Mathew Brady: il primo fotografo di guerra che ha cambiato per sempre il fotogiornalismo

Nella storia della fotografia occidentale poche figure hanno lasciato un segno così profondo come Mathew Brady, il fotografo americano che per primo vide nella macchina fotografica uno strumento di documentazione bellica e di informazione pubblica su scala di massa. Nacque intorno al 1823 nella contea di Warren, nello Stato di New York, da genitori di origine irlandese. La data esatta resta incerta: le ricostruzioni oscillano tra il 1822 e il 1824, e lo stesso Brady, nelle interviste della maturità, fornì indicazioni variabili. Morì a New York il 15 gennaio 1896, quasi senza denaro, in un reparto di beneficenza del Presbyterian Hospital, dimenticato da un pubblico e da istituzioni che pure avevano tratto grande vantaggio dal suo lavoro.

La sua parabola, dall’ascesa trionfale alla rovina economica, è una storia americana nel senso pieno del termine. Brady aveva capito qualcosa di essenziale sul proprio tempo e ne pagò il prezzo con la propria fortuna.

Crebbe in un’America in piena trasformazione, attraversata dalla rivoluzione industriale e dalla spinta verso ovest. Alla fotografia arrivò da giovane, attraverso Samuel Morse, l’inventore del telegrafo e uno dei primi a portare negli Stati Uniti il dagherrotipo, il procedimento messo a punto a Parigi da Louis Daguerre e presentato nel 1839. Morse trasmise a Brady i rudimenti della dagherrotipia, e con quella tecnica il giovane aprì il suo primo studio a New York, sulla Broadway, nel 1844. Poco dopo ne aprì un secondo a Washington D.C. Fin dall’inizio si vide la qualità che avrebbe segnato tutta la carriera: l’ambizione di ritrarre non soltanto i contemporanei anonimi, ma i protagonisti della storia nazionale.

Origini e formazione di un ritrattista

Le informazioni sull’infanzia di Brady sono scarse. Secondo le ricostruzioni più accreditate nacque nella contea di Warren, vicino al Lago George, ultimo di tre figli di immigrati irlandesi. Wikipedia indica come data più probabile il 18 maggio 1822, ma le altre fonti parlano di un anno compreso tra il 1822 e il 1824, e non sopravvivono registri anagrafici che permettano di chiudere la questione. Pare che nei documenti ufficiali di prima e durante la guerra Brady si dichiarasse nato in Irlanda. L’istruzione ricevuta resta sconosciuta.

A sedici anni lasciò la casa d’origine. Si trasferì a Saratoga, dove studiò con il pittore di ritratti William Page, e nel 1839 seguì il maestro prima ad Albany e poi a New York. Page era stato allievo di Samuel Morse, e fu questo legame a metterlo in contatto con l’uomo che in quegli anni portava negli Stati Uniti le novità arrivate da Parigi. Brady cominciò con un mestiere umile: fabbricò astucci e cornici per i dagherrotipi. In seguito si iscrisse alle lezioni di fotografia di Morse, che costavano cinquanta dollari, una somma che si procurò lavorando come commesso. L’International Photography Hall of Fame descrive quelle lezioni come la prima scuola di fotografia d’America, aperta nel 1840.

Il percorso spiega molto della carriera successiva. Brady imparò il ritratto dalla pittura, il procedimento chimico da Morse e il commercio dal lavoro di commesso. Mise insieme tre competenze che nella New York degli anni Quaranta quasi nessuno possedeva tutte insieme, e su quella combinazione costruì la sua fortuna.

Gli studi, la Gallery of Illustrious Americans e il successo

Il primo studio di Brady aprì nel 1844 all’incrocio tra Broadway e Fulton Street, nel cuore commerciale di Manhattan. La sua «Daguerrean Miniature Gallery» ottenne quell’anno un premio importante alla fiera dell’American Institute. Dal 1845 Brady cominciò a fotografare personaggi celebri: Daniel Webster, Edgar Allan Poe, James Fenimore Cooper. Esponeva i ritratti nella galleria, che funzionava come una vetrina di notorietà: chi voleva essere ritratto dal fotografo dei grandi uomini sapeva dove andare.

