Esistono fallimenti aziendali che sono soltanto fallimenti aziendali, eventi economici dolorosi per gli azionisti e i dipendenti coinvolti ma privi di risonanza più ampia; ed esistono fallimenti aziendali che sono anche eventi culturali, momenti nei quali la scomparsa di un nome, di un marchio, di un’istituzione industriale trascina con sé qualcosa di più grande di una capitalizzazione di borsa, qualcosa che appartiene alla memoria collettiva di generazioni di persone che non hanno mai posseduto un’azione di quella società ma che hanno usato i suoi prodotti per documentare le proprie vite. Il fallimento della Kodak, dichiarato nel gennaio del 2012, appartiene senza alcun dubbio alla seconda categoria: era la fine di un’azienda, certamente, ma era anche la fine di un’epoca, la chiusura ufficiale di quel lungo capitolo della storia umana nel quale fotografare significava necessariamente usare la chimica, la luce e la carta sensibile invece dei sensori, dei processori e dei pixel. Che fosse Kodak a incarnare quella fine aveva una logica narrativa quasi troppo perfetta: l’azienda che aveva democratizzato la fotografia con la Box Kodak del 1888, che aveva messo una macchina fotografica in mano a chiunque con la Brownie del 1900, che aveva rivoluzionato la fotografia a colori con il Kodachrome del 1935 e con la Instamatic del 1963, era la stessa che aveva inventato la fotografia digitale nel 1975 e poi aveva scelto deliberatamente di non usarla per proteggere il proprio mercato della pellicola. Era la più costosa delle ironie industriali: morire per mano della propria invenzione.
Il percorso che portò Kodak al Chapter 11 della legge fallimentare americana non fu improvviso né imprevedibile. L’azienda aveva cominciato a perdere quote di mercato nella pellicola già dalla fine degli anni Novanta, aveva attraversato cicli di ristrutturazione, dismissioni e riduzione del personale per tutto il primo decennio del Duemila, aveva cercato di reinventarsi come azienda di servizi fotografici digitali con risultati commerciali insoddisfacenti. Il problema fondamentale era strutturale: Kodak aveva costruito nel corso di un secolo un modello di business basato sulla vendita ricorrente di pellicola e di prodotti chimici di sviluppo, un modello che funzionava magnificamente finché i consumatori scattavano su pellicola ma che diventava insostenibile nel momento in cui la pellicola veniva sostituita da sensori riutilizzabili che non richiedevano nessun consumabile. Non era una crisi di qualità dei prodotti né di competenza tecnologica; era una crisi del modello di business, il tipo di crisi più difficile da affrontare perché richiede di abbandonare ciò che ha prodotto il successo passato prima che quel successo sia completamente esaurito, un atto di coraggio strategico che pochissime grandi organizzazioni riescono a compiere in tempo. Dopo la dichiarazione di fallimento, Kodak vendette la gran parte delle proprie attività legate alla fotografia tradizionale, cedette molti dei propri brevetti per raccogliere liquidità, e si reinventò come azienda di servizi di stampa digitale e soluzioni per l’imaging commerciale, un’entità molto più piccola e molto meno rilevante della gigante che aveva dominato la fotografia mondiale per un secolo.
Il 2011 aveva portato, prima della deflagrazione Kodak dell’anno successivo, una notizia di importanza minore ma significativa per il panorama delle reflex digitali: la Ricoh aveva acquisito il marchio e le attività fotografiche della Pentax, ponendo fine all’indipendenza di uno dei costruttori più rispettati della storia della fotografia giapponese. Pentax aveva contribuito alla storia fotografica con strumenti fondamentali, dalla Spotmatic del 1964 alla ME-F del 1981, e la propria acquisizione da parte di Ricoh fu vissuta dai fedeli del marchio con quella mescolanza di preoccupazione e di speranza guardinga che accompagna sempre il passaggio di un’istituzione amata sotto il controllo di un nuovo proprietario. Ricoh dimostrò nei mesi e negli anni successivi di avere intenzione di mantenere vivo il marchio Pentax, continuando lo sviluppo di nuove macchine sotto quel nome e mantenendo la compatibilità con il sistema di innesto storico; ma la fusione segnalava inequivocabilmente che il mercato delle reflex digitali si stava consolidando, che i costruttori di medie dimensioni che non avevano la scala di Canon e Nikon facevano fatica a sostenere i costi della ricerca e sviluppo necessari per rimanere competitivi, e che le acquisizioni e le alleanze industriali sarebbero state una caratteristica permanente del panorama fotografico degli anni seguenti.
