Maestri del ‘900: Lo sguardo d’autore

Parlare di fotografia d’autore nel Novecento significa affrontare una questione che la critica ha discusso per decenni senza mai risolverla del tutto: quando una fotografia smette di essere documento o prodotto commerciale e diventa opera? La risposta non è mai stata unanime, e probabilmente non lo sarà mai, perché dipende da presupposti teorici che a loro volta riflettono posizioni estetiche e culturali profondamente diverse. Quel che è certo è che nel corso del Novecento una serie di fotografi ha costruito corpi di lavoro così coerenti, così riconoscibili e così carichi di intenzione intellettuale da rendere la questione impossibile da eludere. Non si poteva guardare le loro fotografie senza chiedersi cosa volessero dire, e questa domanda, che per la fotografia commerciale o documentaria è irrilevante, è il segno distintivo dell’opera d’arte.

I fotografi che verranno esaminati in questo articolo appartengono a tradizioni diverse, a generazioni diverse, a contesti geografici e culturali lontanissimi tra loro. Li accomuna la serietà con cui ciascuno ha affrontato la fotografia come problema teorico oltre che come pratica tecnica, senza bisogno di uno stile condiviso o di un manifesto: ognuno aveva la consapevolezza che ogni scelta di formato, di luce, di soggetto, di stampa implicasse una posizione nel dibattito su cosa la fotografia potesse e dovesse essere.

Il lettore che voglia collocare questi autori nel quadro più ampio della cultura visiva europea trova il contesto in La fotografia tedesca: dalla precisione dell’obiettivo alla profondità dello sguardo e in La fotografia europea, dall’invenzione all’identità.

Indice dei Contenuti

• La fotografia che interroga sé stessa: Mulas, Blumenfeld, Sherman
• Il tempo come soggetto: Sugimoto, Kenna, Uelsmann
• Lo sguardo sociologico: Struth, Ruff, diCorcia
• Identità, corpo e territorio: Bailey, Iturbide, Sarfati
• Una mappa aperta
• Domande frequenti
• Fonti

La fotografia che interroga sé stessa: Mulas, Blumenfeld, Sherman

Esistono fotografi che usano il mezzo fotografico per guardare il mondo, e fotografi che usano il mondo per guardare il mezzo fotografico. La distinzione non è assoluta, e i migliori autori spesso oscillano tra le due posizioni, ma indica orientamenti di fondo che definiscono poetiche precise.

Ugo Mulas appartiene inequivocabilmente alla seconda categoria, almeno nella fase culminante della sua carriera. Nato nel 1928 a Pozzolengo, in provincia di Brescia, trasferitosi a Milano nel 1948, Mulas frequentò dai primi anni Cinquanta il Bar Jamaica, ritrovo di artisti e intellettuali, e costruì la sua reputazione come documentarista del mondo dell’arte contemporanea: nel 1963 visitò Calder a Saché, in Francia, dando avvio a un lavoro che si concluse con un libro nel 1971; nel 1964 ritrasse Lucio Fontana nel suo studio milanese, nella serie «L’Attesa»; durante il viaggio a New York del 1964-65 documentò gli happening di Claes Oldenburg. Era una sensibilità che andava oltre la semplice registrazione. Ma è con le «Verifiche», realizzate tra il 1968 e il 1972, poco prima della morte avvenuta a Milano il 2 marzo 1973, che il suo lavoro raggiunge la dimensione teorica più alta: una serie di quattordici opere che uniscono immagini e testi, in cui la fotografia analizza i propri meccanismi costitutivi, mettendo in scena la relazione tra obiettivo e soggetto, tra fotografo e modello, tra immagine e realtà. La prima, «Verifica 1, Omaggio a Niépce», è datata tra il 1968 e il 1970, e la serie fu presentata per intero nella retrospettiva di Parma del maggio 1973. Le Verifiche sono al tempo stesso fotografie e saggi sulla fotografia: un caso raro di autoriflessività riuscita, in cui il pensiero teorico non soffoca l’immagine ma la genera.

