Raccontare la fotografia degli anni Settanta senza raccontare la battaglia tra Canon e Nikon è come raccontare la guerra fredda senza menzionare gli Stati Uniti e l’Unione Sovietica: si può fare, tecnicamente, ma si perde il filo narrativo principale, quella tensione competitiva che dava senso a quasi ogni mossa dei protagonisti e che spingeva l’innovazione a una velocità che nessuno dei due contendenti avrebbe sostenuto in assenza dell’altro. Era una rivalità che aveva radici nella storia industriale giapponese del dopoguerra, nella diversità di cultura aziendale tra un’azienda come Nikon che veniva dalla produzione di strumenti ottici militari di altissima precisione e un’azienda come Canon che era nata come costruttore di macchine fotografiche di qualità per il mercato civile; e quella diversità di origini produceva differenze di filosofia progettuale e di strategia commerciale che rendevano i due protagonisti complementari nel loro antagonismo, ciascuno capace di spingere l’altro verso eccellenze che da soli non avrebbero raggiunto.
La Nikon F2, presentata nel 1971 e immessa commercialmente nel 1972, era il tentativo di Nikon di rispondere alla sfida che Canon stava costruendo con la propria F-1. Non era una macchina radicalmente diversa dalla F originale del 1959; era piuttosto la F portata alla propria maturità definitiva, con ogni componente rifinito, migliorato e ottimizzato sulla base di tredici anni di esperienza di campo con il sistema originale. L’otturatore era più veloce e più preciso, raggiungendo 1/2000 di secondo come velocità massima e garantendo una precisione di esposizione che i test di laboratorio dell’epoca classificavano come la migliore disponibile tra le reflex professionali. Il mirino era più luminoso e più completo, con una copertura del campo visivo del 100% che significava che ciò che si vedeva nel mirino corrispondeva esattamente a ciò che la pellicola avrebbe registrato, senza le correzioni percentuali che i fotografi erano abituati a calcolare mentalmente con quasi tutte le altre macchine dell’epoca. Il sistema di accessori era ancora più ampio, con motori elettrici per l’avanzamento automatico della pellicola, dorsi speciali per la fotografia scientifica e astronomica, mirini intercambiabili per ogni tipo di utilizzo specializzato.
La Canon F-1, dal canto suo, era un prodotto di una solidità costruttiva e di una completezza sistemica che nessun prodotto precedente di Canon aveva avvicinato, e che dimostrava quanto l’azienda di Tokyo avesse investito nella propria ambizione di competere con Nikon sul terreno che fino ad allora era stato esclusivo appannaggio del costruttore di Yokohama. La F-1 era stata progettata con l’esplicita intenzione di resistere alle condizioni di utilizzo più difficili immaginabili: testata in camere climatiche a temperature tra i -20 e i +60 gradi centigradi, sottoposta a test di umidità, di vibrazione e di stress meccanico che simulavano anni di utilizzo intensivo in pochi giorni di laboratorio. Era la risposta di Canon all’argomento principale che i fotografi fedeli a Nikon usavano per giustificare la propria scelta: la reputazione di indistruttibilità che la Nikon F aveva costruito nei campi di battaglia del Vietnam e nei deserti del Medio Oriente. Canon voleva dimostrare che la propria macchina era altrettanto affidabile in condizioni estreme, e ci riuscì abbastanza bene da convincere un numero crescente di fotografi professionisti a provare il sistema Canon invece di dare per scontata la superiorità di Nikon.
La competizione tra le due aziende non era soltanto una questione di qualità dei corpi macchina; era soprattutto una questione di sistema, di ampiezza e di qualità della gamma di obiettivi disponibili, di completezza degli accessori, di supporto tecnico post-vendita, di penetrazione nelle agenzie fotografiche e nelle redazioni dei giornali e delle riviste che erano i clienti istituzionali più importanti del mercato professionale. Su questo terreno, Nikon partiva con un vantaggio considerevole accumulato negli anni Sessanta, quando la F originale aveva conquistato la fedeltà dei fotogiornalisti americani attraverso la guerra del Vietnam e attraverso le grandi agenzie internazionali come Magnum e Associated Press; e quel vantaggio di fedeltà accumulata era difficile da erodere anche quando Canon presentava prodotti tecnicamente comparabili o superiori, perché i fotografi professionisti cambiavano sistema di rado, scoraggiati dall’investimento necessario per sostituire una batteria di obiettivi e accessori costruita nel corso di anni.