Il 2012 fu anche l’anno in cui Nikon aprì la corsa ai megapixel nel segmento delle reflex full frame di alto livello con la presentazione della D800, una reflex dotata di un sensore da 36 megapixel che stabiliva un nuovo record di risoluzione per una macchina fotografica 35mm di produzione di serie. Era una risoluzione che i critici delle reflex digitali avevano a lungo citato come il territorio nel quale la pellicola manteneva ancora la propria superiorità sulla tecnologia digitale; e con la D800, anche quell’ultimo argomento perdeva gran parte della propria forza. I 36 megapixel della D800 producevano file di dimensioni enormi che richiedevano computer potenti e molto spazio di archiviazione per essere gestiti efficacemente, il che rendeva la macchina più adatta ai fotografi di studio e di paesaggio che ai fotogiornalisti o ai fotografi sportivi; ma dimostravano che la tecnologia dei sensori continuava ad avanzare a un ritmo sostenuto, e che i limiti della fotografia digitale si stavano spostando verso parametri sempre meno rilevanti per la pratica fotografica quotidiana.
Il 2013 portò un altro addio simbolicamente doloroso per il mondo della fotografia di alta qualità: la Hasselblad, la leggendaria azienda svedese le cui macchine avevano fotografato la superficie della Luna e che per mezzo secolo aveva definito lo standard del medio formato professionale, annunciò la fine della produzione della 503CW, l’ultima macchina analogica della propria gamma storica. Era la chiusura di una linea che discendeva direttamente dalla prima Hasselblad del 1948, che aveva accompagnato generazioni di fotografi professionisti nei propri studi e nelle proprie spedizioni fotografiche in ogni angolo del mondo, che era rimasta sostanzialmente fedele alla propria concezione modulare originale per sessantacinque anni. Hasselblad non usciva dalla fotografia: si concentrava esclusivamente sulle macchine a medio formato digitale, continuando a sviluppare sensori e corpi macchina di qualità assoluta per il segmento professionale di altissima gamma. Ma la fine della 503CW segnava la fine della continuità fisica con la tradizione analogica, il momento in cui anche l’ultimo bastione del medio formato professionale analogico alzava bandiera bianca di fronte all’avanzata del digitale.
Tra il 2013 e il 2015, il mercato delle reflex digitali attraversò un periodo di relativa stabilità nella quale le innovazioni erano reali ma incrementali, senza i salti tecnologici che avevano caratterizzato il decennio precedente. I costruttori lavoravano su un numero maggiore di punti di messa a fuoco, su velocità di scatto più elevate, su sistemi autofocus più precisi e più rapidi in condizioni di luce scarsa, su processori più veloci che riducevano il tempo tra uno scatto e il successivo; miglioramenti preziosi per i professionisti che usavano le macchine in condizioni estreme, ma non sufficientemente visibili per il consumatore occasionale da giustificare l’acquisto di un nuovo corpo macchina se quello che aveva funzionava già bene. Era il segnale che il mercato delle reflex stava raggiungendo la propria maturità, quella fase del ciclo di vita di un prodotto nella quale i miglioramenti diventano progressivamente più marginali e i consumatori sono meno motivati all’aggiornamento; e quella maturità avrebbe nel giro di pochi anni cominciato a riflettersi nei volumi di vendita.
Il 2016 portò qualcosa di genuinamente nuovo nel panorama delle reflex con la presentazione della Canon EOS 5D Mark IV, la prima vera reflex professionalmente utilizzabile capace di registrare video in risoluzione 4K. Non era la prima macchina in assoluto a offrire il 4K, perché alcune mirrorless e alcune reflex di fascia altissima avevano già implementato quella risoluzione video in modo limitato; ma era la prima a farlo in modo così completo e così integrato da poter essere utilizzata professionalmente sia come fotocamera che come videocamera di alta qualità. Era il punto di arrivo del percorso avviato dalla Nikon D90 nel 2008 e dalla Canon 5D Mark II nello stesso anno, il momento in cui la convergenza tra fotografia e cinematografia digitale raggiungeva la propria maturità commerciale: una singola macchina poteva essere usata da un fotografo per scattare immagini fisse di qualità professionale e dal reparto video dello stesso giornale o agenzia per produrre reportage video in risoluzione cinematografica. I professionisti del cinema indipendente avevano già adottato le reflex digitali come strumenti di ripresa anni prima, attratti dalla qualità cinematografica dell’immagine prodotta dai loro grandi sensori e dalla vastità del parco obiettivi disponibile; con la 5D Mark IV, quella convergenza diventava uno standard di mercato invece che una pratica di nicchia.
