce e rendevano impossibile la fotografia in ambienti chiusi senza flash. Gli anni Cinquanta videro i produttori di pellicole, soprattutto Kodak e Agfa, sviluppare emulsioni nelle quali il compromesso tra sensibilità e qualità era molto meno severo che in passato, pellicole ad alto ISO che producevano immagini accettabili in condizioni di luce molto bassa senza i grani grossolani che avevano caratterizzato le emulsioni veloci dell’epoca precedente. Per i fotografi di reportage, per i documentaristi, per chiunque lavorasse in ambienti chiusi o in condizioni di luce difficile, quella evoluzione delle emulsioni era tanto importante quanto qualsiasi miglioramento meccanico delle macchine fotografiche; era la differenza tra poter fotografare una sala da concerto, un’aula di tribunale, un interno domestico con la luce disponibile, oppure dover introdurre un flash che avrebbe trasformato l’ambiente e disturbato i soggetti.
Il periodo tra il 1950 e il 1958 si chiuse dunque con un bilancio più ricco di quanto la sua apparente mancanza di rivoluzioni singole e clamorose potesse suggerire. L’industria fotografica mondiale aveva affinato i propri strumenti, allargato il proprio mercato, moltiplicato le proprie possibilità tecniche in modo graduale ma cumulativo; e aveva preparato, senza saperlo con precisione, le condizioni per un evento che nel 1959 avrebbe cambiato in modo permanente l’equilibrio di forze tra oriente e occidente nell’industria fotografica mondiale. Quell’evento aveva un nome già scritto nei laboratori di Tokyo, e si chiamava Nikon F.
Il 1959: l’anno che cambiò tutto
Vi sono anni nella storia di un settore industriale che funzionano come cerniere, come momenti nei quali il prima e il dopo sono così diversi che qualsiasi tentativo di tracciare una continuità lineare tra di essi risulta artificioso. Il 1959 fu uno di questi anni per la fotografia, e lo fu in modo così completo e su così tanti fronti simultaneamente che a guardarlo in prospettiva sembra quasi impossibile che tutto ciò che accadde si sia concentrato in dodici mesi. Non era soltanto la Nikon F, sebbene la Nikon F fosse l’evento centrale attorno al quale tutto il resto orbitava con la forza gravitazionale di un pianeta massiccio; era un anno nel quale l’industria fotografica mondiale sembrò decidere collettivamente di fare un salto in avanti su ogni fronte disponibile, dalle reflex professionali alle compatte automatiche, dagli obiettivi zoom alla fotografia spaziale, come se il decennio appena trascorso di preparazione silenziosa avesse accumulato una pressione che il 1959 aveva il compito di scaricare tutta in una volta.
La Nikon F fu presentata ufficialmente al mercato giapponese nel marzo del 1959 e a quello americano nei mesi successivi, con un prezzo di lancio negli Stati Uniti di 186 dollari comprensivo di obiettivo standard, un prezzo che era deliberatamente inferiore a quello della concorrenza tedesca di livello paragonabile e che rifletteva una strategia commerciale precisa: non entrare nel mercato come alternativa di lusso per pochi, ma come strumento accessibile per la massa dei fotografi professionisti e semiprofessionisti che fino ad allora avevano dovuto scegliere tra la qualità tedesca cara e la qualità giapponese percepita come inferiore. Il prezzo era calcolato per rendere irresistibile la prova, per abbassare la soglia del rischio percepito al punto in cui anche un fotografo fedele alla tradizione tedesca avesse motivo di comprare una Nikon F e verificare di persona cosa offrisse.