Erwin Blumenfeld aveva percorso un cammino diverso, partendo dalle avanguardie europee degli anni Venti e Trenta per approdare alle riviste di moda americane negli anni Quaranta e Cinquanta. Nato a Berlino nel 1897, si trasferì nel 1918 ad Amsterdam, dove frequentò Paul Citroen e George Grosz, e la sua formazione dadaista si traduce in un approccio alla camera oscura come spazio di sperimentazione: sovraesposizioni, solarizzazioni, stampe multiple, distorsioni ottiche ottenute attraverso specchi e superfici riflettenti. Stabilitosi a Parigi nel 1936, lavorò come libero professionista per la Vogue francese; dopo l’internamento in alcuni campi francesi come «straniero indesiderabile» emigrò negli Stati Uniti nel 1941, dove collaborò con Harper’s Bazaar, Life e Vogue americana, e morì a Roma nel 1969. Blumenfeld porta nel contesto della fotografia di moda, strutturalmente conservatore nelle sue finalità commerciali, un vocabolario visivo mutuato dall’arte d’avanguardia che trasforma le copertine di Vogue in esperimenti ottici di grande sofisticazione. È un caso emblematico di come la tensione tra committenza commerciale e intenzione artistica possa produrre risultati di qualità superiore a entrambi i poli considerati separatamente. Il suo percorso dialoga con quello di Man Ray, altro protagonista della sperimentazione in camera oscura.

Con Cindy Sherman la fotografia d’autore entra pienamente nel territorio della critica culturale e dell’analisi dell’identità. Nata nel 1954 a Glen Ridge, nel New Jersey, Sherman, invece di fotografare il mondo, fotografa sé stessa, trasformandosi di volta in volta in personaggi, stereotipi, maschere culturali che la fotografia stessa ha contribuito a costruire. Le «Untitled Film Stills», realizzate soprattutto tra il 1977 e il 1980, sono settanta fotografie in bianco e nero, di formato 21,6 x 28 centimetri (8,5 x 11 pollici), ciascuna in una semplice cornice nera identica, con la superficie lucida delle foto promozionali del cinema. Fingono di essere fotogrammi di film mai esistiti, ispirati al cinema hollywoodiano degli anni Cinquanta e Sessanta, al noir, ai film di serie B e al cinema d’autore europeo, e sono popolate da figure femminili che Sherman interpreta tutte da sola: la casalinga, la segretaria, la donna in pericolo, la ragazza in fuga. Il Museum of Modern Art di New York ne acquisì sessantanove nel 1995, e l’artista ne aggiunse poi una. La fotografia viene usata per smontare i codici visivi che la fotografia stessa ha contribuito a instaurare: è un gesto critico di grande coerenza, che ha influenzato generazioni di fotografi e artisti visivi e che ha aperto la strada alla riflessione femminista sull’immagine del corpo nella cultura di massa. Sul rapporto tra fotografia, finzione e messa in scena si può leggere anche Quando la fotografia diventa finzione: maestri della staged photography.

Il tempo come soggetto: Sugimoto, Kenna, Uelsmann

Alcuni fotografi hanno trovato il loro tema centrale non in un tipo di soggetto o in una categoria di persone, ma in una dimensione più astratta: il tempo, la durata, la memoria, il rapporto tra il momento dello scatto e la permanenza dell’immagine.