Il 2017 fu l’anno che i costruttori di compatte fotografiche avevano temuto e rimandato nell’immaginazione per un decennio, l’anno nel quale divenne impossibile negare che il mercato delle compatte digitali era definitivamente finito, sostituito nella vita quotidiana della grande maggioranza dei consumatori dagli smartphone. Il segnale più eloquente non venne dai dati di vendita, che erano in declino costante da anni, ma da due lanci di prodotto che dimostrarono che la fotografia su smartphone aveva raggiunto un livello qualitativo che rendeva la compatta digitale semplicemente superflua per tutti coloro che non avevano esigenze fotografiche specializzate. La Apple presentò con l’iPhone 8 e l’iPhone X una fotocamera con obiettivo a sei elementi ottici, sensore da 12 megapixel, stabilizzatore ottico dell’immagine e apertura f/1.8 capace di catturare il 50% di luce in più rispetto alla concorrenza, abbinata a un sistema di elaborazione computazionale delle immagini che compensava i limiti fisici del piccolo sensore con algoritmi di intelligenza artificiale per la riduzione del rumore, la gestione dell’HDR e la messa a fuoco automatica. Era una fotocamera che in condizioni normali di illuminazione produceva fotografie di qualità comparabile a quella delle compatte digitali di fascia media, in un dispositivo che le persone portavano comunque sempre in tasca per altre ragioni.
Dall’altra parte del mercato degli smartphone, produttori asiatici come Huawei cominciavano a stringere accordi commerciali con costruttori di ottiche fotografiche di alto profilo: Huawei annunciò nel 2017 la propria collaborazione con Leica per lo sviluppo dei sistemi ottici della propria serie P di smartphone di fascia alta, portando nel telefono cellulare il nome e le competenze ottiche del costruttore tedesco che aveva definito lo standard della qualità fotografica professionale per mezzo secolo. Era un accordo che sollevò qualche sopracciglio tra i puristi della fotografia, che vedevano in esso una diluizione del marchio Leica; ma era anche il riconoscimento pratico che la fotografia su smartphone era diventata un campo tecnologico serio che richiedeva competenze ottiche reali invece delle soluzioni di compromesso che avevano caratterizzato le fotocamere dei primi telefoni. La fine delle compatte digitali non era stata una sconfitta della fotografia; era stata una migrazione della fotografia verso un dispositivo che le persone avevano già, sempre con sé, sempre connesso, sempre pronto a condividere immediatamente ciò che aveva appena catturato. Era la democratizzazione fotografica portata alla propria conclusione logica, più radicale di quanto Kodak avesse immaginato con la Brownie del 1900 e più immediata di quanto Polaroid avesse inseguito con le proprie istantanee del 1948.
Il settennio 2011-2017 si chiuse dunque con un panorama nel quale il digitale aveva completato la propria conquista di tutti i segmenti del mercato fotografico, nel quale i grandi nomi storici dell’analogico erano scomparsi o si erano trasformati in qualcosa di irriconoscibile rispetto alle proprie origini, nel quale il telefono era diventato la macchina fotografica di miliardi di persone, e nel quale le reflex digitali professionali stavano cominciando a sentire la pressione delle mirrorless che crescevano in qualità e in completezza sistemica ad ogni ciclo di aggiornamento. Il capitolo successivo della storia fotografica avrebbe portato quelle tendenze alle proprie conseguenze finali, con velocità e completezza che anche gli osservatori più attenti avrebbero faticato a prevedere con precisione.
Verso il futuro: AI, mirrorless e ritorno dell’analogico (2018-2026)
Ci sono momenti nella storia di un settore industriale nei quali la velocità del cambiamento supera la capacità degli osservatori di interpretarlo in tempo reale, nei quali ogni anno porta trasformazioni così significative che ciò che sembrava moderno dodici mesi prima appare già datato, nei quali le aziende che non riescono a tenere il passo non rallentano gradualmente ma scompaiono con una rapidità che sorprende anche chi le aveva già giudicate in difficoltà. Il periodo che va dal 2018 ad oggi è esattamente questo tipo di momento per la fotografia: un’accelerazione che ha ridisegnato la mappa del mercato, trasformato la tecnologia degli strumenti, dissolto categorie di prodotto che sembravano permanenti, e prodotto al tempo stesso una reazione culturale di ritorno all’analogico che nessun analista di mercato aveva previsto con la chiarezza con cui si è manifestata. Raccontare questi anni significa raccontare simultaneamente la storia di un futuro che arriva più in fretta di quanto ci si aspettasse e di un passato che si rifiuta di morire con la docilità che il progresso tecnologico sembrava garantirgli.