Ciò che offriva era, per dirla senza giri di parole, il sistema reflex 35mm più completo e più coerente che l’industria fotografica avesse mai prodotto fino a quel momento. Non era la prima reflex 35mm, come si è già visto; non era nemmeno la prima reflex con mirino a pentaprisma, che la Contax S di Zeiss aveva introdotto nel 1949, né la prima con obiettivi intercambiabili a baionetta. Era la prima macchina nella quale tutte queste caratteristiche si trovavano combinate in un sistema di una coerenza, di una robustezza meccanica e di una versatilità che non aveva precedenti. Il corpo della Nikon F era costruito in lega di alluminio pressofuso con finiture in acciaio inossidabile, con tolleranze meccaniche di precisione assoluta che rendevano la macchina praticamente indistruttibile nelle condizioni di uso più difficili; i fotografi che la portarono in Vietnam, in Congo, in Medio Oriente nei conflitti degli anni Sessanta riferivano di macchine che funzionavano dopo essere cadute, dopo essere state bagnate, dopo aver subito trattamenti che avrebbero reso inutilizzabile qualsiasi altro strumento fotografico dell’epoca.
L’otturatore a tendina in lamina di titanio era forse il dettaglio tecnico più significativo di tutta la macchina, quello che più di ogni altro spiegava la sua reputazione di affidabilità assoluta. Le tendine degli otturatori delle reflex dell’epoca erano quasi universalmente costruite in tessuto gommato, un materiale che invecchiava, si deteriorava, si lacerava con l’uso intensivo e che richiedeva manutenzione periodica; le tendine in titanio della Nikon F erano virtualmente indistruttibili, capaci di sopportare milioni di cicli di apertura e chiusura senza deteriorarsi, resistenti alle temperature estreme che i fotografi di guerra o di spedizione scientifica si trovavano ad affrontare. Era una soluzione ingegneristica che costava di più e richiedeva una lavorazione più precisa delle tendine in tessuto, ma che giustificava ampiamente il costo aggiuntivo con una longevità e una affidabilità che nessun concorrente poteva eguagliare.
Il sistema Nikon F era un sistema nel senso più completo del termine, qualcosa che andava molto al di là di una singola macchina fotografica. La baionetta Nikkor era progettata per ospitare una gamma di obiettivi che all’atto del lancio comprendeva già una dozzina di focali diverse, dall’ultrawide al teleobiettivo, con valori di apertura massima tra i più alti disponibili sul mercato; e quella gamma si sarebbe ampliata nei decenni successivi fino a comprendere centinaia di obiettivi diversi, trasformando il sistema Nikon in uno degli ecosistemi ottici più vasti e più coerenti della storia della fotografia. Il mirino intercambiabile consentiva di adattare la macchina a usi specialistici, dalla microfotografia alla fotografia astronomica, dalla fotografia sportiva con obiettivi lunghissimi alla macrofotografia con obiettivi dedicati; il dorso intercambiabile permetteva di cambiare formato o di usare supporti speciali senza dover disporre di macchine fotografiche diverse. Era un sistema modulare di una completezza che i costruttori tedeschi avevano immaginato ma non avevano mai realizzato con la stessa coerenza sistemica, e quella completezza era esattamente ciò di cui i fotografi professionisti degli anni Sessanta avevano bisogno.
L’acronimo F nel nome della macchina merita una nota a parte che illumina qualcosa di importante sulla cultura aziendale di Nikon e sulla sua consapevolezza del proprio mercato internazionale. La F non stava per una parola giapponese né per una caratteristica tecnica specifica; stava per la lettera centrale della parola re-f-lex, scelta perché la pronuncia della R iniziale non è presente nel repertorio fonologico di molte lingue asiatiche, incluso il giapponese, e avrebbe reso il nome difficile da pronunciare e da ricordare per i consumatori dei mercati nei quali Nikon puntava a crescere. Era una scelta di marketing che rifletteva una sensibilità verso il consumatore globale che poche aziende fotografiche dell’epoca dimostravano con la stessa consapevolezza; e quella tradizione di naming orientato al mercato internazionale sarebbe stata mantenuta nei decenni successivi, fino all’introduzione della linea Nikon D per le reflex digitali, dove la D stava per digital con la stessa logica con cui la F stava per re-f-lex.
