Wilhelm von Gloeden

Wilhelm von Gloeden è una delle figure più singolari e più discusse della fotografia europea tra Ottocento e Novecento. Nato a Wismar, nel Meclemburgo, il 16 settembre 1856 e morto a Taormina il 16 febbraio 1931, aristocratico tedesco trapiantato in Sicilia per ragioni di salute, costruì in poco più di trent’anni un corpus fotografico che unisce nudo maschile, ricostruzione archeologica di maniera, ritratto etnografico e paesaggio mediterraneo. La sua opera si colloca all’incrocio tra il gusto pittorialista di fine secolo, la cultura classicista della borghesia nordeuropea e la nascita del turismo internazionale in Sicilia. La sua ricezione ha attraversato fasi opposte, dalla celebrazione salottiera alla censura, dall’oblio alla riscoperta critica.

Questa pagina ricostruisce la biografia di von Gloeden dalle origini nel nord della Germania all’atelier di Taormina, descrive il metodo di lavoro e i filoni del suo corpus, e segue la sorte dell’archivio fino agli acquisti più recenti.

Origini e formazione

La vicenda di Wilhelm von Gloeden comincia in un ambiente aristocratico del nord della Germania. Nasce nel 1856 a Wismar, nel Granducato di Meclemburgo-Schwerin, e le fonti lo ricordano con il nome completo di Wilhelm Iwan Friederich August von Gloeden. Il padre, Carl Hermann von Gloeden, è un ufficiale forestale della zona, e la letteratura lo definisce, nella tradizione più diffusa, un funzionario al servizio della corte granducale. Muore quando Wilhelm ha sei anni circa, nel 1862. La madre, Charlotte, si risposa nel 1864 con Wilhelm Joachim von Hammerstein. Il rapporto con il patrigno viene descritto come difficile. Una sorellastra, Sophie, vivrà con lui in Sicilia per anni.

Il titolo di barone, con cui verrà conosciuto in Sicilia, fa parte della sua leggenda. Le ricerche recenti collocano la famiglia nel ramo del Meclemburgo dei von Glöden, ma non in quello baronale. Nell’uso corrente, a Taormina, resta il «barone Guglielmo», e così lo chiamerà la gente del posto per tutta la vita. Il termine definisce meglio la sua posizione sociale che la sua genealogia: un uomo colto e benestante, appartenente alla piccola nobiltà tedesca, con un’educazione classica alle spalle.

Riceve infatti una formazione umanistica. Si dedica inizialmente alla pittura e alla storia dell’arte, studia a Rostock, dove nel 1876 si laurea in storia dell’arte, e frequenta ambienti artistici tedeschi. Tra il 1876 e il 1877 segue i corsi di pittura alla scuola d’arte granducale di Weimar, sotto la guida di Karl Gehrts. L’orizzonte è quello di un giovane borghese con aspirazioni di artista: la Grecia antica, l’Italia, l’idea di un viaggio di formazione al Sud.

Gli studi si interrompono per ragioni di salute. Una malattia polmonare, diagnosticata quando è poco più che ventenne e ritenuta dalle fonti una forma di tubercolosi, lo spinge a cercare un clima più favorevole. Trascorre un anno di convalescenza in un sanatorio a Görbersdorf, l’attuale Sokołowsko, in Polonia, e poi prende la strada del Mediterraneo. Il viaggio verso il Sud è un itinerario noto ai malati nordeuropei del tempo: Napoli, Capri, infine la Sicilia orientale.

L’arrivo a Taormina

Nel 1878 von Gloeden giunge a Taormina, allora un piccolo borgo montano affacciato sullo Ionio, con una popolazione di poche migliaia di abitanti, un teatro antico in stato di semiabbandono e nessuna infrastruttura turistica. Alcune fonti anticipano l’arrivo al 1877, ma la data più diffusa resta il 1878, a ventidue anni circa. Si stabilisce prima all’Hotel Vittoria. Compra poi una casa nei pressi del convento di San Domenico, in piazza San Domenico, e vi resta definitivamente.