Fu su questo terreno, quello dell’accessibilità al fotografo non professionale, che Canon trovò la propria apertura più efficace. La AE-1, presentata nel 1976, non era pensata per il fotogiornalista di Magnum né per il fotografo di moda che lavorava con luci da studio; era pensata per lo studente universitario americano che voleva imparare a fotografare seriamente, per il professionista di un’altra disciplina che aveva scoperto la fotografia come passione secondaria, per chiunque fosse disposto a investire in una reflex di qualità ma non avesse né la formazione tecnica né la pazienza per affrontare la complessità meccanica delle reflex professionali tradizionali. L’esposizione automatica a priorità di tempi era la caratteristica chiave: il fotografo sceglieva la velocità dell’otturatore in funzione del soggetto, congelando il movimento con velocità alte o cercando la sfumatura del mosso con velocità basse, e la macchina si occupava di selezionare il diaframma appropriato per produrre un’esposizione corretta. Era un sistema che lasciava al fotografo il controllo creativo più importante, quello sulla resa del movimento, mentre automatizzava la parte più tecnica e meno creativa del processo.
La campagna pubblicitaria che Canon costruì attorno alla AE-1 fu rivoluzionaria per il settore fotografico almeno quanto la macchina stessa. Canon investì in spot televisivi con un budget senza precedenti nell’industria fotografica, usando come testimonial l’ex campione di baseball Reggie Jackson in America e portando il messaggio che la AE-1 era “una macchina fotografica come nessun’altra” in prima serata su tutte le principali reti americane. Era la prima volta che un costruttore fotografico comunicava con il mercato di massa attraverso la televisione con la stessa intensità con cui i costruttori di automobili o di bevande comunicavano con i propri consumatori; e il risultato, gli 8 milioni di esemplari venduti nel corso della vita commerciale della AE-1, dimostrava che quella strategia era esattamente giusta per quel momento, che il mercato delle reflex era molto più grande di quanto i costruttori avessero mai immaginato se si fosse abbattuta la barriera della complessità tecnica percepita.
Nikon, dal canto suo, non rimase passiva di fronte alla sfida commerciale della AE-1. La risposta arrivò nel 1980 con la Nikon F3, una macchina che rappresentava la terza generazione del sistema professionale Nikon e che portava nel mondo professionale la stessa ricchezza di automazione elettronica che la AE-1 aveva introdotto nel mercato semiprofessionale. La F3 fu progettata con la consulenza del designer industriale italiano Giorgetto Giugiaro, lo stesso che in quegli anni stava disegnando automobili per Alfa Romeo e Volkswagen, il che la rendeva esteticamente diversa da qualsiasi reflex professionale precedente, con linee più morbide, con un’ergonomia studiata sistematicamente invece di risultare dalla sedimentazione di convenzioni progettuali consolidate. Era anche, tecnicamente, una macchina di eccellenza assoluta, con un otturatore elettronico di precisione straordinaria, un sistema di misurazione dell’esposizione TTL raffinato e versatile, una robustezza costruttiva che avrebbe retto il confronto con qualsiasi reflex professionale del decennio successivo. La Nikon F3 stabilì un record che nessun’altra reflex professionale ha mai eguagliato nella storia: rimase in produzione continua per circa vent’anni, dal 1980 al 2000, servendo generazioni di fotografi professionisti che la consideravano semplicemente la reflex professionale per eccellenza, uno strumento nel quale la fiducia accumulata nel corso degli anni era diventata parte integrante del valore del prodotto.