Hiroshi Sugimoto, nato a Tokyo nel 1948, ha costruito uno dei corpi di lavoro più meditati e coerenti della fotografia contemporanea lavorando su tempi di esposizione lunghissimi, che nei «Seascapes», avviati nel 1980, arrivano fino a tre ore. La sua serie più nota, «Theaters», iniziata nel 1978, mostra sale cinematografiche e drive-in fotografati durante l’intera durata di un film con un’unica esposizione, con il proiettore come sola sorgente di luce: il risultato è uno schermo bianco, saturato di luce, circondato dall’architettura della sala nel buio. L’intera narrazione cinematografica si condensa in una singola fotografia bianca: è una riflessione sul tempo, sulla memoria e sulla natura del mezzo fotografico che non ha equivalenti per densità concettuale. Sugimoto lavora con una fotocamera ottocentesca di grande formato (per le opere della mostra del 2002 «The Architecture of Time», secondo Britannica, con negativi da 8×10 pollici) e con una lentezza e una precisione che sono parti integranti della sua poetica: non si può avere fretta di fotografare il tempo. Il suo percorso ha toccato anche esiti senza fotocamera, come i «Lightning Fields» del 2009, ottenuti applicando direttamente a un grande foglio di pellicola la scarica di un generatore Van de Graaff da 400.000 volt. Per il contesto culturale giapponese si veda La fotografia giapponese, dall’apertura Meiji alla conquista del mondo.

Michael Kenna, nato nel 1953 a Widnes, nel Lancashire, lavora sulla durata con strumenti diversi: le sue fotografie in bianco e nero di paesaggi industriali, giardini giapponesi, laghi nebbiosi sono spesso realizzate con esposizioni di ore, che possono arrivare a dieci, nelle prime luci dell’alba o nelle ultime della sera. Dalla metà degli anni Ottanta usa soprattutto apparecchi di medio formato Hasselblad e Holga, da cui deriva il formato quadrato della maggior parte delle sue immagini, e i suoi libri vanno da «The Rouge», dedicato agli impianti industriali di Dearborn, nel Michigan, alle nevi dell’Hokkaido. Kenna usa il tempo come strumento di semplificazione: le lunghe esposizioni notturne trasformano l’acqua in superfici piatte e perfette, il cielo in gradazioni continue, gli alberi in silhouette che perdono ogni dettaglio per diventare forme pure. È una fotografia che cerca l’essenziale attraverso l’eliminazione del superfluo, e che trova nell’oscurità e nella nebbia non degli ostacoli ma degli alleati nella costruzione di immagini di grande silenzio formale.

Jerry Uelsmann (Detroit 1934, Gainesville 2022) ha percorso una via radicalmente diversa: invece di usare il tempo dell’esposizione come strumento, ha usato la camera oscura come spazio di costruzione dell’immagine composita. Allievo di Minor White al Rochester Institute of Technology, lavorava con più ingranditori simultaneamente, fino a dodici, spostando il foglio di carta lungo la fila per costruire ogni immagine, e combinava negativi diversi in stampe singole che mostravano paesaggi impossibili, corpi immersi in ambienti onirici, architetture che sfidano la gravità. Tutto questo prima dell’era digitale, con strumenti puramente fotografici e chimici, con un livello di padronanza tecnica della camera oscura che pochi fotografi hanno raggiunto. Nel 1967 il Museum of Modern Art gli dedicò una personale di fotomontaggi, diretta da John Szarkowski. Il suo lavoro è spesso accostato al Surrealismo, e il riferimento è pertinente: come i surrealisti usavano il collage e la pittura automatica per accedere al territorio dell’inconscio, Uelsmann usa la fotografia composita per costruire immagini che appartengono alla logica del sogno più che a quella della realtà percettiva, e dichiarò di sentirsi vicino a Magritte, Joseph Cornell e Man Ray. Coniò l’espressione «post-visualizzazione» per indicare la decisione sul contenuto della stampa presa dopo lo scatto, in contrapposizione alla previsualizzazione di Ansel Adams e Edward Weston. Pur ammirando la fotografia digitale, restò fedele al bianco e nero e alla camera oscura.