La Nikon F non rimase a lungo senza risposta culturale nella storia della fotografia. Nel 1966, il regista Michelangelo Antonioni girò a Londra Blow Up, un film nel quale il protagonista, un fotografo di moda interpretato da David Hemmings, scopre di aver fotografato accidentalmente un omicidio durante una sessione di scatto in un parco. La macchina fotografica che Hemmings teneva in mano per quasi tutto il film era una Nikon F, e la scelta non era casuale: Antonioni aveva voluto che il proprio personaggio portasse lo strumento più credibile possibile per un fotografo professionale londinese della metà degli anni Sessanta, e la Nikon F era esattamente quello. La visibilità cinematografica che Blow Up diede alla Nikon F fu di un valore commerciale incalcolabile, perché associava la macchina non soltanto alla professionalità tecnica ma all’estetica, alla creatività, al glamour di un personaggio che incarnava perfettamente lo zeitgeist della Londra degli anni Sessanta; e quell’associazione contribuì a fare della Nikon F, già strumento di riferimento dei fotografi di guerra, anche lo strumento di riferimento dei fotografi di moda e di reportage culturale.
Ma il 1959 non era soltanto l’anno della Nikon F, e sarebbe un errore ridurlo a quell’unico evento per quanto centrale. Nello stesso anno, la Voigtländer presentò il primo obiettivo zoom commercialmente disponibile nella storia della fotografia: uno zoom 35-83mm con apertura massima di f/2.8, prodotto con la qualità ottica che ci si aspettava dalla tradizione tedesca e con un meccanismo di variazione focale di una fluidità meccanica impressionante. L’idea di un obiettivo a focale variabile non era nuova, perché le sperimentazioni in questo senso risalivano agli anni Trenta; ma era la prima volta che uno zoom di qualità accettabile per uso professionale era disponibile in commercio a un prezzo ragionevole, e il principio che incarnava, la possibilità di variare la focale senza cambiare obiettivo, aveva implicazioni pratiche enormi per il reportage, per la fotografia sportiva, per qualsiasi uso nel quale la velocità di adattamento all’inquadratura era prioritaria rispetto alla qualità ottica assoluta. Lo zoom Voigtländer non era ancora all’altezza della qualità degli obiettivi a focale fissa dello stesso costruttore, e i puristi continuarono a lungo a sostenere che nessuno zoom potesse mai eguagliare la qualità di un obiettivo fisso progettato per una sola focale; ma il principio aveva vinto, e i decenni successivi avrebbero visto gli zoom migliorare fino al punto in cui quella distinzione di qualità diventava irrilevante per la maggior parte degli usi pratici.
Nel campo delle compatte, il 1959 fu l’anno in cui Olympus presentò la serie Pen, una famiglia di macchine fotografiche compatte in mezzo formato che producevano immagini di 18 × 24mm, metà del fotogramma standard 35mm. La logica della serie Pen era elegante nella propria semplicità: dimezzando la dimensione del fotogramma, si raddoppiava il numero di scatti disponibili su un rullino standard, si riducevano le dimensioni e il peso della macchina a livelli che nessuna compatta 35mm poteva raggiungere, e si manteneva una qualità d’immagine sufficiente per tutti gli usi quotidiani che non richiedevano ingrandimenti di grandi dimensioni. Le Olympus Pen divennero rapidamente popolari tra i viaggiatori, tra chi fotografava per piacere personale piuttosto che per esigenze professionali, tra chiunque volesse una macchina che stesse letteralmente in una tasca della giacca senza rinunciare alla qualità della pellicola 35mm. Il nome Pen, che evocava la leggerezza e la discrezione di una penna stilografica, era scelto con la stessa intelligenza di marketing con cui Eastman aveva scelto il nome Brownie sessant’anni prima; e la serie avrebbe avuto una longevità commerciale che testimoniava la solidità della propria formula di base.
