Samuel Bourne

Samuel Bourne (Mucklestone, Staffordshire, 1834 – Nottingham, 1912) è il più importante fotografo britannico attivo in India durante il periodo coloniale vittoriano e uno dei grandi pionieri mondiali della fotografia di paesaggio e d’esplorazione dell’Ottocento. La sua opera indiana, realizzata tra il 1863 e il 1870, porta la fotografia al collodio umido in condizioni ambientali tra le più difficili affrontate da un fotografo dell’epoca, fino alle alte quote dell’Himalaya e alle sorgenti del Gange. Ne escono immagini di grande qualità ottica e di notevole forza compositiva, che restano una delle fonti visive più importanti per la conoscenza dell’India settentrionale nella seconda metà dell’Ottocento.

Bourne nasce nel 1834 a Mucklestone, nello Staffordshire, in una famiglia della piccola borghesia inglese, e lavora inizialmente come impiegato di banca a Nottingham. La fotografia entra nella sua vita come passione amatoriale, coltivata con crescente serietà fino alla decisione di lasciare la banca e di partire per l’India come fotografo professionista. Nel 1863, a ventinove anni, raggiunge Calcutta con un carico di attrezzature, contando sui proventi della vendita di stampe al mercato coloniale britannico: ufficiali, funzionari civili, missionari e turisti benestanti che volevano portare a casa immagini dell’India come souvenir di lusso o come documentazione della propria esperienza.

A Simla, la città himalayana che dal 1864 funzionò come capitale estiva dell’amministrazione britannica, Bourne trova il contesto ideale. Entra in società con altri fotografi già stabiliti in India e dà vita allo studio Bourne & Shepherd, destinato a diventare il più celebre e il più longevo studio fotografico dell’India coloniale, attivo fino al 2016.

Dalla banca di Nottingham a Calcutta

Prima di diventare il fotografo dell’Himalaya, Bourne è un giovane bancario inglese. Secondo le ricostruzioni biografiche entra a metà degli anni Cinquanta dell’Ottocento nella banca Moore and Robinson’s di Nottingham e continua a lavorarvi per quasi un decennio. La fotografia è per lui un’attività del tempo libero, praticata con la serietà di chi vuole misurarsi con i migliori: nel 1858 compie un viaggio fotografico nel Lake District, nel 1859 espone alla mostra annuale della Nottingham Photographic Society e nel 1862 le sue immagini compaiono alla London International Exhibition. Quel riconoscimento pesa sulla scelta successiva. Il paesaggista dilettante, apprezzato dai circoli fotografici provinciali, decide di fare della propria passione una professione e di cercare fortuna dove il mercato per le vedute esotiche prometteva di essere più ricco.

La decisione va letta nel contesto del suo tempo. Dopo la rivolta del 1857 il governo dell’India passa dalla Compagnia delle Indie Orientali alla Corona, e nel subcontinente cresce una comunità britannica numerosa di funzionari, militari, mercanti e missionari. Questa clientela ha denaro, curiosità e il desiderio di documentare luoghi che in patria nessuno conosce. La fotografia, a poco più di vent’anni dalla sua invenzione, è già in grado di rispondere a quella richiesta con immagini descrittive e riproducibili. Per un fotografo capace, abituato a lavorare con il collodio umido, l’India offre soggetti monumentali e una domanda stabile.

Bourne arriva a Calcutta all’inizio del 1863. La capitale dell’India britannica non gli dà subito ciò che cercava, e dopo una prima delusione si sposta verso nord, alla volta di Simla. Alcune ricostruzioni indicano che avesse lasciato la banca già nel 1862. Il finanziamento del viaggio e dell’attrezzatura dipende dalle vendite attese, e questo spiega la natura commerciale di tutta la sua impresa: ogni spedizione serve a produrre un catalogo di immagini da vendere, non soltanto a conquistare una vetta o una veduta.

Lo studio di Simla e la nascita di Bourne & Shepherd

Simla, ai piedi dell’Himalaya, è nel 1863 la meta estiva dell’élite coloniale e diventa nel 1864 sede ufficiale del governo durante i mesi caldi. Per un fotografo è una vetrina ideale: in poche settimane vi passano viceré, generali, funzionari e le loro famiglie, tutti potenziali acquirenti di vedute e di ritratti. Bourne apre lo studio nel 1863 in società con William Howard, fotografo già attivo in India, con il nome di Howard & Bourne. L’anno seguente si aggiunge Charles Shepherd, che ha una competenza decisiva nella stampa e nella distribuzione. La ragione sociale cambia più volte, passando per Howard, Bourne & Shepherd, fino a diventare Bourne & Shepherd quando Howard esce dalla società a metà degli anni Sessanta.

