Vi sono storie nella storia dell’industria nelle quali il protagonista principale è anche la propria vittima più illustre, nelle quali chi ha inventato il futuro è la stessa persona che ha fatto di tutto per impedirne l’arrivo e che alla fine è travolta da ciò che aveva creato con le proprie mani. La storia di Kodak negli anni Novanta è esattamente questo tipo di storia, una delle parabole più istruttive e più malinconiche dell’intera storia industriale del Novecento: l’azienda che aveva inventato la fotografia digitale nel 1975, che aveva sviluppato i sensori CCD più avanzati del settore, che possedeva brevetti e competenze che nessun altro costruttore poteva eguagliare, si trovò nel corso degli anni Novanta a fare da fornitore di tecnologia ai propri concorrenti mentre il proprio mercato principale, la pellicola fotografica, si avviava verso un declino che le decisioni prese vent’anni prima avevano reso inevitabile. Era il paradosso del pioniere portato alle proprie conseguenze logiche più estreme, la dimostrazione che inventare il futuro non è sufficiente se non si è disposti ad abbracciarlo quando arriva, anche quando abbracciarlo significa distruggere ciò che si ha.
Il 1990 fu l’anno in cui Kodak fece il proprio primo passo pubblico nel mondo della fotografia digitale con il lancio del Photo CD, un sistema che consentiva di digitalizzare le pellicole fotografiche tradizionali e di memorizzarle su un disco compatto in formato standardizzato, leggibile da lettori CD collegati al televisore o al computer. Era un sistema ibrido che cercava di costruire un ponte tra il mondo analogico, nel quale Kodak aveva tutto il proprio interesse a mantenere i propri clienti, e il mondo digitale, nel quale i clienti stavano cominciando a muoversi indipendentemente dalla volontà di Kodak. Il Photo CD ebbe un successo parziale: fu adottato da molti laboratori fotografici come servizio aggiuntivo alla stampa tradizionale, e alcune categorie di utenti professionali, archivisti, grafici, editori, lo trovarono utile come formato di archiviazione; ma non riuscì mai a diventare lo standard di massa che Kodak aveva sperato, perché arrivò in un momento in cui la risoluzione delle macchine fotografiche digitali stava crescendo abbastanza rapidamente da rendere sempre meno necessaria la digitalizzazione delle pellicole analogiche.
L’anno successivo, il 1991, vide Kodak compiere il passo più audace della propria storia recente con il lancio della DCS-100, quella che è convenzionalmente considerata la prima reflex digitale professionale commercialmente disponibile nella storia della fotografia. La storia tecnica della DCS-100 è però più complicata di quanto il titolo suggerisca, e vale la pena raccontarla nei dettagli perché rivela qualcosa di importante sullo stato dell’arte della fotografia digitale professionale in quel momento. Kodak non costruì la DCS-100 da zero: prese un corpo Nikon F3, la reflex professionale che Nikon produceva dal 1980 e che era considerata uno degli strumenti fotografici professionali più affidabili mai costruiti, e lo modificò profondamente integrando nel sistema un motore di avanzamento MD-4, un sensore CCD da 1,3 megapixel sviluppato internamente, un hard disk esterno che veniva portato a tracolla dal fotografo collegato al corpo macchina tramite un cavo, e un display da 4 pollici per la visualizzazione delle immagini. Il risultato era un sistema che pesava diversi chili tra corpo macchina e unità di memorizzazione esterna, che costava circa 13.000 dollari, che produceva immagini di qualità sufficiente per la pubblicazione su giornali e riviste ma non per la stampa fotografica fine art, e che richiedeva una logistica di utilizzo completamente diversa da qualsiasi macchina fotografica precedente. Non era ancora la fotografia digitale che i fotografi avrebbero desiderato; ma era reale, funzionava, e dimostrava che la fotografia digitale professionale non era più un sogno di laboratorio ma uno strumento di lavoro effettivamente utilizzabile.