Nello stesso anno, la Canon presentò la propria reflex 35mm, la Canonflex, entrando definitivamente in un mercato nel quale fino ad allora aveva operato principalmente con macchine a telemetro. La Canonflex non era ancora all’altezza della Nikon F per completezza di sistema e per qualità di costruzione, ma segnalava la volontà di Canon di competere nel segmento professionale invece di limitarsi al mercato dei dilettanti evoluti; e quella volontà si sarebbe tradotta, nel decennio successivo, in prodotti di qualità sempre crescente che avrebbero fatto di Canon il principale concorrente di Nikon nel mercato delle reflex professionali per il resto del secolo. Contemporaneamente, la Kyocera veniva fondata in Giappone, aggiungendosi all’ecosistema industriale fotografico nipponico con una specializzazione nei materiali ceramici di precisione che avrebbe trovato applicazioni importanti nella produzione di componenti ottici e meccanici per macchine fotografiche.
La rivoluzione dell’automazione fotografica trovò nel 1959 il proprio momento più significativo con l’introduzione della AGFA Optima, la prima macchina fotografica completamente automatica della storia. La Optima non richiedeva all’utente nessuna scelta di impostazione tecnica: misurava la luce automaticamente tramite un fotoresistore al selenio, selezionava la combinazione di diaframma e velocità di otturazione più appropriata per le condizioni di luce rilevate, e avanzava automaticamente la pellicola dopo ogni scatto. Era la Brownie del 1959: una macchina progettata per rendere la fotografia accessibile a chiunque non volesse o non potesse occuparsi delle impostazioni tecniche, per liberare il fotografo dalla meccanica dell’esposizione e lasciarlo concentrare interamente sul soggetto e sulla composizione. Il principio che incarnava, l’automazione completa del processo di esposizione, era destinato a diventare lo standard dell’industria fotografica nei decenni successivi; e l’ironia è che fu un’azienda tedesca, la stessa Agfa che era stata per decenni simbolo della fotografia tecnica di qualità, a compiere il passo più radicale verso la semplificazione democratica del mezzo.
L’anno si chiuse con un evento che aveva poco a che fare con l’industria fotografica terrestre ma che illustrava in modo spettacolare la portata universale del desiderio umano di documentare il mondo visibile: il 4 ottobre 1959, la sonda spaziale sovietica Lunik III trasmise dalla propria orbita attorno alla Luna le prime fotografie mai realizzate della faccia nascosta del satellite, quella metà del globo lunare che la rotazione sincrona della Luna intorno alla Terra tiene perennemente rivolta nella direzione opposta al nostro pianeta e che nessun essere umano aveva mai visto, nemmeno attraverso il telescopio più potente. Le immagini che il Lunik III trasmise erano di qualità modesta secondo qualsiasi standard fotografico, nebbiose, poco contrastate, con dettagli difficili da interpretare; ma mostravano qualcosa di assolutamente nuovo, un paesaggio che l’umanità non aveva mai visto e che il proprio immaginario non aveva mai potuto costruire su basi reali. Era la fotografia come esplorazione nel senso più letterale del termine, come strumento per vedere oltre i limiti fisici dell’occhio umano, oltre i confini del mondo raggiungibile con il corpo; ed era, in qualche modo, il compimento della promessa che Niépce aveva fatto alla fotografia nel 1826 quando aveva puntato la propria camera obscura verso la finestra e aveva catturato i tetti di Le Gras, la promessa che la luce poteva fissare qualunque cosa toccasse, anche le cose che nessun essere umano avrebbe potuto vedere da vicino.