La divisione del lavoro è chiara. Bourne è l’uomo del campo: parte, cammina, espone le lastre, scrive. Shepherd, che aveva già avviato ad Agra una propria attività prima di arrivare a Simla, gestisce la stampa all’albumina, la vendita e la rete di distribuzione. È questo equilibrio a spiegare la crescita rapida della ditta: le immagini nascono in condizioni difficili, ma vengono stampate con regolarità industriale e cataloghi ordinati. Tra il 1866 e il 1867 viene aperta una filiale a Calcutta, che diventa nel tempo la sede principale e sorge a Esplanade Row. Più tardi la ditta aprirà uno studio a Bombay.

Nello stesso periodo Bourne rientra brevemente in Inghilterra. Nel 1867 sposa Mary Tolley, figlia di un facoltoso imprenditore di Nottingham, e torna in India con lei. Il matrimonio lega il fotografo a una famiglia di industriali del cotone che avrà un ruolo nel suo futuro, ma intanto non interrompe la produzione: dopo il ritorno realizza circa cinquecento altre immagini. La ditta partecipa all’Esposizione Universale di Parigi del 1867 e la fama delle stampe di Bourne raggiunge il pubblico europeo.

Il collodio umido in alta quota

Il contributo più duraturo di Samuel Bourne alla storia della fotografia è la capacità di portare il processo del collodio umido in luoghi dove nessuno l’aveva usato. Il procedimento, reso pubblico dall’inglese Frederick Scott Archer nel 1851, domina la fotografia degli anni Sessanta dell’Ottocento perché unisce la finezza dei dettagli del vetro alla velocità di esposizione, nettamente superiore a quella delle carte salate. Ha però una condizione che lo rende un incubo logistico: il negativo deve essere preparato, esposto e sviluppato prima che lo strato di collodio si asciughi, cioè nell’arco di una decina di minuti.

Questo significa che il fotografo deve portare con sé non soltanto la camera e i pesanti treppiedi, ma un laboratorio completo. Servono collodio, nitrato d’argento per sensibilizzare la lastra, acido pirogallico per lo sviluppo, iposolfito per il fissaggio, acqua pulita in quantità, lastre di vetro già lavate e una tenda oscura portatile in cui preparare e sviluppare ogni singolo negativo. Bourne lavora con una camera a lastra di 10 per 12 pollici, un formato grande che garantisce stampe per contatto di notevole nitidezza, ma che moltiplica peso e fragilità dell’equipaggiamento. Ogni lastra rotta lungo un sentiero è un’immagine perduta e, in luoghi dove un negativo richiede giorni di cammino, una perdita irrimediabile.

Il problema chimico cresce con la quota. Il vento secca il collodio prima del tempo, il freddo notturno altera il comportamento delle soluzioni, e le variazioni di temperatura cambiano i tempi di sviluppo. Bourne descrive con lucidità queste difficoltà nelle sue lettere al British Journal of Photography, pubblicate come un diario di viaggio nel corso delle spedizioni tra il 1863 e il 1870. Sono testi preziosi per la storia della fotografia. Mostrano un professionista che considera la qualità del negativo una priorità assoluta e che tratta i problemi tecnici come questioni da risolvere con metodo, annotando ciò che funziona e ciò che fallisce. Per i lettori della rivista, in gran parte fotografi britannici, sono anche un manuale involontario di fotografia in condizioni estreme.

Per trasportare questo carico Bourne impiega squadre di portatori locali. Le fonti sul numero divergono secondo la spedizione e la ricostruzione: nel 1863 partono circa trenta uomini, nel 1866 si parla di una quarantina di portatori secondo Wikipedia, della National Galleries of Scotland e di Outlook India, e fino a ottanta secondo il Metropolitan Museum e un articolo sul Manirung. Il dato è comunque eloquente. Una fotografia d’alta quota dell’Ottocento è il prodotto di una piccola carovana, con viveri, tende, sostanze chimiche, lastre di vetro e bestiame al seguito.