A Washington arrivò alla fine del decennio. Britannica data lo studio della capitale al 1848, Wikipedia al 1849 e lo colloca al 625 di Pennsylvania Avenue. Più tardi, nel 1858, venne inaugurata la National Photographic Art Gallery, che per oltre vent’anni fu il principale centro fotografico della capitale. Nel 1852 Brady inaugurò inoltre un terzo studio, più grande, a New York. La sua era ormai una piccola industria, con operatori, stampatori, addetti alla cornice e alla vendita.

Il passo che lo rese noto in patria e all’estero fu The Gallery of Illustrious Americans, pubblicata nel 1850 in collaborazione con il litografo Francis D’Avignon. Il volume raccoglie dodici ritratti di personalità americane, tra cui John C. Frémont, Daniel Webster, Zachary Taylor e John James Audubon, riprodotti in litografia a partire da dagherrotipi dello studio Brady. Fu un tentativo sistematico di costruire un pantheon visivo della nazione. Sul piano economico l’opera non ebbe successo, ma il prestigio che ne derivò valse molto più dei ricavi. Con quell’album Brady fissò un metodo: il ritratto fotografico come documento di storia nazionale, da conservare e da mostrare.

Intorno al 1850 Brady sposò Juliet, detta Julia, Handy, conosciuta a Washington. La data esatta del matrimonio non è certa, perché alcune fonti parlano del 1849 e altre del 1850. La coppia non ebbe figli. Il nipote di Julia, Levin Handy, entrò a dodici anni come apprendista presso lo zio e sarebbe rimasto a lungo nel mondo dello studio Brady, fino a gestirne l’eredità materiale dopo la morte del fotografo. Julia morì negli anni Ottanta dell’Ottocento (le fonti indicano il 1884 o il 1887), e secondo i biografi la perdita aggravò la depressione degli ultimi anni.

Negli anni Cinquanta il mercato cambiava in fretta. Ai dagherrotipi si affiancarono gli ambrotipi, poi le stampe all’albumina ricavate da grandi negativi su vetro. Nel 1854 Disdéri brevettò a Parigi la carte de visite, il piccolo ritratto su cartoncino che il mercato americano adottò con entusiasmo e che anche lo studio Brady produceva e vendeva in grandi quantità. Brady seppe cogliere ogni passaggio, e per questa duttilità la storiografia lo considera un imprenditore di prima grandezza oltre che un ritrattista.

Il fotografo dei presidenti e il ritratto del Cooper Union

Brady fu il ritrattista dei potenti. Britannica ricorda che realizzò, copiò o raccolse fotografie di tutti i presidenti degli Stati Uniti da John Quincy Adams a William McKinley, con la sola eccezione di William Henry Harrison, morto un mese dopo l’insediamento. Wikipedia conta diciotto presidenti su diciannove. Il fatto che il suo archivio ritrattistico cominciasse nel 1844 e arrivasse fino agli anni Ottanta ne spiega l’unicità nella storia della fotografia politica americana. Accanto ai presidenti vennero generali, senatori, scrittori, attori e diplomatici, in una galleria che fu a lungo il più completo repertorio visivo dell’élite del Paese.

Il caso più noto è quello di Abraham Lincoln. Brady lo fotografò molte volte. La seduta più celebre risale al 27 febbraio 1860, il giorno stesso in cui Lincoln tenne il discorso al Cooper Union di New York. L’immagine lo mostra in piedi, con l’espressione seria e lo sguardo diretto, e trasmette autorevolezza e determinazione. È una delle poche fotografie a figura intera di Lincoln scattate prima della presidenza. Il ritratto circolò in migliaia di copie, in formato carte de visite, e secondo una tradizione diffusa lo stesso Lincoln avrebbe riconosciuto che quella fotografia e quel discorso gli avevano aperto la strada della Casa Bianca. Immagini derivate da quella seduta furono utilizzate in seguito per il biglietto da cinque dollari e per la moneta da un centesimo, e servirono da modello per l’incisione del francobollo da novanta centesimi del 1869.