Il mondo si allarga (1960-1962)
Se il 1959 era stato l’anno delle rivoluzioni dichiarate, dei lanci commerciali che cambiavano gerarchie e dei record tecnici che facevano notizia, il triennio 1960-1962 fu qualcosa di diverso e per certi versi di più interessante: un periodo nel quale la fotografia smise di guardare soltanto verso l’interno del proprio mercato tradizionale e cominciò ad allungarsi verso direzioni che nessuno avrebbe previsto con certezza, verso il fondo degli oceani e verso lo spazio, verso i laboratori nei quali si stava sviluppando una tecnologia ottica che non era propriamente fotografia ma che dalla fotografia traeva i propri strumenti fondamentali, verso le capsule spaziali nelle quali astronauti americani portavano macchine fotografiche giapponesi con nomi americani per documentare imprese che l’umanità non aveva mai compiuto. Era un periodo nel quale il confine tra la fotografia come pratica documentaria quotidiana e la fotografia come strumento di esplorazione di mondi altrimenti invisibili diventava sempre più permeabile, sempre più difficile da tracciare con precisione; e quella permeabilità era, in fondo, la misura più autentica di quanto il mezzo fotografico fosse diventato una parte irrinunciabile del modo in cui gli esseri umani del Novecento conoscevano e si raccontavano il mondo.
Il 1960 si aprì con due contributi che illustravano con chiarezza la doppia direzione in cui l’industria fotografica si stava muovendo: verso la velocità e verso la profondità, verso l’istante e verso il luogo inaccessibile. La Canon presentò la R2000, una reflex che fu acclamata al proprio lancio come la macchina fotografica più veloce del mondo per la propria capacità di scattare a una velocità di otturazione di 1/2000 di secondo, un valore che nessun’altra macchina fotografica portatile aveva mai raggiunto in produzione di serie. La velocità di 1/2000 sembrava all’epoca quasi un capriccio tecnico, una cifra record più utile per il marketing che per la pratica fotografica quotidiana; ma aveva applicazioni reali e importanti nella fotografia sportiva di alta velocità, nella documentazione di fenomeni fisici rapidi, nella fotografia scientifica che richiedeva di congelare movimenti invisibili all’occhio umano. Più di tutto, era la dimostrazione che l’industria giapponese aveva raggiunto e in certi ambiti superato la tradizione tedesca nella meccanica di precisione degli otturatori, in quello stesso dominio tecnico nel quale l’Europa aveva sempre rivendicato la propria superiorità incontestabile.
La Nippon Kogaku, la casa madre di Nikon, portò nello stesso anno un contributo di natura completamente diversa: la Nikonos, la prima macchina fotografica subacquea moderna progettata per uso professionale. La storia della Nikonos aveva radici francesi: l’ingegnere Jean de Wouters aveva sviluppato negli anni Cinquanta per la Spirotechnique, l’azienda francese fondata da Jacques-Yves Cousteau e Émile Gagnan, una macchina fotografica subacquea chiamata Calypso, dal nome della nave oceanografica di Cousteau, progettata per resistere alla pressione dell’acqua fino a profondità significative senza custodia esterna. La Calypso era un oggetto tecnicamente innovativo ma commercialmente fragile, prodotta in quantità limitate da un’azienda la cui vocazione principale era la produzione di attrezzature per le immersioni piuttosto che la fotografia; quando la Nippon Kogaku acquisì il brevetto della Calypso e cominciò a produrla in Giappone con il nome di Nikonos, portò a quella tecnologia la capacità produttiva industriale e la rete di distribuzione commerciale che la versione francese non aveva mai avuto.
La Nikonos era una macchina di concezione radicalmente diversa da qualsiasi altra macchina fotografica portatile del proprio tempo. Non era una macchina normale inserita in una custodia stagno, come si era fatto fino ad allora per la fotografia subacquea; era una macchina progettata dall’interno per resistere all’acqua, con guarnizioni integrate in ogni giunzione del corpo, controlli progettati per essere azionati con le dita ingrossate dai guanti da immersione, obiettivi capaci di mettere a fuoco sia in aria che sott’acqua tenendo conto dell’indice di rifrazione diverso dei due mezzi. Era uno strumento che apriva un mondo visivo completamente nuovo alla fotografia professionale e amatoriale: il mondo subacqueo, con la propria luce filtrata dal blu dell’acqua, con le proprie creature mobili e sfuggenti, con i propri paesaggi di coralli e fondali che nessuna fotografia di superficie avrebbe mai potuto raggiungere. Hans Hass e Jacques Cousteau avevano già documentato il mondo subacqueo con attrezzatura artigianale negli anni Cinquanta, ma la Nikonos rese quella documentazione accessibile a qualsiasi fotografo con una formazione subacquea di base, democratizzando l’esplorazione visiva degli oceani con la stessa logica con cui la Brownie aveva democratizzato la fotografia di superficie sessant’anni prima.