Le spedizioni himalayane

Le tre spedizioni fotografiche nell’Himalaya di Bourne si svolgono tra il 1863 e il 1866, e le ricostruzioni attuali le distinguono con precisione. La prima parte da Simla il 29 luglio 1863 con circa trenta portatori, raggiunge Chini, nella valle del fiume Sutlej, e si spinge verso la zona di confine dello Spiti. Bourne rientra a Simla il 12 ottobre 1863 con 147 negativi di grande formato, il primo grande bottino fotografico di quelle valli. Si tratta di immagini di vallate, villaggi di montagna e vette, che fissano per la prima volta una geografia fino ad allora descritta soltanto da disegni e parole.

La seconda spedizione, del 1864, ha il Kashmir per meta e dura nove mesi. Bourne parte da Lahore il 17 marzo, attraversa Kangra, Dharamsala, Dalhousie e Chamba, raggiunge il confine del Kashmir l’8 giugno e arriva a Srinagar. Al ritorno passa per Baramula, Murree, Delhi e Cawnpore e arriva a Lucknow il 24 dicembre 1864. Il Kashmir era un soggetto molto richiesto dal pubblico britannico, che lo associava a una meta di villeggiatura e a un paesaggio quasi arcadico, di laghi, giardini e catene di sfondo. Bourne lo fotografa con una cura da paesaggista inglese e ne ricava un vasto catalogo di vedute.

La terza spedizione, del 1866, è la più ambiziosa. Dura sei mesi e ha un obiettivo dichiarato: raggiungere le sorgenti del Gange. Parte da Simla il 3 luglio 1866 con il dottor G. R. Playfair, fratello del politico Lyon Playfair, e attraversa Kulu, Lahaul e il Kunzum Pass fino allo Spiti, dove i due si separano. Bourne prosegue da solo con i suoi portatori. Passa per Sungnam, la valle di Buspa e il Neela Pass, entra nel Garhwal e arriva al ghiacciaio di Gangotri, dove fotografa il Gaumukh, la grotta di ghiaccio da cui nasce il Gange. Il ritorno lo porta ad Agra, Mussoorie, Roorkee, Meerut e Naini Tal e a Simla per Natale.

Il quadro cronologico corregge una versione molto diffusa, che parla di tre spedizioni nel 1863, 1866 e 1868. I resoconti più documentati, a partire dalla fonte principale costituita dalle sue stesse lettere, indicano il 1863 per lo Spiti e le valli del Sutlej, il 1864 per il Kashmir e il 1866 per le sorgenti del Gange. L’attività successiva al 1866 riguarda soprattutto il lavoro di studio e i viaggi nel sud dell’India, dove Bourne fotografa templi indù del Tamil Nadu e Ootacamund.

Il Manirung e le sorgenti del Gange

Il momento più celebre della carriera di Bourne è la fotografia del passo di Manirung, nella regione dello Spiti, scattata nel 1866 a 18.600 piedi di altitudine, pari a circa 5.670 metri. È un valore molto più alto dei 4.900 metri che circolano in molte biografie, e le fonti museali concordano sulla cifra in piedi. Il Metropolitan Museum e un articolo dedicato alla fotografia riferiscono che Bourne riuscì a scattare tre vedute al passo prima che il cielo si coprisse, e che l’impresa stabilì un primato di quota per la fotografia, rimasto imbattuto per vent’anni secondo Wikipedia.

Il Met conserva una stampa all’albumina d’argento da negativo su vetro di 23,7 per 29,6 centimetri, entrata nella Gilman Collection e acquisita nel 2005. È un oggetto tipico del lavoro di Bourne: una montagna sterile e levigata, un cielo chiaro, una scala umana appena accennata. Colpisce la sobrietà dell’immagine rispetto allo sforzo che la produce. A quella quota il fotografo deve montare la tenda oscura, preparare la lastra con le mani che il freddo irrigidisce e completare il procedimento nei pochi minuti disponibili, con il rischio che qualunque errore costringa a ricominciare da capo nello stesso posto. Un articolo dedicato alla fotografia parla di disagi quasi fatali durante la spedizione, senza specificarli.

Dopo il Manirung Bourne prosegue verso il ghiacciaio di Gangotri. Fotografa il Gaumukh, che in sanscrito richiama la bocca di una mucca, il punto in cui il fiume sacro esce dal ghiaccio. Per un pubblico britannico quel luogo ha un valore quasi simbolico: la sorgente di un grande fiume era un traguardo geografico e, per gli indiani, un luogo di pellegrinaggio. L’immagine che ne ricava fonde i due piani e testimonia quanto la fotografia di viaggio dell’epoca combini curiosità scientifica, mercato dei souvenir e senso dell’avventura.