Il 2018 fu l’anno in cui la guerra tra reflex e mirrorless, che aveva segnato tutto il decennio precedente come una competizione asimmetrica nella quale le mirrorless crescevano di qualità mentre le reflex mantenevano la propria superiorità sistemica grazie alla vastità del parco obiettivi accumulato, entrò nella propria fase decisiva con due lanci che cambiarono definitivamente l’equilibrio del mercato professionale. Nikon presentò il sistema Z, una mirrorless full frame con un innesto completamente nuovo di diametro interno 55mm, il più grande tra i principali sistemi fotografici disponibili, progettato per consentire la progettazione di obiettivi con aperture massime e qualità ottiche superiori a quelle realizzabili con innesti di diametro inferiore. I corpi di lancio, la Z6 e la Z7, erano macchine di qualità professionale con sensori rispettivamente da 24 e 45 megapixel che dimostravano come Nikon avesse abbandonato la prudenza con cui aveva finora approcciato il mercato mirrorless e fosse decisa a conquistare rapidamente una posizione di leadership in quella categoria. Canon fece la stessa mossa nello stesso anno con il sistema RF, un innesto ancora più ambizioso con diametro interno di 54mm e distanza di registro di soli 20mm, presentando il corpo EOS R come primo passo di un sistema destinato a sostituire progressivamente la storica linea EOS con baionetta EF che aveva dominato il mercato professionale per trent’anni. Era la conferma ufficiale, da parte dei due costruttori che insieme controllavano la maggioranza assoluta del mercato delle reflex professionali, che il futuro della fotografia seria era mirrorless e che le reflex tradizionali erano destinate a essere progressivamente discontinuate.
La Sony, che aveva inaugurato il proprio sistema mirrorless full frame E-mount già nel 2013 con la serie A7 e aveva costruito in cinque anni un ecosistema di obiettivi e accessori di grande qualità, si trovò improvvisamente circondata da concorrenti che avevano recuperato lo svantaggio tecnologico con una velocità notevole; ma rispose con la presentazione nel 2018 della A7 III, una mirrorless full frame di fascia media con prestazioni che in molti aspetti superavano quelle dei corpi di lancio di Nikon e Canon a un prezzo competitivo, consolidando la propria posizione come terzo protagonista del mercato mirrorless professionale e come punto di riferimento per i fotografi che cercavano il miglior rapporto qualità-prezzo nel full frame.
Il 2019 fu un anno di consolidamento nel quale i tre grandi costruttori ampliarono rapidamente le proprie gamme di obiettivi nativi per i nuovi sistemi mirrorless, consapevoli che la completezza del sistema ottico era il fattore critico per convincere i fotografi professionisti a compiere l’investimento del cambio sistema. Nikon e Canon presentarono entrambe obiettivi di qualità assoluta per i rispettivi sistemi Z e RF, in alcuni casi superando le prestazioni dei migliori obiettivi per le corrispondenti reflex analogiche che quei sistemi erano destinati a sostituire; e Sony continuò ad ampliare il proprio catalogo G Master, la linea di obiettivi di alta gamma che aveva già stabilito nuovi standard per la qualità ottica nel formato mirrorless. Era anche l’anno nel quale divenne evidente che il mercato globale delle macchine fotografiche stava attraversando una contrazione strutturale: le vendite totali di macchine fotografiche con obiettivi intercambiabili erano in declino costante da alcuni anni, erose dall’alto dalle mirrorless che crescevano e dall’basso dagli smartphone che miglioravano, e la crescita delle mirrorless stava compensando solo parzialmente il declino delle reflex.
Il 2020 fu un anno straordinario per la qualità dei prodotti presentati dall’industria fotografica, paradossalmente proprio nell’anno in cui la pandemia da COVID-19 paralizzava gran parte dell’economia mondiale e costringeva fotografi professionisti e amatoriali a rivedere le proprie attività. Canon presentò la EOS R5, la mirrorless full frame che molti osservatori considerano il prodotto fotografico più completo e più ambizioso presentato da qualsiasi costruttore fino a quel momento: un sensore da 45 megapixel con sistema di messa a fuoco Dual Pixel AF II capace di riconoscere e seguire automaticamente occhi, volti e corpi di esseri umani e animali con una precisione e una velocità senza precedenti, una velocità di scatto continuo fino a 20 fotogrammi al secondo in modalità elettronica, e soprattutto la possibilità di registrare video in risoluzione 8K RAW a 30 fotogrammi al secondo, la prima macchina mirrorless full frame di produzione di serie a offrire una risoluzione video così elevata. La R5 non era priva di limitazioni, in particolare un surriscaldamento del sensore durante la registrazione video prolungata che divenne oggetto di critiche vivaci e di aggiornamenti firmware successivi; ma nella sua ambizione e nella sua completezza tecnica era un prodotto che ridefiniva ciò che si poteva aspettarsi da una singola macchina fotografica.
Sony rispose con la A7S III, una mirrorless full frame ottimizzata per il video con un sensore da 12,1 megapixel a retroilluminazione e la tecnologia dei sensori stacked, che integrava la logica di lettura del sensore direttamente nel substrato del sensore stesso invece di separarla in uno strato distinto, consentendo velocità di lettura molto superiori e riducendo drasticamente i problemi di rolling shutter che affliggevano le riprese video con i sensori tradizionali. La A7S III era capace di registrare video 4K a 120 fotogrammi al secondo, una prestazione di altissimo livello per la produzione di slow motion di qualità cinematografica, e il suo sistema autofocus con riconoscimento del soggetto basato su algoritmi di intelligenza artificiale stabiliva un nuovo standard per la velocità e l’affidabilità della messa a fuoco nel video. Nikon completò il trio con la Z7 II, che introduceva il doppio slot per schede di memoria come risposta alla principale critica mossa al corpo originale Z7, una caratteristica apparentemente banale ma di grande importanza pratica per i fotografi professionisti che non potevano permettersi di perdere immagini per il guasto di una singola scheda di memoria.