Un’altra immagine di Lincoln legata allo studio Brady è la fotografia con il figlio Tad, del 1864, tra le più riprodotte della storia americana. Il rapporto con Lincoln mostra come Brady sapesse unire ritratto e diffusione: la stessa seduta alimentava la galleria, il mercato delle carte de visite e la memoria pubblica di un uomo politico.

Dal dagherrotipo al collodio umido

Per capire i limiti e le conquiste del lavoro di Brady bisogna ricordare in che condizioni si fotografava. Negli anni Quaranta e Cinquanta dell’Ottocento la fotografia era lenta, complicata e costosa. Il dagherrotipo richiedeva esposizioni lunghe, nell’ordine dei secondi e talvolta dei minuti, e non consentiva di duplicare l’immagine: ogni lastra produceva un esemplare unico. Un ritratto ottenuto così poteva essere venduto una sola volta.

Il cambiamento arrivò con il processo al collodio umido, messo a punto da Frederick Scott Archer nel 1851. Brady e il suo staff lo adottarono con gradualità, fino a farne la tecnica dominante negli anni della Guerra Civile. Con il collodio si otteneva un negativo su vetro, da cui si potevano ricavare molte stampe su carta all’albumina. Era la premessa di una diffusione delle immagini su scala inedita, e il passaggio spiega perché Brady avesse un vantaggio sui concorrenti: il suo studio possedeva la struttura per produrre copie in serie e per venderle.

Il collodio umido aveva però un prezzo. La lastra andava sensibilizzata, esposta e sviluppata prima che lo strato si asciugasse, cioè entro pochi minuti. Chi fotografava doveva portare con sé il laboratorio. Questo vincolo avrebbe segnato in modo decisivo le immagini della guerra.

La Guerra Civile e il metodo sul campo

Nell’aprile del 1861 i cannoni confederati aprirono il fuoco su Fort Sumter e cominciò la Guerra Civile americana. Brady prese allora la decisione che avrebbe cambiato la storia della fotografia e del giornalismo. Chiese il permesso di seguire le operazioni con i propri fotografi, rivolgendosi prima al generale Winfield Scott e poi al presidente Lincoln. Lincoln acconsentì, a condizione che Brady pagasse l’impresa di tasca propria. Il fotografo accettò. Nel 1891, in un’intervista, raccontò di aver sentito dentro di sé una spinta irresistibile a partire, quasi una voce che gli diceva di andare.

Nel luglio del 1861 Brady seguì l’esercito dell’Unione verso la Virginia e fu presente nei dintorni della prima battaglia di Bull Run. Le fonti divergono sul risultato: alcune parlano delle prime fotografie di battaglia che raggiunsero un vasto pubblico, altre ricordano che Brady rientrò a Washington senza immagini utili dopo la sconfitta dell’Unione. Più tardi si trovò sotto il fuoco a Fredericksburg e a Petersburg. Il suo ruolo principale, però, restò un altro. Britannica osserva che sul campo di Bull Run, di Antietam e di Gettysburg scattò probabilmente soltanto qualche fotografia, e che la sua vera funzione fu quella di organizzare e coordinare.

Una precisazione è necessaria, perché la narrazione popolare tende a trascurarla. La maggior parte delle fotografie della Guerra Civile attribuite al nome di Brady non furono scattate da lui, ma dai suoi collaboratori, tra cui Alexander Gardner e Timothy O’Sullivan, due dei maggiori fotografi americani dell’Ottocento. I National Archives e Wikipedia citano altri nomi legati all’impresa: James F. Gibson, James Gardner, Egbert Guy Fox, George N. Barnard, William Pywell e Thomas C. Roche. Brady impiegò una ventina di operatori, ciascuno dotato di una camera oscura viaggiante. La vista, che aveva cominciato a calare negli anni Cinquanta, lo spinse a restare di norma a Washington a dirigere i lavori. Secondo molti racconti negli anni della guerra era quasi cieco. History.com ridimensiona il quadro: porta occhiali, si reca sul campo almeno una volta all’anno e compare in più di trenta immagini. Tutto ciò non diminuisce la portata della sua visione, ma consente di leggere il suo contributo in modo storicamente corretto: Brady fu organizzatore, finanziatore e direttore creativo di un’impresa collettiva.