Lo sguardo sociologico: Struth, Ruff, diCorcia

La Scuola di Düsseldorf, formatasi attorno all’insegnamento di Bernd e Hilla Becher all’Accademia d’Arte di Düsseldorf tra gli anni Settanta e Novanta, ha prodotto una generazione di fotografi che ha ridefinito il rapporto tra fotografia e arte contemporanea in Europa e nel mondo. Il metodo Becher, basato su grandi formati, luce diffusa, prospettiva frontale e approccio seriale al soggetto, ha dato ai suoi allievi una grammatica visiva comune che ciascuno ha poi sviluppato in direzioni autonome e distinte. I Becher erano stati tra i protagonisti della mostra New Topographics del 1975, e le loro tipologie di architetture industriali hanno fornito il modello di partenza.

Thomas Struth, nato a Geldern nel 1954, entrò nel 1976 nel primo anno del corso dei Becher, insieme a Candida Höfer, Axel Hütte e Tata Ronkholz. Ha applicato quella grammatica a soggetti di grande complessità sociale e culturale: le sue fotografie di sale di musei piene di visitatori, i «Museum Photographs» avviati nel 1989 all’Art Institute di Chicago, al Louvre, alle Gallerie dell’Accademia di Venezia e al Pantheon di Roma, mostrano il pubblico dell’arte nel suo rapporto con le opere d’arte, creando immagini che sono al tempo stesso documenti sociologici e riflessioni metacritiche sull’esperienza estetica. Ma il suo lavoro più ampio comprende anche strade di città fotografate con luce frontale e senza presenza umana: una griglia di quarantanove vedute di strade deserte di Düsseldorf, esposta già nel 1976, fu seguita da serie su Parigi (dal 1979), Roma (1984), Edimburgo (1985) e Tokyo (1986), e poi da Shanghai e Napoli. Mostrano l’architettura urbana come testo culturale da leggere. Ogni città rivela nella disposizione delle sue facciate, nella qualità dei suoi materiali, nel rapporto tra spazio pubblico e privato, una storia che la fotografia frontale di grande formato rende leggibile con una precisione che nessun altro mezzo potrebbe eguagliare. Dal 1998 lo sguardo di Struth si è spostato anche sulla giungla, con le «Pictures from Paradise» iniziate nella foresta pluviale di Daintree, in Australia.

Thomas Ruff, nato nel 1958 a Zell am Harmersbach, nella Foresta Nera, e allievo dei Becher dal 1977 al 1985, ha spinto la riflessione sulla fotografia come sistema di rappresentazione in direzioni più radicali. La sua serie di ritratti, avviata nel 1981 con una sessantina di busti realizzati in studio fino al 1985 e proseguita fino al 1991 su fondali chiari e neutri, è fatta di grandi stampe di volti fotografati con luce piatta e senza espressione, e porta alle conseguenze estreme il metodo bechtheriano: se la fotografia seriale e frontale produce una conoscenza oggettiva degli edifici industriali, cosa produce quando viene applicata ai volti umani? La risposta di Ruff è che produce l’opposto della conoscenza: un’enigmatica assenza di carattere che rivela quanto la fotografia di ritratto convenzionale sia costruita su codici retorici precisi, e quanto quei codici siano arbitrari. Le sue serie successive hanno continuato a esplorare le condizioni di leggibilità delle immagini con una coerenza teorica notevole: le «Häuser» (1987-1991), facciate di edifici ritoccate digitalmente per eliminare i dettagli di disturbo; le «Sterne» (1989), ingrandimenti di immagini del cielo conservate negli archivi dell’European Southern Observatory e riprese in Cile; le «Nacht» (1992-1996), notturni realizzati con tecnologia a infrarossi per la visione notturna; le fotografie di giornale ingrandite, private delle didascalie originali; i «jpegs», ingrandimenti pixelati di immagini prelevate da internet, pubblicati da Aperture nel 2009; fino ai «Nudes», raccolti in volume nel 2003 con un testo di Michel Houellebecq e basati su immagini pornografiche trovate in rete, volutamente sfocate.