Il 2020 fu anche l’anno della consolidazione delle fotocamere a 360 gradi come categoria di prodotto matura, con la presentazione della Insta360 ONE X2 con risoluzione 5,7K e stabilizzazione FlowState e della GoPro MAX con risoluzione 5,6K e stabilizzazione HyperSmooth, due dispositivi che portavano la fotografia e il video immersivo a 360 gradi a un livello qualitativo e a un prezzo accessibile che avrebbero contribuito alla rapida crescita del mercato dei contenuti immersivi nei social media e nelle piattaforme di video online degli anni successivi.
Il 2021 fu l’anno di una rivoluzione silenziosa che ridisegnò definitivamente la geografia economica del mercato fotografico professionale: la Fujifilm lanciò la GFX 50S II, la prima fotocamera a medio formato della storia disponibile a un prezzo inferiore ai 4000 dollari, ovvero allo stesso livello dei migliori corpi full frame di Canon, Nikon e Sony. Per decenni, il medio formato digitale era rimasto un territorio accessibile soltanto ai fotografi con budget istituzionali o con clienti disposti a pagare per la qualità assoluta del sensore di grande dimensione; con la GFX 50S II, Fujifilm abbatteva quella barriera economica e consentiva per la prima volta a fotografi indipendenti e professionisti di fascia media di investire in un sistema che offrisse la qualità d’immagine tipicamente associata agli studi fotografici di alto livello. Era una democratizzazione del medio formato paragonabile, nella propria portata concettuale, a quella che Canon aveva compiuto nel 2003 con la EOS 300D per il full frame digitale.
Lo stesso 2021 portò anche la notizia più dolorosa per il settore della fotografia mirrorless: Olympus annunciò la cessazione definitiva della propria attività di produzione di macchine fotografiche e obiettivi, ponendo fine a decenni di storia fotografica che avevano incluso la rivoluzionaria OM-1 del 1972, il sistema quattro terzi del 2003 e il sistema Micro Quattro Terzi inaugurato con la Pen del 2009. Olympus aveva contribuito alla storia della fotografia con una coerenza di visione e una qualità di esecuzione che pochi costruttori avevano eguagliato; ma il mercato aveva decretato che il formato Micro Quattro Terzi, nonostante le sue indubbie qualità di compattezza e leggerezza, non poteva competere con il full frame mirrorless di Sony, Canon e Nikon sul terreno della qualità assoluta che i fotografi professionisti richiedevano. Il marchio e le attività fotografiche di Olympus furono ceduti a una società di investimento giapponese che le avrebbe continuate sotto il nome OM System, garantendo la continuità del supporto per gli utenti esistenti e lo sviluppo di nuovi prodotti; ma la fine di Olympus come protagonista indipendente dell’industria fotografica fu vissuta dalla comunità dei fotografi come la perdita di una voce originale e insostituibile.
Il 2022 fu l’anno nel quale l’intelligenza artificiale, che aveva già cominciato a infiltrarsi nei sistemi autofocus e nella post-elaborazione delle immagini negli anni precedenti, fece il proprio ingresso definitivo come caratteristica centrale e differenziante dei nuovi prodotti fotografici. La Canon EOS R3 introduceva il controllo della messa a fuoco attraverso il tracciamento visivo: sensori integrati nel mirino elettronico rilevavano il movimento degli occhi del fotografo e spostavano il punto di messa a fuoco nel punto del fotogramma che il fotografo stava guardando, eliminando la necessità di spostare fisicamente il punto AF con i controlli tradizionali. Era una tecnologia che sembrava fantascientifica fino a pochi anni prima e che nella R3 funzionava con una precisione e una velocità di risposta sufficienti per l’uso professionale, cambiando radicalmente il modo in cui il fotografo interagiva con la macchina durante lo scatto. La Nikon Z9, presentata alla fine del 2021 e commercializzata nel corso del 2022, era la mirrorless di punta di Nikon con un sensore stacked da 45,7 megapixel capace di registrare video in 8K e di scattare a 20 fotogrammi al secondo senza limitazioni di buffer, con un sistema autofocus basato su reti neurali capace di riconoscere e seguire automaticamente soggetti appartenenti a nove categorie diverse, dagli esseri umani agli animali agli aerei agli sport motoristici. Era anche, significativamente, la prima reflex o mirrorless di Nikon a eliminare completamente il meccanismo dell’otturatore meccanico, utilizzando esclusivamente l’otturatore elettronico per qualsiasi velocità di scatto: una scelta che sembrava radicale ma che era resa possibile dalla velocità di lettura del sensore stacked, abbastanza rapida da eliminare il rolling shutter che aveva reso impraticabile l’otturatore elettronico sui sensori tradizionali.