Il passaggio in Sicilia avviene in un luogo già frequentato da altri tedeschi. Nel borgo vive già il pittore paesaggista tedesco Otto Geleng, che si era installato a Taormina nel 1863 e che nel decennio 1872-1882 aveva ricoperto anche la carica di sindaco. È lui a introdurre il nuovo arrivato nell’ambiente locale e a facilitarne le amicizie. Il rapporto con Geleng non sarà senza ombre: biografie successive ricordano una controversia che si chiuderà in tribunale con un procedimento per diffamazione vinto da von Gloeden.

Tra il 1915 e il 1918, con l’Italia in guerra contro la Germania, il fotografo si allontana dalla Sicilia per evitare l’internamento come straniero nemico. Rientra a conflitto concluso e vi resterà fino alla morte. Quegli anni segnano una pausa: dopo il 1918 scatta pochissimo, ma continua a stampare dal proprio archivio. Nel 1930 smette di fotografare e vende la casa di piazza San Domenico in cambio di una rendita e del diritto di abitazione.

Dalla pittura alla fotografia

Il passaggio alla fotografia fu graduale e determinato da ragioni economiche. Von Gloeden aveva cominciato a fotografare per interesse personale, come passatempo, intorno alla metà degli anni Ottanta, spinto, secondo alcune ricostruzioni, anche dall’esempio del cugino Wilhelm von Plüschow, attivo tra Napoli e Roma con soggetti analoghi. Il ruolo di Plüschow come maestro è però ridimensionato: la tradizione che lo vuole tale è priva di prove documentarie, e lo stesso von Gloeden indicava come proprio insegnante Giuseppe Bruno, farmacista e fotografo di Taormina; altri nomi che circolano sono quello del fotografo locale Giovanni Crupi. Il confronto tra i due cugini resta comunque fondamentale per capire il filone, perché la fama di von Gloeden ha oscurato quella di Plüschow, al punto che molte immagini di Plüschow sono state attribuite per errore a lui.

Secondo alcune ricostruzioni l’avvio professionale risale al 1889, quando il dissesto delle finanze familiari in Germania lo priva della rendita su cui aveva vissuto fino a quel momento e la vendita di stampe diventa la sua fonte di sostentamento. Per altre il punto di svolta è più tardo: il lavoro diventa redditizio dal 1893, quando le sue immagini vengono mostrate a Londra, e il crollo del patrimonio familiare, legato alle vicende del patrigno von Hammerstein, si colloca nel 1895. In quell’anno il granduca di Meclemburgo-Schwerin gli regala una fotocamera a lastre di grande formato.

Da quel momento l’attività assume una struttura professionale: uno studio, un archivio ordinato di negativi, un catalogo, una clientela internazionale e una rete di spedizione postale che raggiunge, secondo la letteratura, Germania, Inghilterra, Francia e Stati Uniti. All’inizio vende cartoline con paesaggi siciliani, monumenti e ritratti degli abitanti. Con il tempo gli studi di nudo di giovani di Taormina diventano il suo lavoro più richiesto, e una parte dei ritratti e delle scene siciliane viene pubblicata anche su riviste internazionali, tra cui, secondo alcune fonti, il «National Geographic».

Una prima tappa documentata di questa diffusione è il 1893. In giugno la rivista londinese «The Studio» pubblica un suo studio di due ragazzi aggrappati a una colonna ionica, accanto a un nudo di Baron Corvo. Nello stesso anno la Royal Photographic Society di Londra espone ventuno sue immagini. È la prima vetrina internazionale e apre una stagione di esposizioni in Europa e oltre.

L’atelier, la clientela e il turismo

Le stampe circolano nelle esposizioni internazionali, dove ottengono premi e medaglie, e vengono acquistate da una clientela che comprende membri dell’aristocrazia europea, industriali, scrittori e artisti in viaggio. La successione delle mostre dà la misura della rete: Londra nel 1893, con repliche alla Royal Photographic Society nel 1895, 1907 e 1908; il Cairo nel 1897; Berlino nel 1898-1899, anche con una personale; Filadelfia nel 1902; Budapest e Marsiglia nel 1903; Nizza nel 1903 e nel 1905; Riga nel 1905; di nuovo Londra nel gennaio 1909, con sessanta stampe per la mostra del «British Journal of Photography»; Dresda nel 1909; Roma nel 1911, per l’esposizione universale.