L’organizzazione logistica non aveva precedenti. I fotografi viaggiavano su carri coperti trasformati in camere oscure mobili, che i soldati stupiti chiamavano Whatsit Wagons, carichi di lastre di vetro, prodotti chimici, tende e attrezzatura. Il collodio umido imponeva di preparare, esporre e sviluppare la lastra in pochi minuti. Gli operatori dovevano lavorare accanto al carro e completare l’intero ciclo di preparazione, esposizione, sviluppo e fissaggio con il caldo estivo, la polvere, il fumo e la confusione dei campi di battaglia.

Ne derivò un effetto sull’aspetto delle fotografie. Le esposizioni lunghe e il carro vicino impedivano di cogliere l’azione, e le immagini della Guerra Civile non mostrano quasi mai il combattimento. Mostrano ciò che viene prima e ciò che viene dopo: i campi di battaglia deserti, i cadaveri abbandonati sul terreno, i soldati in posa prima della partenza, i generali nei quartier generali. Una limitazione tecnica produsse così alcune delle immagini più potenti della storia della fotografia.

Allo scoppio della guerra Brady vendeva anche ritratti ai soldati in partenza. Un annuncio sul New-York Daily Tribune ammoniva i genitori a non aspettare troppo se volevano un ricordo dei figli. Ritrasse i comandanti dell’Unione, tra cui Ulysses S. Grant, William Tecumseh Sherman, George Meade e George B. McClellan, e anche personaggi dell’altro fronte, come Jefferson Davis, Stonewall Jackson e, in circostanze discusse dagli storici, Robert E. Lee. Le carte de visite con questi volti furono vendute in milioni di esemplari e costituirono il primo esempio di distribuzione di massa di fotografie nella storia americana.

The Dead of Antietam e la nascita del fotogiornalismo

La battaglia di Antietam, il 17 settembre 1862, produsse oltre 23.000 tra morti, feriti e dispersi. Due giorni dopo, il 19 settembre, Brady mandò Alexander Gardner e il suo assistente James Gibson a fotografare il campo. Nell’ottobre del 1862 espose le immagini nel proprio studio sulla Broadway, a New York, con il titolo The Dead of Antietam. Il pubblico americano si trovò per la prima volta davanti a qualcosa di inaudito: i corpi dei soldati caduti sul terreno del Maryland, con le uniformi lacerate e i volti già alterati dalla decomposizione.

Il New York Times, secondo la tradizione, commentò che Brady aveva portato la guerra sul marciapiede di Broadway, rendendola reale come nessun resoconto era riuscito a fare. La mostra ebbe un impatto enorme. Per la prima volta i cittadini di un Paese in guerra potevano vedere con i propri occhi le conseguenze fisiche del combattimento. Potevano guardarle, senza passare per il racconto di un cronista. Britannica e Wikipedia sono concordi nel definire quell’esposizione uno dei primi momenti in cui gli americani incontrarono immagini crude di cadaveri.

La fotografia di guerra non era ancora fotogiornalismo nel senso moderno, perché mancavano i meccanismi di riproduzione e distribuzione a stampa che sarebbero arrivati solo con la rotocalcografia di fine Ottocento. Le immagini di Antietam furono viste soprattutto in galleria e poi tradotte in incisioni per i giornali illustrati. Eppure Brady aveva già inventato la logica del fotogiornalismo: la documentazione sistematica di un evento storico attraverso immagini diffuse al pubblico con finalità informative ed emotive.