La Fujifilm presentò nel 2022 la X-H2S, una mirrorless con sensore APS-C da 26 megapixel di nuova generazione con architettura stacked che rappresentava il miglior prodotto mai costruito dall’azienda in termini di prestazioni assolute; e Sony presentò la A7 IV con sensore full frame da 33 megapixel e autofocus potenziato dall’intelligenza artificiale, consolidando la propria posizione nel segmento delle mirrorless full frame di fascia media.
Il 2023 fu un anno di riflessione per un’industria che cominciava a fare i conti con la propria posizione in un mercato radicalmente cambiato. Non ci furono rivoluzioni tecnologiche paragonabili a quelle degli anni precedenti: i costruttori presentarono aggiornamenti incrementali delle proprie gamme, migliorando i processori, ampliando le gamme di obiettivi, perfezionando i sistemi autofocus basati su intelligenza artificiale. Era il segnale che la tecnologia delle mirrorless full frame aveva raggiunto un livello di maturità tale per cui i miglioramenti annuali erano percettibili soltanto in condizioni di utilizzo estreme, e che la maggioranza dei fotografi professionisti non aveva ragioni urgenti di aggiornare attrezzatura acquistata anche due o tre anni prima. Al tempo stesso, le vendite complessive di macchine fotografiche continuavano il loro lento declino strutturale, erose dagli smartphone che miglioravano ogni anno e che per la grande maggioranza degli usi fotografici quotidiani avevano raggiunto una qualità più che sufficiente.
Il 2024 e il 2025 confermarono questa traiettoria, con l’industria fotografica che si stabilizzava intorno a un nucleo di utenti professionisti e di appassionati seri che richiedevano qualità e prestazioni che nessuno smartphone poteva ancora eguagliare, e abbandonava progressivamente l’ambizione di servire il mercato di massa che aveva caratterizzato il primo decennio del Duemila. I lanci più significativi di questi anni furono la Canon EOS R1, la mirrorless di punta professionale di Canon con sistema autofocus di quinta generazione basato su intelligenza artificiale e prestazioni video in 6K RAW, e la Nikon Z6 III con sensore stacked parziale che portava alcune delle caratteristiche della Z9 professionale in un corpo di fascia media. Sony continuò a raffinare la propria linea A7 e a espandere il catalogo obiettivi G Master, mentre Fujifilm consolidava la propria posizione unica nel mercato con la linea GFX per il medio formato e la linea X per l’APS-C, mantenendo una fedeltà alla qualità dell’immagine e all’estetica degli strumenti che aveva costruito una comunità di utenti tra le più appassionate e fedeli dell’intero settore fotografico.
Nel frattempo, in quello che è forse il fenomeno culturale più inatteso della storia recente della fotografia, l’analogico aveva smesso di morire e aveva cominciato a rinascere. Non come mercato di massa, non come alternativa pratica al digitale per la fotografia quotidiana, ma come scelta consapevole e deliberata di una comunità crescente di fotografi che trovavano nella lentezza, nella tangibilità e nell’imperfezione controllata della pellicola qualcosa che il digitale, nella sua efficienza perfetta e nella sua disponibilità infinita di scatti a costo zero, non riusciva a offrire. Il mercato della pellicola analogica, che tutti avevano dato per morto definitivamente con la fine del Kodachrome nel 2009 e il fallimento di Agfa nel 2005, aveva cominciato a mostrare segnali di ripresa già intorno al 2015 e aveva accelerato significativamente nel corso degli anni successivi, trainato da una domanda che proveniva in gran parte da fotografi giovani che non avevano mai usato la pellicola nella propria vita precedente e che la scoprivano come alternativa alla fluidità onnipresente del digitale.
Questa domanda crescente di pellicola aveva creato un problema che nessuno aveva previsto: la disponibilità di materiali analogici era drasticamente calata nel corso del lungo declino degli anni Duemila e Duemiladieci, con stabilimenti produttivi chiusi, macchinari dismessi e competenze tecniche disperse; e i pochi produttori ancora attivi, principalmente Kodak Alaris con le pellicole Kodak, Fujifilm con le proprie emulsioni, e Ilford nel bianco e nero, non erano attrezzati per rispondere rapidamente a una domanda rinascente. Fu in questo contesto che acquistò significato la rinascita della Ferrania, la storica azienda italiana di Film di Torino che aveva prodotto pellicole fotografiche e cinematografiche dalla fine dell’Ottocento fino alla chiusura dello stabilimento di Cairo Montenotte nella prima parte del Duemila. Un gruppo di appassionati e di imprenditori aveva rilevato e ristrutturato il vecchio stabilimento, recuperando macchinari, formulazioni chimiche e competenze tecniche che rischiavano di andare perdute per sempre, e aveva rilanciate intorno al 2015 una linea di pellicole fotografiche basata sulle formulazioni storiche della Scotch Chrome 100: una pellicola diapositiva a colori in formato 35mm e 120mm disponibile nelle sensibilità 100, 400, 640T, 800 e 3200 ISO, e una pellicola cinematografica Super 8 da 64 ISO, pensata tanto per i cineasti amatoriali quanto per i fotografi che cercavano l’estetica specifica della pellicola invertibile italiana di tradizione classica.