Il 1972 era stato anche l’anno di un evento che aveva a che fare con la fotografia soltanto in modo indiretto ma che si sarebbe rivelato di importanza enorme per lo sviluppo successivo della tecnologia fotografica digitale: la fondazione della collaborazione tra i laboratori universitari e le aziende informatiche americane che avrebbe prodotto, nel corso degli anni Settanta, quella generazione di microprocessori senza la quale l’elaborazione digitale delle immagini sarebbe rimasta confinata ai laboratori di ricerca militari e spaziali invece di diventare uno strumento di uso quotidiano. I computer degli anni Sessanta erano macchine enormi, costose, accessibili soltanto a grandi organizzazioni governative o universitarie, incapaci di elaborare immagini fotografiche in tempi praticamente utili; i microprocessori degli anni Settanta, e in particolare il lancio del microprocessore Intel 4004 nel 1971 e del più potente 8080 nel 1974, avviarono il processo di miniaturizzazione e di riduzione dei costi dell’elaborazione digitale che avrebbe reso possibile, nel decennio successivo, macchine fotografiche con cervelli elettronici capaci di gestire l’esposizione automatica, l’autofocus, il bilanciamento del bianco e decine di altre funzioni che i sistemi puramente meccanici non avrebbero mai potuto implementare.
La distinzione tra immagine analogica e immagine digitale che si stava costruendo in quei laboratori merita qualche parola di spiegazione, perché è fondamentale per capire cosa sarebbe cambiato e cosa sarebbe rimasto uguale nel passaggio dall’uno all’altro sistema. In una fotografia analogica tradizionale, su pellicola argentica o su carta fotografica, i cambiamenti di tonalità sono continui: i toni si fondono l’uno nell’altro in gradazioni ininterrotte dal nero al bianco, con una continuità infinita che non ha granularità minima al di sotto della dimensione dei cristalli d’argento dell’emulsione. In un’immagine digitale, i toni sono invece discretizzati, rappresentati da valori numerici interi assegnati a pixel di dimensione finita; e l’ingrandimento di un’immagine digitale non produce nuove informazioni, come invece accade ingrandendo un negativo argentico che rivela progressivamente nuovi dettagli, ma semplicemente visualizza i pixel esistenti a dimensioni maggiori. Di contro, la copia di un’immagine digitale è identica all’originale, senza nessuna perdita di qualità che si accumula nel corso delle generazioni di copia come invece accade con le copie dei negativi fotografici tradizionali. Era un compromesso diverso, non necessariamente migliore o peggiore in assoluto, ma di una natura così differente da quella dell’immagine argentica da richiedere decenni perché l’industria, i fotografi e il pubblico sviluppassero i criteri critici appropriati per valutarlo correttamente.
Il decennio degli anni Settanta si chiuse dunque con un panorama fotografico nel quale la battaglia tra Canon e Nikon aveva prodotto una qualità media degli strumenti disponibili che nessuna epoca precedente della fotografia aveva conosciuto, nel quale l’automazione elettronica stava cominciando a ridisegnare il rapporto tra il fotografo e la propria macchina, e nel quale i semi della rivoluzione digitale erano stati piantati in una varietà di laboratori da Bell Labs a Kodak a Fairchild, aspettando soltanto le condizioni giuste per germogliare con una rapidità che avrebbe sorpreso anche i più ottimisti tra i loro coltivatori. Quelle condizioni stavano per arrivare, portate da un fondatore di azienda giapponese con una visione del futuro e un nome destinato a essere ricordato nella storia della fotografia accanto a quelli di Niépce, di Daguerre e di Eastman.
La Mavica e la nascita del digitale (1981-1989)
Esistono momenti nella storia della tecnologia nei quali un singolo prodotto, anche se imperfetto, anche se lontano dalla maturità commerciale che raggiungerà soltanto anni dopo, ha il potere di ridefinire il modo in cui un settore intero pensa sé stesso e il proprio futuro. La Sony Mavica, presentata al mondo nel 1981 dal fondatore di Sony Akio Morita con la sicurezza tranquilla di chi sa di avere in mano qualcosa di storicamente significativo, fu uno di questi momenti. Non era la prima macchina fotografica elettronica della storia, perché Sasson aveva costruito il proprio prototipo in Kodak sei anni prima; non era nemmeno tecnicamente una macchina fotografica digitale nel senso che il termine avrebbe assunto negli anni successivi, perché registrava le immagini in formato analogico su un piccolo disco magnetico invece che come file numerici discreti. Ma era la prima macchina fotografica che un consumatore poteva tenere in mano, puntare verso un soggetto, premere il pulsante e ottenere un’immagine memorizzata su un supporto rimovibile invece che su pellicola chimica; e quella semplicità di principio, quella rottura netta con la logica del rullino e del laboratorio di sviluppo che aveva governato la fotografia per centocinquant’anni, era sufficiente per fare della Mavica un evento storico indipendentemente dai propri limiti tecnici.