Questa logica avrebbe governato la fotografia di guerra per oltre un secolo. Inviare fotografi sul campo, raccogliere le immagini in un archivio organizzato e renderle accessibili con mostre o pubblicazioni è lo schema che va da Roger Fenton in Crimea fino a Robert Capa in Spagna e oltre. Brady non inventò tutto dal nulla, perché Fenton aveva già fotografato la guerra di Crimea nel 1855. Fu però il primo a realizzarlo con una scala e una sistematicità senza precedenti, e in questo senso la storiografia lo considera uno dei fondatori della professione.

Gardner, le firme e la questione dell’attribuzione

Tra i collaboratori di Brady, Alexander Gardner merita un discorso a parte, perché la sua vicenda illumina uno dei problemi più dibattuti della fotografia ottocentesca, quello dell’attribuzione delle immagini. Gardner era entrato nello studio nel 1856 come assistente, occupandosi all’inizio delle grandi stampe dette «Imperial». Con il peggiorare della vista di Brady le sue responsabilità crebbero, e nel 1858 gli fu affidata la direzione della galleria di Washington.

Gardner lasciò Brady tra la fine del 1862 e il 1863. Le ricostruzioni indicano come causa probabile un disaccordo sulla paternità delle fotografie: Brady era solito attribuirle alla propria galleria con la dicitura «Photographed by Brady», senza citare gli operatori. Nel maggio del 1863 Gardner aprì a Washington uno studio con il fratello James, assumendo molti ex collaboratori di Brady. History.com aggiunge che con lui partirono anche James Gibson e Timothy O’Sullivan e che portò con sé molti negativi di «Incidents of the War», tra cui tutti quelli di Antietam.

Gardner pubblicò nel 1866 il Gardner’s Photographic Sketch Book of the War, in due volumi con cinquanta stampe originali montate a mano ciascuno. Il libro vendette poco, ma rimane una pietra miliare: indicava per ogni immagine il nome dell’autore del negativo e di chi aveva eseguito la stampa, inclusi O’Sullivan, Barnard e James Gardner. Oggi è considerato il primo grande libro di fotografia documentaria della storia americana. La sua uscita segnò l’inizio di una riflessione su diritti, firma e attribuzione nella fotografia professionale, un tema che il lavoro collettivo di Brady aveva reso inevitabile.

Non va dimenticato che, con le regole dell’epoca, il datore di lavoro era proprietario del lavoro dei dipendenti. Brady agiva dentro quella logica commerciale, che in seguito fu ritenuta ingiusta nei confronti di chi stava dietro la camera. Il conflitto con Gardner anticipa un tema ricorrente della storia dell’agenzia fotografica: chi firma e chi possiede. Non a caso la struttura che Brady aveva costruito, con divisione dei compiti, specializzazione delle risorse e distribuzione sistematica dei prodotti sul mercato, anticipava di molti decenni la logica dell’agenzia fotografica.

Fotografie posate e ricostruzioni

La questione della manipolazione delle fotografie riguarda Brady e i suoi collaboratori ed è stata affrontata dalla critica storica negli ultimi decenni. Alcune immagini celebri della Guerra Civile legate allo studio Brady sono state riconosciute come ricostruzioni posate. L’esempio più discusso è la fotografia del cecchino confederato a Gettysburg, nota come «Home of a Rebel Sharpshooter», scattata da Gardner e O’Sullivan con i loro assistenti.

Nel 1961 Frederic Ray osservò che lo stesso soldato morto compariva in due fotografie diverse, e nel 1975 William Frassanito sostenne che il corpo era stato spostato di una quarantina di metri fino a Devil’s Den per ottenere una composizione più drammatica. Analisi successive suggerirono che anche l’arma fosse stata riposizionata. La pratica, discutibile per l’etica del giornalismo moderno, era comune nella fotografia ottocentesca. Rifletteva una concezione ancora influenzata dalla pittura di storia: l’immagine doveva essere verosimile e suggestiva, non necessariamente vera alla lettera.

Anche per Antietam si registrarono errori nell’indicazione dei luoghi. Una delle fotografie di Gardner fu venduta come scattata vicino al Burnside Bridge, ma era stata in realtà realizzata vicino alla chiesa dei Dunker. Sono particolari che aiutano a leggere le immagini senza ingenuità e a ricordare che un archivio fotografico, per essere un documento storico, richiede lo studio critico delle didascalie.