Lo sguardo di Bourne: pittoresco, sublime e potere coloniale

La composizione fotografica di Bourne è influenzata dalla tradizione del pittoresco paesaggistico britannico. I suoi paesaggi himalayani mostrano vette innevate, gole profonde, corsi d’acqua che scorrono su rocce levigate, foreste di conifere e cedri himalayani, con una predilezione per le composizioni bilanciate che rimandano ai pittori di paesaggio della scuola inglese. Il vocabolario che usa viene dalla cultura estetica del Settecento e dell’Ottocento, da William Gilpin e dai teorici del pittoresco, dal sublime di Edmund Burke e dalla pittura di montagna dei romantici. In una fotografia di Bourne c’è quasi sempre un primo piano leggibile, un piano intermedio che guida lo sguardo e uno sfondo di montagne, secondo uno schema che l’osservatore dell’epoca riconosceva subito.

La presenza umana è marginale. Piccole figure di portatori o di abitanti danno la scala delle dimensioni naturali piuttosto che affermare una presenza soggettiva. La natura domina incontrastata, e questo riflette l’estetica del sublime romantico quanto la prospettiva coloniale che vedeva il subcontinente come un paesaggio da scoprire, ordinare e riprodurre per il consumo europeo. La National Galleries of Scotland sottolinea che la corrispondenza di Bourne rivela uno sguardo da colonizzatore britannico, alla ricerca di vedute perfette e di immagini della popolazione. Le fotografie di Bourne vanno dunque lette su due piani: il valore tecnico e artistico delle immagini e il discorso culturale che le rendeva vendibili.

L’attenzione critica contemporanea ha chiarito questo doppio registro. La mostra «The Imperial Gaze», dedicata a Bourne dall’Alkazi Collection of Photography nel 2004 con un catalogo sulle sue fotografie del periodo 1863-1870, si colloca in questa linea di studi. Gli studiosi riconoscono la qualità delle immagini e osservano che la loro bellezza si produce all’interno di una struttura di potere, in cui gli indiani compaiono come portatori, servitori o figure pittoresche di contorno. È una lettura che arricchisce l’ammirazione per l’abilità del fotografo senza cancellarla.

Un secondo elemento ricorrente è la ricerca di una nitidezza quasi topografica. Le lastre 10×12 consentono stampe di grande dettaglio, e Bourne le sfrutta con un uso attento dell’orizzonte, delle diagonali e dei contrasti tra rocce scure e neve. Il risultato ha un valore documentario per turisti, archeologi e botanici, categorie che le fonti museali indicano tra gli acquirenti delle sue immagini. L’estetica e la funzione conoscitiva si sovrappongono, e questa ambivalenza è uno dei motivi per cui le sue fotografie continuano a essere studiate.

Le vedute delle città e i ritratti

Accanto alle fotografie himalayane, Bourne & Shepherd produce un corpus vastissimo di vedute architettoniche delle principali città indiane, tra cui Benares, Delhi, Agra, Lucknow e Bombay, e di ritratti di personalità coloniali, maharajà e personaggi della vita locale. A Benares il lavoro si concentra sui ghat e sui templi sul Gange, una delle serie più ricche e più richieste della ditta tra il 1865 e il 1870. A Delhi e ad Agra il soggetto è il patrimonio dell’architettura moghul, dal Taj Mahal al Forte Rosso. A Lucknow le vedute documentano luoghi segnati dagli eventi del 1857 e dalla vita della città dopo quella data.

Queste fotografie vengono vendute in grande formato come albumine d’epoca, un procedimento che dà ai bianchi una morbidezza e alle ombre una profondità apprezzate dal pubblico vittoriano. La carta all’albumina, introdotta dal francese Louis-Désiré Blanquart-Evrard nel 1850, è lo standard del periodo e permette di ricavare molte copie da un singolo negativo di vetro. Circolano ampiamente nel mercato britannico e internazionale, e contribuiscono a costruire l’immagine dell’India nell’immaginario europeo della seconda metà dell’Ottocento. Al lavoro di Bourne contribuisce anche l’organizzazione commerciale della ditta, con cataloghi e vendita per corrispondenza.