Il nome Mavica era l’acronimo di Magnetic Video Camera, e rifletteva la natura ibrida del sistema: la macchina catturava immagini usando un sensore a stato solido, le registrava su un piccolo disco floppy da 2 pollici chiamato Mavipak capace di contenere fino a 50 immagini, e permetteva di visualizzarle immediatamente su qualsiasi televisore usando un adattatore apposito. La qualità dell’immagine era inferiore a quella di qualsiasi pellicola fotografica dell’epoca, con una risoluzione equivalente a poche centinaia di linee orizzontali che produceva immagini adeguate alla visualizzazione su schermo televisivo ma assolutamente inaccettabili per qualsiasi stampa fotografica di qualità; ma il principio era rivoluzionario, e l’industria fotografica mondiale lo capì immediatamente. I costruttori giapponesi cominciarono tutti insieme a investire in ricerca sulle tecnologie di cattura elettronica dell’immagine, Canon e Nikon e Olympus avviarono programmi di sviluppo di sensori e sistemi di elaborazione digitale, e la traiettoria dell’industria fotografica mondiale fu irrevocabilmente modificata da quel lancio del 1981.
Nello stesso anno, quasi in parallelo con la presentazione della Mavica, accadevano in altri luoghi del mondo fotografico cose di importanza comparabile che il fragore della notizia Sony rischiava di far passare in secondo piano. La Pentax presentò la ME-F, una reflex 35mm che entrava nella storia come la prima reflex al mondo con sistema di autofocus integrato nel corpo macchina. Non era il primo sistema di autofocus in assoluto, perché la Konica C35AF del 1979 aveva già implementato la messa a fuoco automatica in una compatta; ma era la prima volta che l’autofocus entrava in una reflex a obiettivi intercambiabili, la categoria di macchine fotografiche che i professionisti e i fotografi seri usavano come strumento principale. Il sistema della ME-F funzionava tramite un obiettivo motorizzato appositamente sviluppato, il Pentax AF 35-70mm, che conteneva il motore di messa a fuoco al proprio interno e riceveva i segnali di controllo dal corpo macchina attraverso contatti elettrici nell’innesto KF; era un sistema che richiedeva obiettivi dedicati incompatibili con quelli standard della linea Pentax, una limitazione che ne avrebbe frenato l’adozione, ma che dimostrava che l’autofocus nelle reflex era tecnicamente possibile e che il futuro delle reflex avrebbe incluso quella tecnologia.
Contemporaneamente, la Ricoh introdusse sul mercato un obiettivo 50mm con sistema autofocus sviluppato dalla Honeywell, un approccio ancora diverso che separava la logica dell’autofocus dall’obiettivo invece di integrarla nel corpo macchina. I due approcci, autofocus nel corpo e autofocus nell’obiettivo, avrebbero coesistuto e competito per alcuni anni prima che l’industria convergesse verso soluzioni ibride nelle quali la logica di controllo era nel corpo e il motore di messa a fuoco era nell’obiettivo, la soluzione che Minolta avrebbe poi portato alla propria maturità commerciale nel 1985 con la serie 7000. La frammentazione degli approcci tecnici di quegli anni rifletteva quanto fosse ancora aperta la questione di come l’autofocus dovesse essere implementato nella reflex professionale; era il momento in cui l’industria stava cercando la propria strada in un territorio che non aveva mappe, con costruttori diversi che percorrevano sentieri diversi nella speranza che uno di essi portasse alla soluzione definitiva.