I fotogiornalisti che adottarono la DCS-100 nei primi anni Novanta lo fecero per una ragione pratica che la tecnologia della macchina, per quanto primitiva rispetto agli standard futuri, soddisfaceva in modo rivoluzionario: la possibilità di trasmettere le immagini digitalmente dalla scena dell’evento alla redazione del giornale in pochi minuti invece delle ore o dei giorni necessari per sviluppare la pellicola, stamparla e trasmetterla via fax o fisicamente. Per le agenzie fotografiche internazionali che coprivano eventi di cronaca in tutto il mondo, quella velocità di trasmissione aveva un valore che giustificava ampiamente il costo e le limitazioni tecniche del sistema; e l’adozione della DCS-100 da parte di fotografi professionisti di agenzie come Associated Press e Reuters fu il segnale più credibile che la fotografia digitale professionale aveva superato la soglia della praticabilità reale.
Il 1991 fu anche l’anno in cui Kodak presentò la DCS-200, basata questa volta su un corpo Nikon F801 invece della F3, con lo stesso sensore da 1,3 megapixel ma con un’integrazione più compatta tra il corpo macchina e il sistema di memorizzazione, un passo avanti significativo verso la riduzione dell’ingombro che aveva reso la DCS-100 così scomoda da usare sul campo. La progressione rapida da un modello all’altro rivelava quanto fosse intenso il programma di sviluppo interno di Kodak nel settore digitale; e rivelava anche, per chi sapeva leggere i segnali, che Kodak stava investendo enormi risorse nello sviluppo di tecnologia digitale mentre continuava pubblicamente a sostenere l’importanza e la longevità della pellicola analogica, una contraddizione che sarebbe diventata sempre più difficile da sostenere nel corso del decennio.
Il 1992 fu un anno di novità diverse e per certi versi opposte tra loro nel panorama fotografico. La Nikon presentò la Nikonos RS, la prima reflex subacquea autofocus della storia, un’evoluzione della storica Nikonos che aggiungeva al sistema subacqueo l’autofocus e il sistema reflex con pentaprisma, rendendo possibile la fotografia subacquea professionale con un livello di controllo tecnico che le versioni precedenti della Nikonos non consentivano. Era uno strumento di nicchia, destinato a professionisti specializzati nella fotografia subacquea, ma di una qualità tecnica assoluta che rifletteva la maturità raggiunta dal sistema Nikon dopo trent’anni di sviluppo. Nello stesso anno nacque ufficialmente la lomografia, ma la sua nascita non avvenne in un laboratorio né in uno stabilimento produttivo: due studenti universitari viennesi, Wolfgang Stranzinger e Matthias Fiegl, trovarono casualmente a Praga una vecchia Lomo LC-A, una compatta sovietica prodotta dall’azienda LOMO di Leningrado che aveva la caratteristica di non essere perfettamente impermeabile alla luce esterna, producendo talvolta vignettature, perdite di luce ai bordi e colori imprevedibili che invece di essere considerati difetti i due studenti trovarono esteticamente affascinanti. Tornati a Vienna, cominciarono a fotografare con quella macchina con un approccio deliberatamente anti-tecnico, senza mirare, senza misurare l’esposizione, senza preoccuparsi della messa a fuoco; e il movimento culturale che nacque da quella scoperta accidentale, con le sue regole fondate sull’imperfezione deliberata e sull’abbandono del controllo tecnico, sarebbe diventato uno dei fenomeni culturali più interessanti della storia recente della fotografia, una risposta romantica e nostalgica all’incalzante perfezione del digitale.
La Sigma lanciò nel 1992 la propria prima reflex digitale, la SA300, basata sul proprio sistema di innesto proprietario SA-mount; e la svizzera Logitech presentò una compatta digitale che ottenne un successo commerciale significativo grazie a un prezzo competitivo che rendeva la fotografia digitale accessibile a un segmento di mercato più ampio di quello che le macchine professionali come le DCS Kodak potevano raggiungere. Erano segnali del fatto che il mercato digitale si stava allargando rapidamente, che non era più soltanto il territorio di Kodak e dei grandi produttori giapponesi ma stava attirando costruttori di diverse origini e diverse specializzazioni che vedevano nell’imaging digitale un’opportunità di mercato in rapida crescita.