Tra i visitatori dell’atelier e i clienti vengono ricordati Oscar Wilde, che passa da Taormina nel dicembre 1897, l’industriale Friedrich Alfred Krupp, il compositore Richard Strauss e l’imperatore Guglielmo II. Il libro degli ospiti, oggi perduto, avrebbe riportato le firme di molti altri personaggi di rilievo. Taormina diventa meta di un turismo colto che si intreccia strettamente con la fama dell’atelier, tanto che la storiografia locale considera von Gloeden uno dei principali artefici della trasformazione del borgo in centro di villeggiatura internazionale. Anche gli studi di storia del turismo gli riconoscono un ruolo nell’affermazione di Taormina come stazione con buoni alberghi, in un clima che attirava viaggiatori di sensibilità diverse, in fuga dalle società più repressive del Nord.

Il fotografo si integra profondamente nella comunità. Sostiene economicamente numerose famiglie, finanzia lavori pubblici e mantiene per decenni un rapporto di collaborazione con Pancrazio Buciunì, entrato giovanissimo nel suo studio come modello e poi diventato assistente, factotum e infine erede dell’archivio.

Nelle stesse stagioni le sue immagini documentano anche eventi di cronaca. Fotografa i danni del terremoto di Messina del 1908, uno dei pochi momenti in cui la sua produzione si avvicina al reportage. La grande parte del lavoro, secondo le stime, è concentrata tra il 1890 e il 1910, e si interrompe in pratica con la prima guerra mondiale.

I modelli e la comunità locale

Il soggetto che rese celebre l’atelier fu il nudo maschile in chiave arcadica. Giovani del luogo, quasi sempre adolescenti e ragazzi delle famiglie contadine di Taormina e dei paesi vicini, posavano tra rovine autentiche o ricostruite, appoggiati a colonne, seduti su lastre di pietra, con corone di alloro, anfore, tuniche, pelli ferine, rami di ulivo e strumenti musicali. Lo sfondo era spesso il mare o il profilo dell’Etna, elementi che collocavano la scena in una geografia riconoscibile e insieme atemporale. Le pose si svolgevano nel giardino della casa, tra le rovine antiche e sul Monte Ziretto, una collina a circa due chilometri a nord di Taormina.

La chiave di lettura offerta dall’autore e accolta dalla clientela era quella del ritorno alla Grecia antica, del mito dell’Arcadia mediterranea, di una naturalità perduta che la modernità industriale nordeuropea aveva cancellato. Si trattava di una posizione culturale largamente condivisa nella Germania di fine Ottocento, che alimentava anche i movimenti di riforma della vita, il nudismo terapeutico e la riscoperta del corpo all’aria aperta.

Tra i modelli ricordati dalle fonti compaiono Pasquale Stracuzzi, detto Pasqualino, Vincenzo Lupicino, Peppino Caifasso, Pietro Caspano, Nicola Scilio, Giuseppe De Cristoforo e Maria Intelisano. Secondo la tradizione, von Gloeden divideva con loro una parte dei proventi delle vendite, e le famiglie traevano dal rapporto un sostegno economico non trascurabile. Questo particolare, spesso citato per raccontare il clima di accettazione locale, è anche il punto da cui parte la critica più recente, perché pone la questione dell’asimmetria tra un aristocratico straniero e famiglie in condizioni di povertà.

Pancrazio Buciunì, detto «il Moro» per la carnagione scura, è il più noto tra i collaboratori. Nasce a Taormina nel 1879, entra giovanissimo nella cerchia del fotografo e ne diventa il factotum. Durante la prima guerra mondiale custodisce la casa e lo studio. Alla morte di von Gloeden eredita i beni e circa tremila lastre di vetro, e continua a stampare e a vendere dalle lastre superstiti, in alcuni casi fino agli anni Sessanta, con stampe riconoscibili dalla carta fotografica moderna.