Philip-Lorca diCorcia, nato a Hartford, nel Connecticut, nel 1953, occupa un territorio di confine tra documentarismo e finzione che ha influenzato profondamente la fotografia degli anni Novanta e Duemila. Le sue fotografie di strada, apparentemente candid, sono in realtà costruite con luci stroboscopiche e posizionate in anticipo: a Times Square, con la fotocamera su un cavalletto e i flash fissati a un’impalcatura dall’altra parte della strada, i passanti venivano colti da un’illuminazione teatrale che trasforma la strada in un set cinematografico senza che ne fossero consapevoli. Ne nacquero i libri «Streetwork» (1998), con vedute più ampie, e «Heads» (2001), con ritratti ravvicinati. Il risultato è un’immagine che ha la spontaneità apparente del reportage e la qualità visiva della fotografia di studio, un ibrido che mette in discussione le categorie con cui siamo abituati a leggere la fotografia. DiCorcia ha anche realizzato serie in cui soggetti reali vengono collocati in situazioni costruite con cura: in «Hustlers», finanziata nel 1989 da una borsa del National Endowment for the Arts, fotografò con una Linhof 6×9 giovani prostituti di Hollywood, e nel 1993 il Museum of Modern Art espose venticinque immagini accompagnate da nome, città di provenienza, età e somma pagata a ciascun modello. Il confine tra documento e finzione viene continuamente spostato, e questa instabilità categoriale è il cuore del suo progetto. Un’azione legale per violazione della privacy, intentata da uno dei passanti ritratti in «Heads», fu respinta nel 2006 da un tribunale di New York, che riconobbe la fotografia come espressione artistica tutelata dal Primo Emendamento.

Identità, corpo e territorio: Bailey, Iturbide, Sarfati

La fotografia d’autore del secondo Novecento ha affrontato con crescente sistematicità le questioni dell’identità, del genere, dell’etnia e del territorio, spesso intrecciando queste dimensioni in modi che rendono le categorie tradizionali del genere fotografico insufficienti.

David Bailey, nato a Leytonstone, nell’est di Londra, nel 1938, ha definito l’estetica del ritratto di moda nella Londra degli anni Sessanta con un approccio che rompeva deliberatamente con la solennità formale della generazione precedente. Comprò una Rolleiflex dopo il servizio militare nella RAF e passò a una telemetro Canon quando decise di fare il fotografo, nel 1958; nel 1960 firmò il contratto con la Vogue britannica e in pochi mesi già realizzava copertine, fino a produrre in un anno, nei periodi di maggiore attività, circa ottocento pagine di servizi. I suoi ritratti di Jean Shrimpton, di Mick Jagger, di Terence Stamp, riuniti a metà del decennio nella cartella «Box of Pin-Ups» insieme a Beatles, Rudolf Nureyev, Cecil Beaton e i gemelli Kray, mostrano soggetti in pose informali, spesso in movimento, con una qualità di complicità tra fotografo e modello che era radicalmente nuova nel contesto della fotografia di moda britannica. Secondo molte ricostruzioni, Bailey lavorava velocemente, con pellicola 35mm e luce disponibile, evitando il tripode e l’illuminazione da studio che caratterizzavano i suoi predecessori. La velocità diventava un valore estetico, la spontaneità una qualità cercata e costruita, e il risultato era un’immagine che sembrava colta dal vivo anche quando era il prodotto di una sessione pianificata con cura. La sua figura ispirò il protagonista di «Blow-Up», il film di Michelangelo Antonioni del 1966.