Il 1981 fu anche l’anno di fondazione di Logitech, l’azienda svizzera che avrebbe costruito la propria fortuna con i dispositivi di puntamento per computer ma che nei primi anni della propria storia produsse anche macchine fotografiche digitali compatte di grande successo commerciale; e fu l’anno in cui la società francese KIS presentò il primo minilab fotografico, un sistema compatto per lo sviluppo e la stampa rapida della pellicola che poteva essere installato in un negozio di superficie limitata invece di richiedere un laboratorio fotografico professionale completo. Il minilab KIS introduceva un concetto destinato a trasformare il mercato del servizio fotografico al consumatore: la “foto in un’ora”, l’idea che fosse possibile portare un rullino in un negozio e ritirare le stampe finite nello stesso pomeriggio invece di aspettare giorni. Quel concetto di immediatezza, di riduzione del tempo di attesa tra lo scatto e la visione del risultato, era esattamente il medesimo desiderio che aveva motivato Edwin Land a inventare la Polaroid nel 1948; e la diffusione capillare dei minilab nei centri commerciali e nelle farmacie degli anni Ottanta avrebbe cambiato il rapporto tra il fotografo amatoriale e le proprie immagini in modo quasi altrettanto profondo di quanto la fotografia istantanea aveva fatto trent’anni prima.
Il 1982 fu un anno di perdite e di inizi, di porte che si chiudevano e di altre che si aprivano. La Agfa, uno dei marchi più antichi e più rispettati dell’industria fotografica mondiale, annunciò la propria uscita dalla produzione di apparecchi fotografici e di proiettori per diapositive, concentrandosi sulla pellicola e sui materiali fotografici. Era la stessa logica che aveva guidato la Carl Zeiss nel 1971, la specializzazione in ciò che si sapeva fare meglio in risposta a una competizione che rendeva insostenibile la presenza su tutti i fronti del mercato; ma per l’industria fotografica europea era un altro segnale doloroso del restringimento progressivo del proprio spazio. Nello stesso anno, la Kodak e la Polaroid presentarono i propri nuovi sistemi fotografici con risultati commerciali che avrebbero fatto scuola nelle business school per decenni come esempi di prodotti lanciati nel momento sbagliato con la strategia sbagliata. Il formato Disc di Kodak era una cartuccia circolare di pellicola di piccolo formato che ruotava come un disco all’interno della macchina fotografica, concettualmente simile al formato 110 della Pocket Instamatic ma ancora più piccolo; produceva immagini di qualità inferiore a quella del formato 110, che era già considerata insufficiente dai fotografi più esigenti, e fu accolto dal mercato con un’indifferenza che si trasformò rapidamente in abbandono. Il Polavision di Polaroid era invece un sistema per film istantaneo a colori in Super 8, che sviluppava automaticamente il filmato in pochi minuti usando la stessa logica chimica della fotografia istantanea; era un prodotto di grande ingegnosità tecnica ma fu presentato al mondo nello stesso anno in cui il VHS e il Betamax si stavano contendendo il mercato del video amatoriale, e nessuna meraviglia chimica di Polaroid poteva competere con la praticità e la qualità del video magnetico. Entrambi i prodotti fallirono miseramente, e il fallimento di entrambi fu un segnale che l’industria fotografica tradizionale stava perdendo la propria capacità di leggere correttamente i segnali del mercato.
Il 1982 fu però anche l’anno di fondazione della Adobe, l’azienda californiana fondata da John Warnock e Charles Geschke che avrebbe sviluppato il software di elaborazione delle immagini destinato a diventare lo standard mondiale del settore. Adobe nacque con la missione di sviluppare linguaggi di descrizione delle pagine per le stampanti laser, un settore apparentemente distante dal mondo della fotografia; ma la logica di manipolazione digitale delle immagini che era al cuore del proprio approccio tecnico l’avrebbe portata, nel giro di pochi anni, a sviluppare il prodotto che avrebbe cambiato per sempre il modo in cui le immagini fotografiche venivano elaborate, modificate e distribuite nel mondo.