La Ferrania non era sola in questa rinascita: Kodak aveva ripreso la produzione del Ektachrome, la pellicola diapositiva a colori che aveva cessato di produrre nel 2012, in risposta alla domanda crescente del mercato; nuovi produttori indipendenti in Europa e in America stavano sviluppando emulsioni originali invece di limitarsi a riprodurre formulazioni storiche; e i laboratori di sviluppo analogico, che avevano chiuso a decine nel corso degli anni Duemila, stavano riaprendo in molte città del mondo, spesso gestiti da giovani fotografi che avevano imparato la chimica fotografica non nelle scuole che l’avevano insegnata per generazioni ma dai video su YouTube e dai forum online di comunità di appassionati globali.
La lomografia, il movimento nato da quella casualità viennese del 1992 con la scoperta di una vecchia Lomo sovietica difettosa, era diventata nel frattempo una sottocultura fotografica con una propria industria, i propri prodotti, le proprie pubblicazioni e le proprie comunità online globali. La Lomographic Society International, fondata da quegli stessi studenti viennesi che avevano scoperto la LC-A a Praga, produceva e vendeva una linea crescente di macchine fotografiche analogiche appositamente progettate per la fotografia imperfetta, imprevedibile e sperimentale che era al cuore della filosofia lomografica; e quella filosofia aveva trovato un pubblico che non era motivato dalla nostalgia per qualcosa che aveva vissuto in prima persona ma dalla ricerca di un’alternativa estetica e concettuale alla fotografia digitale onnipresente e tecnicamente perfetta.
Oggi, nel 2026, il panorama della fotografia mondiale è più ricco, più frammentato e più contraddittorio di qualsiasi momento precedente nella propria storia. Coesistono mirrorless full frame con sensori stacked e autofocus basato su reti neurali capaci di scattare a velocità cinematografiche con macchine Leica a telemetro manuali che usano formulazioni ottiche degli anni Cinquanta. Coesistono smartphone con fotocamere computazionali che producono immagini elaborate da algoritmi di intelligenza artificiale con laboratori artigianali nei quali giovani fotografi sviluppano a mano pellicole in bianco e nero in vaschette di plastica, con la stessa chimica e la stessa attenzione con cui lo facevano i fotografi del 1950. Coesistono archivi digitali di miliardi di immagini accessibili istantaneamente da qualsiasi parte del mondo con stampe su carta baritata prodotte in camera oscura che esistono in un solo esemplare fisico e che non possono essere duplicate senza perdita di qualità. È una coesistenza che sarebbe sembrata paradossale a qualunque osservatore del 2005, che aveva assistito al declino apparentemente definitivo dell’analogico e aveva ragionevolmente concluso che la pellicola era destinata a scomparire; e il fatto che quella conclusione si sia rivelata errata dice qualcosa di importante non soltanto sulla fotografia ma sulla natura del progresso tecnologico, che raramente elimina completamente ciò che sostituisce ma più spesso lo ridistribuisce, lo trasforma in scelta consapevole invece di necessità pratica, e lo lascia sopravvivere in nicchie culturali nelle quali il valore che offre non è la funzione ma il significato.
Rolling shutter e global shutter
Tra i problemi tecnici che i sensori digitali hanno portato con sé fin dalle origini, uno è rimasto a lungo nell’ombra perché si manifestava in condizioni specifiche che i fotografi imparavano a evitare piuttosto che cercare di risolvere: il rolling shutter, l’artefatto visivo che produceva la deformazione delle linee verticali negli oggetti in rapido movimento e la caratteristica inclinazione delle pale delle eliche o dei razzi fotografati durante il volo. Comprendere questo fenomeno, e come la tecnologia lo ha infine superato, è capire una delle innovazioni più importanti della fotografia digitale degli ultimi anni.