Tecnica e stampa

Dal punto di vista tecnico von Gloeden fu un professionista meticoloso. Secondo le descrizioni più diffuse lavorò con banco ottico e lastre di vetro, prima al collodio e poi alla gelatina bromuro d’argento, in condizioni di luce naturale intensa che imponevano un controllo attento del contrasto. Le fonti museali ricordano l’uso controllato dell’illuminazione, la cura nelle pose dei modelli, l’impiego di filtri fotografici. Per attenuare la resa eccessivamente chiara dei cieli e per evitare che le zone d’ombra risultassero impenetrabili utilizzava, secondo le ricostruzioni tecniche, filtri colorati, in particolare gialli e azzurri, ottenendo una gradazione tonale insolitamente ampia per l’epoca.

Ai modelli applicava miscele di latte, olio d’oliva e glicerina, una lozione di sua invenzione che mascherava le imperfezioni della pelle, la rendeva uniforme e leggermente riflettente, avvicinandone l’aspetto a quello del marmo levigato o del bronzo antico. La depilazione, l’acconciatura e la scelta delle pose completavano una costruzione della figura interamente orientata al riferimento scultoreo.

Quanto alla stampa, le descrizioni tecniche indicano come privilegiata quella al platino, procedimento costoso ma dotato di una scala tonale continua e di una notevole stabilità nel tempo, affiancata dall’albumina e da altre tecniche a contatto. Le stampe vintage che compaiono oggi nelle vendite sono spesso descritte come stampe al sale o all’albumina. Il risultato di entrambe le famiglie di procedimenti è una morbidezza generale, un’assenza di neri assoluti e una tessitura vellutata che colloca l’autore pienamente all’interno del gusto pittorialista europeo, quello che nelle stesse stagioni animava il Linked Ring in Inghilterra e la Photo-Secession negli Stati Uniti.

Il confronto con la produzione contemporanea di ritrattisti e paesaggisti mostra un operatore consapevole delle tendenze internazionali, lontano dal ruolo di dilettante isolato. La comparazione con Plüschow è istruttiva: la critica giudica più dura la luce del cugino, meno curato il dettaglio, più rigide le pose. La differenza di resa sta nel controllo della luce e nella regia della scena, ed è qui che l’atelier di Taormina si distingue.

Ambivalenza dei soggetti e lettura critica

La questione più delicata riguarda la natura dei soggetti e il rapporto tra il fotografo e i suoi modelli. La critica contemporanea ha smesso da tempo di accontentarsi della lettura arcadica proposta a suo tempo dall’autore, e legge quelle immagini all’interno di un quadro storico complesso, fatto di asimmetria economica tra un aristocratico straniero e famiglie contadine in condizioni di povertà, di codici visivi omoerotici destinati a una clientela specifica e di una cultura del viaggio in Italia che assegnava al Sud una funzione di territorio permissivo.

Studiosi della storia della sessualità collocano il suo lavoro tra le radici dell’iconografia omosessuale moderna. Una critica americana, Cynthia Fredette, osserva che l’uso di ambienti classici, di allegorie e di oggetti antichi dava ai nudi un carattere di teatro dell’antico che ne attenuava l’esplicitezza e ne consentiva la circolazione presso un pubblico colto. Il travestimento in toga, in costume siciliano o da pastore faceva il resto, e permetteva di presentare molte immagini come studi etnografici o accademici.

Il dibattito storiografico resta aperto e attraversa questioni di storia sociale, di storia della sessualità e di etica della rappresentazione e le interpretazioni restano divise. Ciò che appare fuori discussione è che la produzione dell’atelier non può essere valutata prescindendo da queste condizioni materiali. Un libro di Mario Bolognari, «I ragazzi di von Gloeden» (2013), con prefazione di Franco Battiato, documenta ad esempio lo sforzo collettivo di una parte della comunità locale per attenuare gli aspetti scomodi dell’eredità del fotografo.

Accanto al filone che ne determinò la fama esiste una parte considerevole e a lungo trascurata del corpus. Von Gloeden fotografò estesamente il paesaggio siciliano, l’Etna, le coste, i giardini e le architetture di Taormina, e realizzò centinaia di ritratti di contadini, pescatori, artigiani, donne anziane in abito tradizionale, scene di lavoro agricolo e di vita quotidiana. In questa produzione, priva delle costruzioni mitologiche, emerge un’attenzione descrittiva notevole e un’immagine della Sicilia rurale di fine Ottocento che ha oggi un valore documentario di prim’ordine. Queste immagini circolarono anche come cartoline e illustrazioni per pubblicazioni di viaggio, contribuendo alla diffusione dell’iconografia turistica dell’isola.