Il 1994 portò una delle svolte strategiche più significative del decennio nel mercato della fotografia digitale professionale: Kodak abbandonò la propria collaborazione con Nikon e strinse un accordo con Canon, producendo una serie di quattro macchine fotografiche digitali basate sul corpo Canon EOS-1N con elettronica e sensori Kodak. La rottura con Nikon e l’alleanza con Canon non era soltanto un cambio di partner industriale; era il segnale che la guerra per il dominio del mercato delle reflex digitali professionali si stava combattendo su un fronte diverso da quello della tecnologia dei sensori, sul quale Kodak era incontrastata, e più sul fronte della qualità e della completezza del sistema ottico e meccanico che sosteneva il sensore, un terreno sul quale Canon stava investendo con un’intensità e una coerenza che Nikon in quel momento non riusciva a eguagliare. Nello stesso anno, la SanDisk presentò la prima Compact Flash, la scheda di memoria rimovibile in formato standard che avrebbe soppiantato i dischi rigidi miniaturizzati e i floppy disk come supporto di memorizzazione delle immagini digitali; era uno standard aperto che qualsiasi costruttore poteva adottare, e la sua diffusione rapida avrebbe reso molto più pratico e più economico il flusso di lavoro della fotografia digitale per i professionisti. La Samsung nello stesso anno sviluppò la prima fotocamera con zoom ottico 4x integrato, un contributo che segnalava la crescente ambizione del costruttore coreano nel settore fotografico.
Il 1995 vide Nikon, dopo la fine della collaborazione con Kodak, stringere un accordo con Fuji che portò alla presentazione della Nikon E2 e della più veloce Nikon E2S, reflex digitali basate su corpi Nikon con sensori e tecnologia di elaborazione sviluppati in collaborazione con Fuji. La E2S fu presentata come la reflex digitale più veloce del mondo, capace di registrare fino a 7 scatti al secondo, una prestazione che si avvicinava a quelle delle reflex analogiche professionali più veloci e che era particolarmente preziosa per la fotografia sportiva e di azione. La collaborazione Nikon-Fuji era strategicamente simmetrica rispetto a quella Kodak-Canon: ciascuno dei due grandi sistemi reflex professionali aveva il proprio partner tecnologico per il digitale, e la competizione tra i due sistemi si stava duplicando su entrambi i livelli, quello del corpo macchina e quello del sensore.
Il 1996 fu l’anno del flop più costoso e più clamoroso nella storia recente dell’industria fotografica, un fallimento collettivo che coinvolse simultaneamente cinque dei maggiori costruttori mondiali: Kodak, Minolta, Canon, Nikon e Fuji. Il sistema APS, acronimo di Advanced Photo System, era stato concepito come il successore del formato 35mm nell’era analogica: usava una pellicola in formato leggermente più piccolo del 35mm contenuta in una cartuccia che si inseriva nella macchina senza dover toccare la pellicola, con un sistema di comunicazione magnetica tra la cartuccia e il laboratorio di stampa che consentiva di memorizzare informazioni sull’esposizione desiderata e di ottenere stampe in tre formati diversi dallo stesso negativo. Era tecnicamente intelligente, commercialmente ben studiato, e supportato da un investimento pubblicitario enorme da parte di tutti e cinque i costruttori coinvolti. Ma fu immesso sul mercato nel momento peggiore possibile: proprio mentre il digitale stava cominciando a erodere seriamente le vendite della pellicola analogica, e proprio mentre la convenienza del digitale stava diventando abbastanza evidente da far esitare i consumatori prima di investire in un nuovo sistema analogico. Il mercato guardò l’APS con interesse e poi con indifferenza, e il sistema fu gradualmente abbandonato nel giro di pochi anni senza mai raggiungere il volume di adozione che avrebbe giustificato l’investimento dei costruttori.