La produzione complessiva è enorme. Secondo la ricostruzione di Wikipedia, entro il 1871 Bourne aveva prodotto circa 2.200 immagini di paesaggi e architetture dell’India e dell’Himalaya, a cui si aggiungono circa 500 realizzate dopo il matrimonio del 1867. Il Metropolitan Museum e la National Galleries of Scotland parlano di oltre 2.500 vedute, distribuite dal socio Charles Shepherd, e le descrivono come la documentazione più completa dell’India realizzata da un singolo fotografo. Sono cifre diverse, ma tutte indicano una produzione di scala quasi industriale per un fotografo che lavorava con lastre di vetro e con il collodio umido.

I ritratti occupano un posto minore ma importante nel bilancio dello studio. Bourne & Shepherd fotografa funzionari, militari, famiglie britanniche e aristocratici indiani, e l’Alkazi Collection conserva numerosi ritratti realizzati nei tre studi della ditta, a Simla, Calcutta e Bombay. Con gli anni il ritratto diventerà uno dei pilastri economici dell’impresa, accanto alle vedute vendute ai turisti.

Il ritorno a Nottingham e la sorte dell’archivio

Bourne lascia l’India nel novembre 1870, imbarcandosi a Bombay, e rientra in Inghilterra all’inizio del 1871 dopo sei o sette anni di lavoro, a seconda di come si contino i periodi del 1863 e del 1870. Vende la sua quota nella ditta e abbandona la fotografia commerciale. L’attività di fotografo itinerante passa a Colin Murray, che prosegue nello stile di Bourne e viene indicato dalle fonti come fotografo capo dal 1872 circa. Charles Shepherd lascia la ditta nel 1885.

A Nottingham Bourne fonda con il cognato J. B. Tolley un’azienda di doppiatura del cotone, che prospera, e diventa magistrato locale. Continua a fotografare per diletto, con vedute del sud della Francia, partecipa alla Photographic Society cittadina e dedica gran parte della sua energia creativa all’acquerello. È una parabola che sorprende: l’uomo che aveva portato la camera a oltre cinquemila metri sceglie una vita da industriale e da notabile di provincia, e muore a Nottingham nel 1912. Il suo nome resta legato alla ditta che porta il suo cognome, non alla sua persona.

L’archivio dei negativi, circa 2.200 lastre di vetro, resta nello studio di Calcutta. Per oltre centquarant’anni la ditta li ristampa e li vende in nuove edizioni, un uso intensivo che mostra quanto fosse commerciale la sua funzione. Gli originali vengono distrutti in un incendio nello studio di Calcutta il 6 febbraio 1991. Questa perdita rende ancora più preziose le stampe d’epoca conservate nei musei: sono spesso l’unico testimone materiale di negativi che non esistono più.

Bourne & Shepherd dopo Bourne

La vicenda dello studio prosegue molto oltre il suo fondatore. Bourne & Shepherd apre sedi a Calcutta e a Bombay, mantiene la sede originaria a Simla e ha presenze anche a Londra e a Parigi come punti vendita e un servizio per corrispondenza. Invia fotografi a Ceylon, in Birmania, in Nepal e a Singapore tra il 1870 e il 1911, impiega anche fotografi indiani e documenta cerimonie, investiture e durbar, tra cui il Delhi Durbar del 1911 per l’incoronazione di Giorgio V e della regina Maria, per il quale la ditta riceve il titolo di Kaiser-i-Hind, ancora oggi presente nella sua carta intestata.

Lo studio passa di mano più volte. L’ultimo proprietario europeo, Arthur Musselwhite, lo rileva negli anni Trenta. Dopo l’indipendenza dell’India, la crisi economica e l’esodo della comunità europea portano a un’asta nel 1955, in cui lo studio viene acquistato dagli attuali proprietari. L’edificio di Calcutta è oggi un bene di interesse storico. Colpito dall’incendio del 1991, indebolito da difficoltà legali con il governo indiano e dalla diffusione del digitale, lo studio chiude definitivamente nel giugno 2016, dopo 176 anni di attività secondo la ricostruzione di Wikipedia, che ne fa risalire le origini allo studio di Howard del 1840. Una versione molto diffusa, che parla di una ditta attiva fino al 1976 e poi rilevata da fotografi indiani, confonde i passaggi di proprietà con la storia della chiusura.