La rovina economica e gli ultimi anni

La rovina di Brady fu la conseguenza diretta della sua visione. Convinto che il governo federale avrebbe acquistato l’archivio di guerra come documento storico nazionale, aveva investito una somma enorme, stimata in oltre 100.000 dollari dell’epoca, per produrre più di diecimila lastre e comprare a credito attrezzature e materiali. Una commissione del Congresso raccomandò l’acquisto, ma il governo rifiutò. Il Parlamento, gravato dai debiti di guerra e privo di sensibilità istituzionale per il valore degli archivi fotografici, non volle pagare un prezzo equo.

Il colpo definitivo fu il panico finanziario del 1873. Brady dovette vendere lo studio di New York e dichiarare fallimento. Non riuscendo a pagare il deposito in cui erano custoditi i negativi, perse anche quelli: Britannica riferisce che il Dipartimento della Guerra li comperò all’asta per 2.840 dollari. Nel 1875 il Congresso gli concesse, grazie ad amici nel governo, un risarcimento di 25.000 dollari. I National Archives indicano in 27.840 dollari la somma complessiva con cui il Dipartimento della Guerra acquisì la collezione tra il 1874 e il 1875, cifra che coincide con la somma delle due voci. Nessuna delle due era commisurata all’investimento, e Brady non tornò mai solvibile.

Negli anni successivi lavorò con difficoltà e visse di espedienti. Nel 1881 chiuse lo studio di Washington. Negli anni Novanta era tornato in una situazione di precarietà, tanto che il suo nome è collegato a un indirizzo in Maryland Avenue, a Washington, dove lavorava il nipote Levin Handy. Nel 1895 un incidente con un tram a cavalli a Washington gli procurò una frattura alla caviglia. Si trasferì a New York per preparare una conferenza illustrata sulla Guerra Civile alla Carnegie Hall, fissata per il 30 gennaio 1896. Le complicazioni conseguenti all’incidente, aggravate da una condizione generale di depressione per i problemi economici, la vista debole e la perdita della moglie, lo portarono al ricovero. Morì il 15 gennaio 1896, a settantatré anni circa, nel reparto di beneficenza del Presbyterian Hospital.

I reduci del 7° reggimento di fanteria di New York pagarono il funerale. Fu sepolto nel Congressional Cemetery di Washington. Il racconto di una morte in un ospizio, ripetuto spesso, semplifica una realtà più precisa: il luogo fu un ospedale cittadino, nel reparto destinato ai pazienti senza mezzi.

Il destino dell’archivio

Il percorso dei negativi dopo la crisi è una vicenda a sé. Nel decennio 1870 una parte consistente delle lastre finì alla ditta E. & H. T. Anthony & Company, che le ricevette come garanzia per le forniture non pagate. Furono spostate più volte per una decina d’anni, finché John C. Taylor le trovò in una soffitta e le acquistò. Molte erano rotte, perse o distrutte da un incendio. Edward Bailey Eaton le rintracciò e ne stimò il valore, e il materiale diventò il nucleo della Photographic History of the Civil War, pubblicata nel 1912. La storia, spesso raccontata, delle lastre vendute ai giardinieri come vetro da serra è considerata con ogni probabilità una leggenda.

La Library of Congress acquistò queste lastre nel 1943: sono le Civil War Glass Negatives, circa settemila immagini, note anche come collezione Anthony-Taylor-Rand-Ordway-Eaton dal nome dei proprietari successivi. Comprendono i negativi originali realizzati sotto la supervisione di Mathew Brady e di Alexander Gardner. Un secondo nucleo, la Brady-Handy Collection, entrò alla Library of Congress nel 1954, quando il ramo ereditario di Levin Handy cedette circa diecimila negativi originali, duplicati e copie dello studio di Maryland Avenue, in gran parte ritratti del periodo bellico e postbellico con un piccolo gruppo di vedute di Washington. A vendere furono Alice H. Cox e Mary H. Evans, figlie di Levin Handy.