Il 1983 portò la fine della Yashica come azienda indipendente: il costruttore giapponese che aveva prodotto le Contax in collaborazione con Carl Zeiss e che era sopravvissuto alla crisi del 1975 grazie all’intervento delle banche fu acquisito dalla Kyocera, che rilevò sia i marchi sia gli stabilimenti produttivi e continuò per alcuni anni a produrre macchine Contax sotto il controllo del nuovo proprietario. Era la conferma che il mercato fotografico giapponese stava attraversando la propria fase di consolidamento, nella quale i costruttori più piccoli e meno capitalizzati non riuscivano a sostenere i costi crescenti della ricerca e dello sviluppo necessari per competere con Canon e Nikon. Il 1984 fu l’anno di un’invenzione che avrebbe avuto conseguenze enormi non soltanto per la fotografia ma per tutta l’industria dell’elettronica consumer: la Toshiba inventò e brevettò la flash memory, la memoria a stato solido non volatile che avrebbe sostituito il floppy disk e il disco rigido come supporto di memorizzazione delle immagini digitali e che avrebbe reso possibile, un decennio dopo, le schede di memoria compatte che i fotografi digitali portano nelle proprie tasche insieme ai rullini di pellicola.
Il 1985 fu l’anno in cui l’autofocus nelle reflex a obiettivi intercambiabili raggiunse finalmente la propria forma commerciale matura con la presentazione da parte di Minolta della Maxxum 7000 nel mercato americano, chiamata Alpha 7000 in Giappone e Dynax 7000 in Europa. La 7000 era la prima reflex con sistema autofocus completamente integrato nel corpo macchina e negli obiettivi, con un motore di messa a fuoco in ogni obiettivo della propria linea A-mount e una logica di controllo nel corpo che analizzava le informazioni di messa a fuoco e azionava il motore dell’obiettivo in modo continuo e rapido durante la composizione. La velocità e l’affidabilità dell’autofocus della 7000 erano di un ordine di grandezza superiore a qualsiasi sistema precedente; e la macchina includeva anche un sistema di avanzamento automatico della pellicola integrato nel corpo, eliminando la necessità di un motore esterno aggiuntivo. Il successo commerciale fu immediato e travolgente, e costrinse Canon e Nikon ad accelerare i propri programmi di sviluppo dell’autofocus, innescando un ciclo di innovazione competitiva che avrebbe prodotto, nei cinque anni successivi, un miglioramento delle prestazioni dei sistemi autofocus più rapido di qualsiasi periodo precedente nella storia della tecnologia fotografica.
Il 1986 fu un anno di accelerazioni su più fronti simultaneamente. La Pentax presentò la SFX, la Canon la EOS 650, entrambe reflex con sistema autofocus integrato e avanzamento automatico della pellicola, segnalando che la risposta dell’industria alla sfida di Minolta era arrivata e che il sistema autofocus sarebbe diventato rapidamente lo standard della reflex professionale invece che un’eccezione tecnica. La Canon EOS 650 era particolarmente significativa perché inaugurava il sistema EOS, il nuovo innesto a baionetta elettronico che Canon aveva sviluppato abbandonando il proprio sistema precedente per costruire da zero un attacco progettato specificamente per l’era dell’autofocus; era una scelta radicale e costosa, che rendeva obsoleti tutti gli obiettivi Canon precedenti, ma che consentiva prestazioni autofocus superiori a qualsiasi sistema che cercasse di adattare un innesto meccanico tradizionale alle esigenze del controllo elettronico. Nello stesso anno, la Pentax presentò anche lo Zoom 70, la prima reflex dotata di obiettivo zoom integrato non intercambiabile, una categoria di prodotto che avrebbe avuto una fortuna commerciale enorme negli anni successivi; e la Canon presentò la RC-701, considerata il primo modello di reflex digitale commerciale del marchio, un apparecchio che catturava immagini su disco magnetico con una logica simile alla Mavica di Sony ma con qualità superiore. Il Kodak, intanto, aveva sviluppato il proprio primo sensore CCD da 1,4 megapixel, un valore che sembrava quasi fantascientifico rispetto ai diecimila pixel del sensore Fairchild del 1974 e che cominciava ad avvicinare la risoluzione digitale ai valori di qualità praticamente utilizzabile.