Il 1961 fu l’anno in cui nacque la Sigma, un’azienda giapponese fondata a Tokyo con una vocazione simile a quella della Tamron: la produzione di obiettivi fotografici compatibili con i corpi di più costruttori, un modello di business che presupponeva la frammentazione del sistema fotografico in componenti separabili e intercambiabili invece che in sistemi chiusi e proprietari. La Sigma avrebbe impiegato alcuni anni prima di trovare la propria posizione distintiva nel mercato, ma la sua fondazione era un segnale significativo della direzione in cui si stava muovendo l’industria ottica giapponese: verso una specializzazione crescente, verso la separazione tra la produzione dei corpi macchina e la produzione delle ottiche, verso un ecosistema nel quale diversi costruttori specializzati competevano e collaboravano invece di cercare ciascuno di controllare l’intera catena produttiva del proprio sistema.
Il 1962 fu un anno di eventi fotografici che avrebbero lasciato tracce durature nella storia del mezzo, ciascuno in un dominio diverso. Il primo fu un evento di straordinaria risonanza simbolica che univa la fotografia alla storia della conquista spaziale americana con un intreccio di nazionalismo, pragmatismo industriale e diplomazia commerciale che vale la pena raccontare nei dettagli. Il 20 febbraio 1962, l’astronauta John Herschel Glenn Jr. compì il primo volo orbitale americano a bordo della capsula Friendship 7, diventando il primo americano a orbitare intorno alla Terra e compiendo tre orbite complete prima di rientrare nell’Oceano Atlantico. Glenn portò con sé nello spazio una macchina fotografica per documentare ciò che vedeva dall’oblò della capsula; e la macchina che portò era una Minolta Hi-Matic, una compatta giapponese con esposizione automatica che Glenn aveva acquistato in un negozio di fotografia prima della missione perché la trovava compatta, affidabile e facile da usare con una sola mano in tuta spaziale.
Il problema era che le regole della NASA e del governo americano stabilivano che le missioni spaziali americane dovessero usare tecnologia americana, una regola che aveva motivazioni sia pratiche, legate alla certificazione della sicurezza dei componenti, sia politiche, legate all’orgoglio nazionale in piena Guerra Fredda. La soluzione trovata fu di una semplicità quasi comica: la Minolta Hi-Matic fu ribattezzata Ansco Autoset per la durata della missione, dal nome della Ansco, un’azienda americana di prodotti fotografici che distribuiva nel mercato americano macchine fotografiche prodotte dalla Minolta con etichette proprie. Non era una finzione completamente priva di fondamento, perché la collaborazione commerciale tra Minolta e Ansco era reale; ma era certamente una finzione di comodo, e il fatto che la macchina con cui un astronauta americano documentò il proprio viaggio orbitale fosse in realtà giapponese non sfuggì agli osservatori più attenti dell’industria fotografica dell’epoca. Era, in piccolo, la stessa storia che il Giappone stava scrivendo su tutti i fronti del mercato fotografico: quella di una qualità tecnica che si stava imponendo anche nei contesti nei quali motivazioni non commerciali avrebbero preferito che non si imponesse.