Un sensore digitale non legge tutti i suoi pixel simultaneamente. Nella grande maggioranza dei sensori convenzionali, la lettura avviene per righe orizzontali successive, dalla riga in cima al sensore fino all’ultima riga in fondo, con un tempo di scansione totale che può variare da qualche millisecondo a qualche decina di millisecondi a seconda della velocità del sensore. Durante questo tempo di scansione, se il soggetto si muove — o se la fotocamera si muove rapidamente — le righe superiori del sensore registrano il soggetto in una posizione diversa da quella in cui lo registrano le righe inferiori, lette frazioni di secondo dopo. Il risultato è un’immagine nella quale gli oggetti in movimento appaiono inclinati, deformati o spezzati secondo l’asse verticale: una macchina da corsa fotografata con un panneggio orizzontale appare con le ruote posteriori in ritardo rispetto a quelle anteriori; una palettata di elica di aereo appare curva invece che dritta; un flash illumina solo una parte del fotogramma perché nel momento in cui le righe inferiori vengono lette, il flash si è già spento. Questo è il rolling shutter, così chiamato perché la lettura del sensore «scorre» dall’alto in basso come un rullo.
La soluzione logica è il global shutter: leggere tutti i pixel del sensore simultaneamente, nello stesso istante, eliminando qualsiasi differenza temporale tra la registrazione delle varie parti dell’immagine. Il problema è che implementare un global shutter richiede che ogni pixel abbia la propria memoria locale dove conservare la propria carica mentre il resto del sensore viene letto, il che aumenta la complessità costruttiva, riduce la superficie attiva di ciascun pixel e aumenta il rumore. Per decenni, questo compromesso ha reso il global shutter praticabile solo per sensori di uso industriale e cinematografico di costo molto elevato, non per fotocamere consumer o professionali di uso fotografico.
La tecnologia del sensore stacked ha cambiato questo equilibrio. Nei sensori stacked, il piano dei fotodiodi e il piano dell’elettronica di lettura sono fabbricati su strati di silicio separati e poi sovrapposti (da cui il nome), collegati da contatti verticali microscopici. Questa separazione fisica consente di dedicare l’intero secondo strato alla logica di lettura, aumentando enormemente la velocità di scansione senza ridurre la superficie attiva dei fotodiodi. I sensori stacked di prima generazione, come quelli della Sony A9 (2017) e della Nikon Z9 (2021), raggiungevano velocità di lettura così elevate — circa 1/200 di secondo per l’intero sensore — da rendere il rolling shutter trascurabile nella pratica, anche se non eliminato in senso tecnico. Il Sony A9 III, presentato nel 2023, ha fatto il passo definitivo: il suo sensore stacked implementa un vero global shutter, leggendo tutti i 24,6 megapixel del sensore nello stesso istante con un tempo di esposizione minimo di 1/80.000 di secondo. È il primo sensore full-frame con global shutter nella storia della fotografia, e risolve definitivamente non solo il rolling shutter ma anche i problemi di sincronizzazione flash che per trent’anni hanno costretto i fotografi a rispettare le velocità massime di sincronizzazione dei propri otturatori meccanici. Con il global shutter, il flash sincronizza a qualsiasi velocità di otturazione, perché tutti i pixel vengono esposti simultaneamente indipendentemente dalla velocità. È una libertà tecnica che i fotografi di studio e di eventi hanno aspettato fin dall’inizio dell’era digitale.
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La Storia della Fotografia: Capitolo Precedente – Capitolo Successivo
Aggiornato Maggio 2026
Mi chiamo Donatella Colantuono, ho 29 anni e da sempre coltivo una profonda passione per la fotografia, nata tra le aule universitarie e cresciuta attraverso studi accademici in Storia dell’arte e Beni culturali. Dopo una laurea magistrale con tesi incentrata sulla fotografia del secondo Novecento, ho deciso di dedicare il mio percorso alla divulgazione critica del medium fotografico in tutte le sue dimensioni, dalla storia alle tecnologie contemporanee. Su storiadellafotografia.com mi occupo della storia della fotografia nelle sue fasi fondamentali: dalle origini ottocentesche fino alle trasformazioni del Novecento e alla rivoluzione digitale dei nostri giorni, con particolare attenzione ai contesti culturali e sociali che hanno determinato l’evoluzione del linguaggio fotografico. Curo gli approfondimenti sulle ottiche e sulle attrezzature fotografiche, perché credere che la storia della fotografia sia separabile dalla storia degli strumenti che l’hanno resa possibile sarebbe un errore: ogni obiettivo, ogni corpo macchina, ogni innovazione tecnica ha aperto possibilità visive nuove che i fotografi hanno poi trasformato in linguaggio. Mi occupo inoltre di fotografia digitale, analizzando come la transizione dal digitale all’analogico abbia trasformato non solo la tecnica ma il modo stesso di concepire, produrre e distribuire le immagini. Il mio approccio resta quello della ricercatrice: rigore storico e chiarezza espositiva, per rendere accessibile anche agli appassionati non specialisti la profondità di un medium che ha cambiato il modo in cui il mondo si vede e si racconta.