Graciela Iturbide, nata a Città del Messico nel 1942, ha costruito il suo lavoro sulle comunità indigene messicane con un approccio che unisce il rispetto antropologico alla sensibilità visiva di una fotografa formatasi alla scuola di Manuel Álvarez Bravo, suo maestro al Centro Universitario de Estudios Cinematográficos dell’UNAM e compagno di viaggio nel 1970-71. Nel 1978 l’Istituto Nazionale Indigenista le commissionò un lavoro sui Seri di Punta Chueca, nel deserto di Sonora, dove trascorse circa un mese e mezzo, e da cui nacque «Mujer Ángel». Dal 1979 al 1988, su richiesta del pittore Francisco Toledo, documentò la comunità zapoteca di Juchitán, a Oaxaca, dove le donne hanno un ruolo centrale, e ne fece il libro «Juchitán de las Mujeres», da cui viene «Nuestra Señora de las Iguanas». Le sue fotografie delle donne zapoteche di Juchitán, delle comunità dei Seri, delle feste e dei riti religiosi sincretici mostrano culture in cui il confine tra il sacro e il quotidiano non esiste nel modo in cui esiste nella cultura occidentale moderna. Iturbide si immerge, impara, partecipa invece di documentare dall’esterno, e questo si vede nelle immagini. La fiducia dei soggetti è visibile nella qualità della loro presenza davanti all’obiettivo: la naturalezza di chi è con qualcuno che conosce, senza la tensione di chi si sente osservato da uno sguardo straniero. Nel 2008 le sono stati assegnati il Premio Hasselblad e il Premio nazionale messicano per le arti e le scienze, nella sezione belle arti. Una panoramica più ampia sul contesto di partenza è in La fotografia messicana, tra rivoluzione e mito.

Lise Sarfati, nata a Orano, nell’Algeria francese, nel 1958 e laureata in studi russi alla Sorbona nel 1979, ha affrontato il tema dell’identità femminile in transizione attraverso lavori realizzati in Russia, dove visse dal 1989 al 1998, negli anni immediatamente successivi al crollo dell’Unione Sovietica, e poi negli Stati Uniti, tra Texas e California. Il primo grande corpo di lavoro, «Acta Est» (Phaidon, 2000), mostra rovine urbane e giovani in interni; per queste immagini ricevette nel 1996 il Prix Niépce. Fu membro dell’agenzia Magnum Photos dal 1996 al 2011. Negli Stati Uniti fotografò nel 2003 adolescenti in diverse città, nel progetto «The New Life» (in francese «La Vie Nouvelle», libro del 2005), e poi realizzò «Austin, Texas» (2008), «On Hollywood» (2010), «She» (2012) e «Oh Man» (2017). Le sue fotografie di adolescenti e giovani donne mostrano soggetti in momenti di sospensione, tra un’identità lasciata e una non ancora assunta: è una fotografia dell’in-between, dello spazio liminale in cui il soggetto non è ancora diventato ciò che diventerà. La qualità coloristica del suo lavoro, con palette sature e controluce frequenti, contribuisce a questa sensazione di irrealtà sospesa, di tempo bloccato in un istante che non riesce a fluire verso il prima né verso il dopo.

Una mappa aperta

Ciò che emerge da questa traversata attraverso dodici biografie fotografiche è una mappa più che un canone: un sistema di coordinate in cui ciascun autore occupa una posizione precisa rispetto agli altri, definita dalle scelte tecniche, dai riferimenti culturali, dalle questioni teoriche che il suo lavoro pone. Mulas e Sherman interrogano il mezzo; Sugimoto e Kenna esplorano il tempo; Struth e Ruff applicano il rigore bechtheriano a soggetti di crescente complessità; Bailey e Iturbide ridefiniscono il ritratto nei loro rispettivi contesti culturali. Blumenfeld e Uelsmann portano la camera oscura sul terreno dell’avanguardia, diCorcia e Sarfati lavorano sul confine tra documento e finzione, tra identità raggiunta e identità in transito.

Nessuno di questi fotografi ha lavorato nel vuoto: ciascuno ha risposto a una tradizione, si è posizionato rispetto a dei predecessori, ha influenzato dei successori. La fotografia d’autore, lontana dall’essere l’attività solitaria di geni isolati, somiglia a un dialogo continuo, a volte polemico, tra posizioni estetiche e teoriche che si definiscono anche per opposizione. Capire questo dialogo è la condizione per leggere le fotografie come argomenti in una conversazione che dura da quasi due secoli e che non mostra segni di esaurimento, oltre che come immagini belle o brutte.

Aggiornato Ottobre 2026