Il governo, nel frattempo, aveva conservato la serie che oggi è custodita negli Stati Uniti dai National Archives, nei fondi Record Group 111 e 165, con la Brady Collection identificata come Series 111-B. Non fu quindi la Library of Congress a rilevare l’archivio dal governo a fine Ottocento, come si legge in alcune ricostruzioni semplificate. Le raccolte, divise tra più istituzioni, riflettono la storia travagliata del fondo.

L’eredità di Brady

Il paradosso storico di Brady è che la sua opera, ignorata durante gli ultimi anni della sua vita, sarebbe diventata nel Novecento una delle fonti visive più consultate della storia americana. Le fotografie della Guerra Civile conservate nella Library of Congress di Washington sono oggi tra le più riprodotte della fotografia americana, e Brady è riconosciuto come il padre fondatore del fotogiornalismo americano e come uno dei pionieri della fotografia documentaria mondiale. Nel 1968 fu tra i primi due americani inseriti nell’International Photography Hall of Fame.

Il lascito si misura su più piani. C’è l’iconografia: i volti di Lincoln, Grant e Lee che l’America ha imparato a riconoscere attraverso il suo studio. C’è il metodo: un’organizzazione di fotografi sul campo, una rete di studi, una distribuzione di massa delle immagini. C’è infine una lezione sull’attribuzione, nata dalle polemiche con Gardner, che ha reso più attenta la storiografia alle firme dei singoli operatori. Chi studia la fotografia americana incontra Brady in quasi tutti i passaggi: dal dagherrotipo al collodio, dal ritratto alla guerra, dal singolo operatore all’agenzia.

Dal punto di vista critico, la sua figura è stata riletta più volte. Per alcuni è l’impresario che incassò la gloria di lavori altrui. Per altri è l’organizzatore senza il quale quelle immagini non sarebbero esistite. La verità sta nell’insieme: Brady non fu un grande fotografo di guerra in senso proprio, ma fu un grande editore di fotografia, capace di capire prima degli altri che la memoria visiva di una nazione si costruisce con un archivio, con una distribuzione e con un pubblico.

Le opere principali

La produzione di Mathew Brady e del suo studio comprende ritratti, serie documentarie e mostre che hanno definito la storia della fotografia di guerra americana e posto le basi del fotogiornalismo moderno. Ecco le tappe fondamentali.

The Gallery of Illustrious Americans (1850)

È la prima grande pubblicazione di Brady, realizzata con il litografo Francis D’Avignon. Il volume riunisce dodici ritratti di personalità americane, tra cui John C. Frémont, Daniel Webster, Zachary Taylor e John James Audubon, riprodotti in litografia da dagherrotipi dello studio. Fu il primo tentativo sistematico di costruire un pantheon visivo della nazione attraverso la fotografia e anticipa la logica dei grandi archivi iconografici del Novecento.

Ritratti presidenziali (1844-1880)

Brady ritrasse quasi tutti i presidenti degli Stati Uniti da John Quincy Adams ad Abraham Lincoln e oltre, con un archivio che resta unico nella storia della fotografia politica americana. Le immagini di Lincoln sono le più celebri: Brady lo fotografò in molte occasioni, producendo ritratti che secondo la tradizione Lincoln stesso riconobbe come decisivi per la campagna elettorale del 1860. La fotografia con il figlio Tad, del 1864, è tra le più riprodotte della storia americana.

The Dead of Antietam (mostra, ottobre 1862)

Fu la prima esposizione pubblica di fotografie di caduti in battaglia nella storia americana, allestita da Brady nel proprio studio di New York dopo la battaglia di Antietam del 17 settembre 1862. Le fotografie, scattate da Alexander Gardner e James Gibson, mostravano i corpi dei soldati confederati e unionisti sul campo. La mostra sconvolse il pubblico e cambiò il rapporto tra fotografia, guerra e opinione pubblica.