Nello stesso 1996, quasi a sottolineare per contrasto quanto fosse difficile la posizione dell’analogico, la Casio presentò la QV-10, la prima macchina fotografica digitale compatta dotata di schermo LCD sul dorso per la visualizzazione immediata delle immagini scattate. Era una caratteristica che sembrava ovvia in retrospettiva ma che nessuna macchina digitale aveva ancora implementato in forma commerciale: la possibilità di vedere immediatamente l’immagine appena scattata, di valutarla, di eliminarla se non soddisfacente e di ripetere lo scatto. Era la realizzazione digitale del desiderio che Edwin Land aveva inseguito con la Polaroid, portata però a un livello di comodità e di flessibilità che la chimica istantanea non avrebbe mai potuto raggiungere; e quella caratteristica, più di qualsiasi altra specifica tecnica, contribuì ad accelerare l’adozione delle compatte digitali da parte del grande pubblico. Nello stesso anno, anche la Leica produsse la propria prima reflex digitale, un modello di 26 megapixel di risoluzione straordinaria per l’epoca ma di un costo altrettanto straordinario, destinato a un segmento di mercato ristretto di professionisti e di collezionisti che potevano permettersi la qualità Leica a prezzi da Leica.
Il decennio si chiuse con il lancio che molti storici della fotografia indicano come il vero punto di svolta nella transizione dal digitale professionale di nicchia al digitale professionale di massa. La Nikon D1, presentata nel 1999, era una reflex digitale professionale con sensore da 2,7 megapixel che, pur non avendo la risoluzione più alta disponibile sul mercato, aveva una caratteristica che nessuna reflex digitale professionale precedente possedeva: un prezzo di circa 5.000 dollari, approssimativamente la metà di quello dei sistemi digitali professionali concorrenti. Era una macchina progettata interamente da Nikon, senza la dipendenza da sensori o elettronica di terzi che aveva caratterizzato tutti i sistemi precedenti; era veloce, affidabile, ergonomicamente compatibile con le reflex Nikon analogiche che i fotografi professionisti già usavano, e costava abbastanza poco da essere acquistabile da un fotografo professionista con il proprio budget invece di richiedere l’approvazione dell’ufficio acquisti di una grande agenzia o di un giornale. Il successo della D1 fu enorme e immediato, e segnò il momento in cui la fotografia digitale smise di essere uno strumento per pochi privilegiati e cominciò a essere la scelta normale di qualsiasi fotografo professionista che stesse valutando l’acquisto di una nuova attrezzatura. Il decennio successivo avrebbe consolidato quella transizione fino a renderla completa e irreversibile.
Sei interessato alla storia della fotografia? Abbiamo pubblicato la nuova versione del nostro libro che puoi acquistare sia sul nostro negozio interno ad un prezzo super scontato che su Amazon (sia in formato Kindle che cartaceo).
La Storia della Fotografia: Capitolo Precedente – Capitolo Successivo
Aggiornato Maggio 2026
Mi chiamo Donatella Colantuono, ho 29 anni e da sempre coltivo una profonda passione per la fotografia, nata tra le aule universitarie e cresciuta attraverso studi accademici in Storia dell’arte e Beni culturali. Dopo una laurea magistrale con tesi incentrata sulla fotografia del secondo Novecento, ho deciso di dedicare il mio percorso alla divulgazione critica del medium fotografico in tutte le sue dimensioni, dalla storia alle tecnologie contemporanee. Su storiadellafotografia.com mi occupo della storia della fotografia nelle sue fasi fondamentali: dalle origini ottocentesche fino alle trasformazioni del Novecento e alla rivoluzione digitale dei nostri giorni, con particolare attenzione ai contesti culturali e sociali che hanno determinato l’evoluzione del linguaggio fotografico. Curo gli approfondimenti sulle ottiche e sulle attrezzature fotografiche, perché credere che la storia della fotografia sia separabile dalla storia degli strumenti che l’hanno resa possibile sarebbe un errore: ogni obiettivo, ogni corpo macchina, ogni innovazione tecnica ha aperto possibilità visive nuove che i fotografi hanno poi trasformato in linguaggio. Mi occupo inoltre di fotografia digitale, analizzando come la transizione dal digitale all’analogico abbia trasformato non solo la tecnica ma il modo stesso di concepire, produrre e distribuire le immagini. Il mio approccio resta quello della ricercatrice: rigore storico e chiarezza espositiva, per rendere accessibile anche agli appassionati non specialisti la profondità di un medium che ha cambiato il modo in cui il mondo si vede e si racconta.