Parte della produzione di Bourne & Shepherd è oggi conservata alla Cambridge University Library, alla National Portrait Gallery di Londra, alla National Geographic Society, allo Smithsonian e negli archivi dell’Archaeological Survey of India. Un secondo filone di conservazione, più recente, è quello dell’Alkazi Collection of Photography, che conserva fotografie di Bourne e un gran numero di ritratti di studio.

Le opere principali e dove si conservano

La prima spedizione himalayana del 1863, verso Chini e la zona di confine dello Spiti, produce circa 150 negativi di grande formato, nel dettaglio 147, e sono le prime immagini fotografiche di quelle regioni. Il Manirung del 1866, fotografato a oltre 5.600 metri, resta la documentazione fotografica a quota più alta del suo tempo, e la spedizione di quell’anno verso le sorgenti del Gange, con le immagini del ghiacciaio di Gangotri, è la più ambiziosa e la più celebre del suo percorso. Le vedute di Benares, realizzate tra il 1865 e il 1870 con la ditta, formano la serie più ricca e più venduta della produzione di Bourne & Shepherd e mostrano i ghat e i templi sul Gange, mentre le vedute di Delhi e di Agra, dello stesso periodo, documentano il Taj Mahal, il Forte Rosso e gli altri grandi monumenti moghul.

Le lettere al British Journal of Photography, scritte tra il 1863 e il 1870, sono il corpus di testi che narra le spedizioni e sono un documento fondamentale della fotografia di esplorazione. Una raccolta moderna è curata da Hugh Rayner con il titolo «Photographic Journeys in the Himalayas», edita da Pagoda Tree Press, in terza edizione riveduta e ampliata nel 2009, con un catalogo di circa 2.200 fotografie. Gli studi sull’opera comprendono i volumi di Arthur Ollman, «Samuel Bourne: Images of India», e di Carsten Rasch, «The photographic work of Samuel Bourne», oltre alla breve scheda su Bourne & Shepherd nell’«Oxford Companion to the Photograph» curato da Robin Lenman nel 2005.

Le stampe d’epoca sono presenti in una lunga serie di istituzioni. Tra le altre vanno ricordate le raccolte del Victoria and Albert Museum, che custodisce un fondo importante di albumine di Bourne & Shepherd, del Metropolitan Museum, del J. Paul Getty Museum, del Museum of Modern Art, del San Francisco Museum of Modern Art, della National Gallery of Art di Washington, dei Harvard Art Museums, del Princeton University Art Museum, della Cambridge University Library e delle National Galleries of Scotland. Il Metropolitan Museum conserva anche un album di 131 immagini, di cui 68 di Bourne, assemblato probabilmente da un residente britannico in India alla fine degli anni Sessanta, che il museo descrive come un documento ricco di informazioni sul subcontinente visto con occhi britannici.

Eredità critica

Il giudizio su Bourne è oggi articolato. Da un lato, gli storici lo considerano uno dei maggiori fotografi di paesaggio e di viaggio dell’India dell’Ottocento, apprezzato per la composizione e per la competenza tecnica. Dall’altro, gli studi postcoloniali hanno messo in luce lo sguardo imperiale che attraversa le sue immagini. Le due letture non si escludono: la qualità formale di una fotografia come il Manirung non dipende dal giudizio politico, e il giudizio politico non diminuisce l’importanza storica dell’impresa.

Per la storia della fotografia, Bourne è un caso esemplare di intreccio tra tecnica e mercato. Il collodio umido, con i suoi vincoli, impone una disciplina che si traduce in una prosa visiva ordinata e nitida. La ditta che porta il suo nome trasforma le immagini in un prodotto commerciale riproducibile. Le lettere al British Journal of Photography ne fanno un autore oltre che un fotografo, uno dei pochi in India a documentare per iscritto i propri viaggi. L’insieme spiega perché il suo nome ritorni nelle storie della fotografia indiana, in quelle del paesaggio e in quelle dei grandi album coloniali.

La sua influenza arriva fino alla fotografia contemporanea dell’India. Un profilo come quello di Raghubir Singh si misura con la tradizione dei fotografi dell’epoca coloniale, tra cui Bourne, con un’attenzione al colore e alla vita della strada che rovescia il punto di vista dell’osservatore esterno. Quanto agli strumenti, la rete di fornitori britannici che rendeva possibili queste spedizioni, tra cui ditte come Ottewill & Company, ricorda quanto la fotografia di esplorazione dipendesse da una filiera industriale.

Aggiornato Ottobre 2026