Il secondo evento fotografico del 1962 fu di natura completamente diversa, e si trattava in senso stretto di qualcosa che non era ancora fotografia nel senso tradizionale del termine, pur discendendo direttamente dalla fotografia e condividendo con essa i materiali fondamentali. In quell’anno, in modo indipendente e quasi simultaneo, tre scienziati in tre paesi diversi svilupparono le tecniche di base dell’olografia, una forma di registrazione dell’immagine radicalmente nuova che produceva non una fotografia ma una ricostruzione tridimensionale di un oggetto visibile che sembrava galleggiare nello spazio davanti all’osservatore. I tre pionieri erano Emmett Leith e Juris Upatnieks dell’Università del Michigan negli Stati Uniti, e Yuri Nikolaevich Denisyuk dell’Istituto Vavilov di Leningrado in Unione Sovietica, ciascuno dei quali lavorò in modo indipendente dall’altro arrivando a soluzioni tecnicamente simili attraverso percorsi di ricerca diversi.
L’olografia si basava su due invenzioni precedenti senza le quali sarebbe stata impossibile: gli esperimenti di Dennis Gabor, il fisico ungherese che nel 1947 aveva descritto teoricamente il principio della ricostruzione ottica dei fenomeni ondulatori e che avrebbe ricevuto per questo il Premio Nobel per la Fisica nel 1971, e l’invenzione del laser nel 1960 da parte di Theodore Maiman, che aveva fornito la sorgente di luce coerente e monocromatica senza la quale il processo olografico non poteva funzionare. Gabor aveva immaginato l’olografia prima che il laser esistesse, usando luce filtrata da lampade ad arco; ma era soltanto con la luce laser, perfettamente coerente e monocromatica, che il processo poteva produrre ologrammi di qualità sufficiente per applicazioni pratiche.
Il principio fisico dell’olografia era affascinante nella propria eleganza matematica. Per produrre un ologramma, il raggio laser veniva diviso in due parti da un beam splitter, uno specchio parzialmente argentato che lasciava passare metà della luce e rifletteva l’altra metà. Il primo raggio, chiamato raggio oggetto, veniva diretto verso l’oggetto da fotografare e, riflesso dalla sua superficie, colpiva la lastra fotografica ricoperta di emulsione sensibile; il secondo raggio, chiamato raggio di riferimento, veniva diretto direttamente verso la stessa lastra senza toccare l’oggetto. Nella zona in cui i due raggi si incontravano sulla lastra, le loro onde luminose interferivano tra di loro producendo un pattern di frange di interferenza microscopicamente sottili, che l’emulsione fotografica registrava con la stessa fedeltà con cui una fotografia tradizionale registrava la distribuzione della luce su una superficie bidimensionale. La differenza fondamentale era che quelle frange di interferenza contenevano informazioni non soltanto sulla intensità della luce riflessa dall’oggetto, come una fotografia tradizionale, ma anche sulla sua fase, ovvero sulla posizione dell’onda luminosa nel suo ciclo di oscillazione; e quella informazione di fase era esattamente ciò che consentiva di ricostruire la tridimensionalità dell’oggetto quando l’ologramma sviluppato veniva illuminato nuovamente con luce laser dalla stessa direzione del raggio di riferimento originale.
Il risultato visivo era di una stranezza quasi soprannaturale per chi lo vedeva per la prima volta: un’immagine tridimensionale che sembrava fluttuare nello spazio, che mostrava profondità reale invece della profondità simulata di una fotografia, che cambiava prospettiva quando l’osservatore si spostava lateralmente come avrebbe fatto un oggetto reale. Esistevano due tipi principali di ologramma, con caratteristiche visive e applicazioni diverse. Gli ologrammi a trasmissione, sviluppati principalmente da Leith e Upatnieks, erano visibili soltanto quando illuminati da luce laser coerente proveniente da dietro la lastra, il che li rendeva adatti principalmente a usi scientifici e di ricerca nei laboratori attrezzati con sorgenti laser; gli ologrammi a riflessione, sviluppati da Denisyuk, erano visibili anche con luce bianca ordinaria riflessa sulla superficie dell’emulsione, il che li rendeva molto più pratici per applicazioni commerciali e artistiche che non richiedevano attrezzatura specialistica.