Le vicende dell’archivio

La sorte dell’archivio è la parte più drammatica della vicenda. Alla morte dell’autore, nel 1931, il fondo passò a Pancrazio Buciunì, che ne curò la conservazione e proseguì la vendita delle stampe. Gli anni successivi sono quelli in cui il regime fascista, nel quadro di una campagna di moralizzazione pubblica, dispose il sequestro del materiale e avviò un procedimento per oscenità a carico dell’erede. Le fonti indicano più episodi. Nel 1933 la polizia sequestrò e distrusse circa mille negativi su vetro e duemila stampe. Nel 1936, nel corso di una nuova campagna contro il vizio, fu perquisita la casa di Buciunì e andarono distrutti altri mille negativi.

La stima complessiva delle lastre varia, e il numero di immagini attribuite a von Gloeden oscilla secondo gli studiosi tra tremila e settemila. Nel corso delle operazioni la parte più consistente del materiale, stimata in alcune migliaia di pezzi tra negativi e stampe, venne distrutta. Il processo si svolse a Messina tra il 1939 e il 1941: Buciunì fu assolto dall’accusa di aver diffuso immagini pornografiche. Solo una frazione minoritaria dei negativi originali sopravvisse, circa un terzo dell’insieme secondo una stima, insieme alle stampe già disperse presso collezionisti e istituzioni. La ricostruzione del catalogo si fonda perciò in larga parte su esemplari conservati altrove.

Dopo la morte di Buciunì, nel 1963, il figlio Vincenzo vendette circa ottocento pezzi, tra cui 878 negativi su vetro, 956 positivi e alcune stampe all’albumina, all’archivio napoletano di Lucio Amelio. Nel 1999-2000 la Fratelli Alinari di Firenze acquistò l’ex fondo Buciunì, che si aggiungeva a 106 stampe già possedute. In seguito alle difficoltà finanziarie della Fondazione Alinari, nel 2021 la Regione Toscana acquistò l’archivio Gloeden. Nel 2023 il Comune di Taormina comprò un’ulteriore parte della raccolta, con circa cento positivi e la fotocamera 18×24 del fotografo, grazie alla sponsorizzazione di una casa di moda.

La ricezione critica ha seguito un percorso accidentato. Dopo decenni di rimozione, la riscoperta è avvenuta a partire dagli anni Settanta del Novecento: la prima mostra monografica italiana si tenne a Spoleto nel 1978, durante il Festival dei Due Mondi, e nel 1979 seguì la Kunsthalle di Basilea. L’interesse nasceva in coincidenza con la rivalutazione del pittorialismo, della storia della fotografia italiana e degli studi sulla cultura visiva. Mostre, ristampe e cataloghi hanno restituito all’autore una collocazione storica precisa, mentre il mercato collezionistico ha attribuito alle stampe originali quotazioni elevate: un esemplare vintage venduto da Finarte a Milano nel 2021 aveva una stima di 1.500-2.000 euro.

Le sue immagini sono oggi conservate in numerose istituzioni internazionali e continuano ad alimentare un dibattito che riguarda insieme la storia della fotografia, la storia del turismo e le questioni etiche della rappresentazione del corpo. Nel 2008 una grande mostra alla Kunsthalle di Memmingen, con circa quattrocento fotografie esposte e ottocento nel catalogo, ha riproposto il corpus al pubblico tedesco.

Le opere principali

Il corpus di Wilhelm von Gloeden si articola in filoni tematici che convivono per l’intero arco della sua attività, dal 1889 circa fino agli anni Venti del Novecento. Il primo e più noto è quello dei nudi maschili in ambientazione arcadica, con giovani del luogo ripresi tra rovine, anfore, ghirlande e pelli ferine, sullo sfondo del mare e dell’Etna. È il corpus che determinò la fama internazionale dell’atelier. Accanto a questo si colloca una serie di composizioni con riferimenti mitologici e letterari, ispirate all’idillio pastorale greco e alla poesia bucolica, con figure di pastori, suonatori di flauto e coppie di adolescenti disposte secondo schemi tratti dalla scultura antica e dalla pittura neoclassica.