Archivio fotografico della Guerra Civile americana (1861-1865)

È il corpus principale dell’opera di Brady: circa diecimila immagini su lastra di vetro al collodio umido, realizzate da lui e dai collaboratori Alexander Gardner, Timothy O’Sullivan, George Barnard, James Gibson e altri sui campi di battaglia, negli accampamenti, negli ospedali militari e nelle città dell’Unione e della Confederazione. È conservato soprattutto presso la Library of Congress e i National Archives di Washington D.C. e costituisce il documento visivo più completo del conflitto.

Ritratto di Abraham Lincoln (1860)

La fotografia scattata il 27 febbraio 1860, giorno del discorso al Cooper Union di New York, è considerata una delle immagini più influenti della storia politica americana. Lincoln, secondo la tradizione, affermò che quella fotografia e quel discorso lo avevano fatto eleggere presidente. L’immagine lo mostra in piedi, serio, con lo sguardo diretto, e trasmette autorevolezza e determinazione.

Fotografie di Gettysburg (luglio 1863)

Le immagini di Alexander Gardner e Timothy O’Sullivan sul campo di Gettysburg, nei giorni successivi alla battaglia del 1-3 luglio 1863, sono tra le più potenti e discusse dell’intero archivio legato a Brady. Includono la celebre fotografia del cecchino confederato, la cui natura di documento è stata messa in discussione dalla critica, e numerose vedute del campo disseminato di cadaveri.

Ritratti di generali unionisti e confederati (1861-1865)

Brady ritrasse i principali comandanti di entrambe le parti, tra cui Ulysses S. Grant, William Tecumseh Sherman, George B. McClellan e, in circostanze ancora dibattute dagli storici, Robert E. Lee. I ritratti, distribuiti in formato carte de visite e commercializzati in milioni di esemplari durante la guerra, furono il primo esempio di distribuzione di massa di immagini fotografiche negli Stati Uniti.

Collezione Brady alla Library of Congress, Washington D.C.

È l’archivio principale del lavoro di Brady e dei collaboratori, passato dal governo e da altri proprietari alla Library of Congress, dove è conservato e digitalizzato. Comprende oltre settemila negativi su lastra di vetro, stampe all’albumina, dagherrotipi e ambrotipi ed è liberamente consultabile dal portale digitale della biblioteca.

Brady’s National Photographic Art Gallery, Washington D.C. (1858-1881)

Lo studio di Washington, aperto nel 1858 sulla Pennsylvania Avenue, fu per oltre vent’anni il principale centro fotografico della capitale. Vi posarono presidenti, senatori, generali e diplomatici; vi furono organizzate esposizioni di fotografie di guerra; vi si formarono alcuni dei più importanti fotografi americani della seconda metà dell’Ottocento. La chiusura, nel 1881, segnò la fine dell’impero fotografico di Brady.

Collezioni, libri e mostre

Chi vuole studiare Brady da vicino trova materiale in più istituzioni. La Library of Congress custodisce le Civil War Glass Negatives e la Brady-Handy Collection, entrambe consultabili online. I National Archives conservano la Brady Collection nella serie 111-B e un ampio corpus di fotografie della guerra nei fondi della Signal Corps e dello Stato maggiore, con opere di Barnard, Gardner, O’Sullivan, Andrew J. Russell, Samuel A. Cooley e altri. Ritratti dell’epoca si trovano anche alla National Portrait Gallery dello Smithsonian e al Metropolitan Museum of Art di New York, mentre il George Eastman Museum di Rochester custodisce fondi fotografici americani dell’Ottocento.

La bibliografia di riferimento comprende due classici. Mary Panzer, Mathew Brady and the Image of History (Smithsonian Institution Press, Washington D.C., 1997), ricostruisce la carriera del fotografo e la formazione della sua reputazione. Alan Trachtenberg, Reading American Photographs: Images as History, Mathew Brady to Walker Evans (Hill and Wang, New York, 1989), legge la fotografia americana come racconto storico a partire proprio da Brady. A questi volumi si affianca il lavoro di Frassanito su Gettysburg e Antietam, che ha fissato i criteri dell’analisi critica sulle immagini di guerra.

Aggiornato Ottobre 2026