La Adobe presentò nel 1987 la prima versione del proprio programma di punta per l’elaborazione delle immagini digitali, chiamato Photoshop, sviluppato dai fratelli Thomas e John Knoll e acquistato da Adobe che ne riconobbe immediatamente il potenziale rivoluzionario. Era un software che consentiva di aprire un’immagine digitale, modificarne la luminosità, il contrasto, i colori, ritagliarla, ritoccarla, combinarla con altre immagini, e salvarla in vari formati digitali; operazioni che nei laboratori fotografici tradizionali richiedevano ore di lavoro artigianale specializzato con tecniche di mascheratura, di stampa multipla e di ritocco manuale. Photoshop non era ancora il prodotto maturo che sarebbe diventato negli anni Novanta, ma il principio che incarnava, la manipolazione dell’immagine digitale come processo fluido e reversibile invece che come intervento fisico irreversibile sull’emulsione fotografica, era già completamente presente nella prima versione. Nel 1987 la Nikon presentò anche la F501, la prima reflex Nikon con avanzamento automatico della pellicola integrato nel corpo, e lo stesso anno vide Kodak entrare in modo massiccio nel mondo del video con sette prodotti diversi che coprivano l’intera catena dalla registrazione alla stampa.
Il decennio si chiuse con due ultimi contributi significativi. Nel 1988 Kodak raggiunse con il proprio sensore CCD la risoluzione di 4 megapixel, un valore che per la prima volta nella storia dei sensori digitali si avvicinava concretamente alla qualità delle pellicole fotografiche di uso quotidiano, aprendo la prospettiva di una fotografia digitale non più soltanto teoricamente interessante ma praticamente utilizzabile per un’ampia gamma di applicazioni professionali. Nel 1989, la Canon presentò la Ion, considerata la prima compatta digitale commercialmente disponibile nella storia della fotografia; non una macchina per professionisti, non un prototipo di laboratorio, ma un prodotto di consumo pensato per chiunque volesse sperimentare la fotografia senza pellicola. Era ancora lontana dalla qualità e dalla semplicità d’uso che avrebbero reso le compatte digitali uno strumento di massa nel decennio successivo, ma la sua esistenza chiudeva il cerchio aperto dalla Mavica di Sony nel 1981: la fotografia digitale non era più soltanto un principio dimostrato in laboratorio o un sistema professionale da centinaia di migliaia di dollari, ma un prodotto reale, acquistabile in un negozio, utilizzabile da una persona comune senza formazione tecnica specializzata. Il futuro era arrivato, era in vendita, e costava ancora troppo, ma queste erano condizioni che la storia dell’industria elettronica sapeva perfettamente come correggere.
Sei interessato alla storia della fotografia? Abbiamo pubblicato la nuova versione del nostro libro che puoi acquistare sia sul nostro negozio interno ad un prezzo super scontato che su Amazon (sia in formato Kindle che cartaceo).
La Storia della Fotografia: Capitolo Precedente – Capitolo Successivo
Aggiornato Maggio 2026
Mi chiamo Donatella Colantuono, ho 29 anni e da sempre coltivo una profonda passione per la fotografia, nata tra le aule universitarie e cresciuta attraverso studi accademici in Storia dell’arte e Beni culturali. Dopo una laurea magistrale con tesi incentrata sulla fotografia del secondo Novecento, ho deciso di dedicare il mio percorso alla divulgazione critica del medium fotografico in tutte le sue dimensioni, dalla storia alle tecnologie contemporanee. Su storiadellafotografia.com mi occupo della storia della fotografia nelle sue fasi fondamentali: dalle origini ottocentesche fino alle trasformazioni del Novecento e alla rivoluzione digitale dei nostri giorni, con particolare attenzione ai contesti culturali e sociali che hanno determinato l’evoluzione del linguaggio fotografico. Curo gli approfondimenti sulle ottiche e sulle attrezzature fotografiche, perché credere che la storia della fotografia sia separabile dalla storia degli strumenti che l’hanno resa possibile sarebbe un errore: ogni obiettivo, ogni corpo macchina, ogni innovazione tecnica ha aperto possibilità visive nuove che i fotografi hanno poi trasformato in linguaggio. Mi occupo inoltre di fotografia digitale, analizzando come la transizione dal digitale all’analogico abbia trasformato non solo la tecnica ma il modo stesso di concepire, produrre e distribuire le immagini. Il mio approccio resta quello della ricercatrice: rigore storico e chiarezza espositiva, per rendere accessibile anche agli appassionati non specialisti la profondità di un medium che ha cambiato il modo in cui il mondo si vede e si racconta.