Il secondo filone riguarda i ritratti di contadini e artigiani siciliani. Si tratta di un ampio repertorio di figure del mondo rurale di fine Ottocento, ripreso senza apparato mitologico e di notevole interesse documentario per la storia sociale dell’isola. Le fonti museali ricordano anche i pastori, i pescatori e le immagini in costume locale, che spostano l’accento dal registro erotico a quello etnografico.

Il terzo è quello dei paesaggi di Taormina e dell’Etna: vedute del teatro antico, delle coste, dei giardini e del profilo vulcanico, realizzate con lunghe esposizioni e attento controllo dei cieli mediante filtri colorati. A queste si affiancano le scene di vita quotidiana e di lavoro, con immagini di pesca, raccolta, mercati e processioni, che circolarono anche attraverso cartoline e pubblicazioni destinate al viaggiatore straniero.

Esiste inoltre una produzione di ritratti della clientela internazionale, fotografie di ospiti illustri di Taormina realizzate su commissione, che testimoniano il ruolo dell’atelier come centro della vita mondana del borgo. Le stampe al platino di grande formato, secondo le descrizioni tecniche, furono esemplari da esposizione realizzati per le rassegne internazionali di fine Ottocento e inizio Novecento, che ottennero premi e medaglie e collocarono l’autore nel circuito pittorialista europeo.

Chiude il quadro il fondo Buciunì e le lastre superstiti, l’insieme dei negativi sopravvissuti ai sequestri, base materiale su cui si fonda ogni ricostruzione filologica del catalogo originario. Il fondo, oggi diviso tra Firenze, Taormina e collezioni private, comprende anche i positivi che gli eredi stamparono nel corso del Novecento, riconoscibili dalla carta moderna.

Collezioni, libri e mostre

Le fotografie di von Gloeden si trovano oggi in numerose collezioni pubbliche e private internazionali, tra cui importanti fondi museali europei e statunitensi, oltre che nelle raccolte fotografiche italiane. Il nucleo più ampio resta quello degli Alinari di Firenze, con ulteriori stampe presso il Civico Archivio Fotografico di Milano e in mani private. Per un inquadramento più generale è utile leggere la sintesi sulla fotografia italiana tra Ottocento e Novecento, nella quale la sua opera trova il contesto più ampio.

La bibliografia critica è ricca e varia. Il catalogo storico di Ulrich Pohlmann, «Wilhelm von Gloeden: Sehnsucht nach Arkadien», risale al 1987 e fu seguito da «Taormina» nel 1998. Charles Leslie pubblicò nel 1977 la biografia «Wilhelm von Gloeden, Photographer». Peter Weiermair curò per Taschen due volumi, nel 1994 e nel 1996. Il catalogo della mostra Alinari a cura di Italo Zannier uscì nel 2008 con il titolo «Wilhelm von Gloeden», in inglese per Alinari 24 Ore. Peter Young firmò nello stesso anno «Wilhelm von Gloeden: First Great Photographer of the Male Nude», e nel 2007 Joseph Kiermeier-Debre e Fritz Franz Vogel curarono «Wilhelm von Gloeden. Auch ich in Arkadien». Sul versante della storia di Taormina, Giuseppe Restifo ha studiato il rapporto tra il borgo e il turismo.

Va ricordata anche la letteratura di finzione, che ha contribuito a formare la leggenda. Il romanzo di Roger Peyrefitte «Eccentrici amori» (1949) contiene dettagli inventati, e non va letto come biografia. Più documentato è «I baroni di Taormina» di Pietro Nicolosi (1959), che descrive un fotografo discreto di nudi. Gaetano Saglimbeni sostenne nel 1990 una tesi più severa, secondo la quale quel lavoro non avrebbe avuto ambizioni artistiche. La storiografia più recente lo colloca invece nel quadro delle immagini di viaggio, del pittorialismo e dell’iconografia omosessuale ottocentesca.

Aggiornato Ottobre 2026