Le applicazioni che i ricercatori immaginarono per l’olografia nel corso degli anni Sessanta erano straordinariamente varie, e molte di esse si sarebbero realizzate nei decenni successivi in forme che quei pionieri avevano anticipato con notevole accuratezza. In campo scientifico, l’olografia trovò applicazioni nella misurazione di vibrazioni e deformazioni di superfici, nella visualizzazione di flussi di fluidi, nella microscopia olografica che consentiva di vedere strutture tridimensionali di dimensioni microscopiche, nella localizzazione di strutture sepolte nel terreno attraverso l’analisi delle interferenze delle onde riflesse. In campo industriale, la tecnica della interferometria olografica consentiva di rilevare difetti microscopici in materiali e strutture mediante il confronto tra ologrammi dello stesso oggetto in condizioni diverse; applicazione preziosa nell’industria aerospaziale, automobilistica e nella produzione di componenti di precisione. In campo artistico, numerosi artisti negli Stati Uniti, in Europa orientale, in Giappone e in Australia sperimentarono l’olografia come mezzo di espressione visiva tridimensionale, creando installazioni e opere che sfidavano la distinzione tra immagine e oggetto, tra rappresentazione e presenza.
La dimensione culturale più pervasiva dell’olografia, tuttavia, non fu quella scientifica né quella artistica ma quella immaginativa: l’ologramma divenne il simbolo visivo per eccellenza della fantascienza del tardo Novecento, l’immagine tridimensionale proiettata nello spazio che appariva in ogni film e serie televisiva di fantascienza come segnale immediato e riconoscibile di tecnologia avanzata. Da Star Wars a Star Trek, dagli ologrammi tattici dei film di guerra futuristica alle interfacce olografiche dei thriller di spionaggio, l’immagine fluttuante nello spazio divenne il cliché visivo più diffuso del genere fantascientifico, un cliché che aveva la propria origine non nell’immaginazione degli sceneggiatori ma nei laboratori di Leith, Upatnieks e Denisyuk nell’anno 1962, quando tre scienziati in tre luoghi diversi del mondo avevano visto la stessa cosa possibile e avevano trovato il modo di realizzarla.
Sei interessato alla storia della fotografia? Abbiamo pubblicato la nuova versione del nostro libro che puoi acquistare sia sul nostro negozio interno ad un prezzo super scontato che su Amazon (sia in formato Kindle che cartaceo).
La Storia della Fotografia: Capitolo Precedente – Capitolo Successivo
Aggiornato Maggio 2026
Mi chiamo Donatella Colantuono, ho 29 anni e da sempre coltivo una profonda passione per la fotografia, nata tra le aule universitarie e cresciuta attraverso studi accademici in Storia dell’arte e Beni culturali. Dopo una laurea magistrale con tesi incentrata sulla fotografia del secondo Novecento, ho deciso di dedicare il mio percorso alla divulgazione critica del medium fotografico in tutte le sue dimensioni, dalla storia alle tecnologie contemporanee. Su storiadellafotografia.com mi occupo della storia della fotografia nelle sue fasi fondamentali: dalle origini ottocentesche fino alle trasformazioni del Novecento e alla rivoluzione digitale dei nostri giorni, con particolare attenzione ai contesti culturali e sociali che hanno determinato l’evoluzione del linguaggio fotografico. Curo gli approfondimenti sulle ottiche e sulle attrezzature fotografiche, perché credere che la storia della fotografia sia separabile dalla storia degli strumenti che l’hanno resa possibile sarebbe un errore: ogni obiettivo, ogni corpo macchina, ogni innovazione tecnica ha aperto possibilità visive nuove che i fotografi hanno poi trasformato in linguaggio. Mi occupo inoltre di fotografia digitale, analizzando come la transizione dal digitale all’analogico abbia trasformato non solo la tecnica ma il modo stesso di concepire, produrre e distribuire le immagini. Il mio approccio resta quello della ricercatrice: rigore storico e chiarezza espositiva, per rendere accessibile anche agli appassionati non specialisti la profondità di un medium che ha cambiato il modo in cui il mondo si vede e si racconta.
