Nan Goldin

Nan Goldin, all’anagrafe Nancy Goldin, nacque il 12 settembre 1953 a Washington D.C., negli Stati Uniti. Proveniente da una famiglia ebraica della classe media, trascorse l’infanzia e l’adolescenza tra Maryland e Massachusetts, a Silver Spring, a Swampscott e a Lexington, in un contesto familiare segnato da tensioni e fragilità. La sorella maggiore Barbara, figura centrale nella sua memoria e nelle sue opere, morì suicida nel 1965, quando Nan aveva undici anni: questo evento traumatico avrebbe segnato in profondità la sensibilità di Goldin, conducendola verso una forma di arte visiva fondata sull’intimità radicale e sull’osservazione delle vite marginali.

Goldin è tra le autrici che hanno cambiato il modo di usare la fotografia come diario. Le sue immagini a colori, scattate con il flash diretto nelle case, nei bar e nei club di Boston e di New York, hanno trasformato la vita privata di una comunità in documento collettivo, e il suo formato d’elezione, la proiezione di centinaia di diapositive con colonna sonora, ha portato la fotografia fuori dalle pareti dei musei e dentro il tempo di uno spettacolo. Questo profilo ricostruisce la formazione, la tecnica, i cicli principali, l’impegno durante la crisi dell’AIDS e della dipendenza da oppioidi, i premi e l’influenza di un’opera che continua a produrre nuove versioni di sé stessa.

Formazione artistica e primi progetti fotografici

A sedici anni, nel 1969, Goldin frequentava la Satya Community School di Lincoln, nel Massachusetts, una scuola sperimentale ispirata a Summerhill. La Polaroid aveva donato alcune macchine alla scuola e un insegnante la introdusse alla fotografia: diventò la fotografa della scuola. Aveva lasciato casa molto giovane e visse in alcune famiglie affidatarie; fu l’amico David Armstrong a darle il nome «Nan». Seguì poi un corso serale con Henry Horenstein alla New England School of Photography.

Negli anni Settanta intraprese studi presso la School of the Museum of Fine Arts di Boston, dove entrò in contatto con la fotografia contemporanea e con le avanguardie artistiche; vi conobbe Armstrong, Philip-Lorca diCorcia e Mark Morrisroe, e cominciò a lavorare a colori. Si diplomò nel 1977-1978, lavorando soprattutto con stampe Cibachrome e iniziando a proiettare diapositive. L’ambiente formativo della scuola, che privilegiava la sperimentazione e l’autonomia espressiva, le permise di sviluppare un linguaggio personale sin dagli inizi. Goldin superò i canoni documentaristici tradizionali e iniziò a costruire un archivio visivo che univa fotografia diaristica, testimonianza sociale e ricerca estetica.

Durante gli anni bostoniani, Goldin sviluppò una sensibilità profondamente diversa dai canoni della fotografia documentaria dell’epoca. Lontana dalle estetiche fredde e distaccate, decise di esplorare la vita privata e marginale dei suoi amici, spesso membri delle comunità queer, trans e underground. Il primo lavoro conosciuto, Ivy wearing a fall, Boston (1973), nasce in questo ambiente, e la sua prima mostra personale, nel 1973 a Boston, presentava le fotografie delle persone gay e transgender che frequentava; a diciotto anni aveva vissuto con alcune drag queen e le aveva fotografate.

I suoi primi scatti riflettevano una ricerca istintiva: erano fotografie realizzate in ambienti domestici, bar, club, feste, luoghi notturni. L’uso del flash diretto, sparato frontalmente a breve distanza, conferiva alle immagini una crudezza che rompeva la patina estetizzante della fotografia commerciale. La serie iniziale più nota è “The Other Side”, iniziata nei primi anni Settanta e portata avanti per decenni. Qui Goldin documenta le vite delle sue amiche transessuali e drag queen, restituendo dignità e visibilità a una comunità spesso esclusa dalla narrazione dominante. Dal punto di vista tecnico, le fotografie erano proiettate come slide show accompagnati da musica, creando una vera e propria opera audiovisiva. Questo formato, che univa immagine e suono, sottolineava la volontà di Goldin di andare oltre la fotografia statica e di restituire l’energia pulsante della vita vissuta.

Un’altra caratteristica della sua pratica fu l’uso della fotografia come diario personale. Goldin scattava per registrare i momenti significativi della propria esistenza e di quella delle persone che amava, lontana da ogni narrazione giornalistica. Ogni scatto era parte di un continuum autobiografico, dove la distinzione tra soggetto e fotografo si dissolveva. Nel 1976, a Provincetown, conobbe la scrittrice Cookie Mueller, che sarebbe diventata una delle sue amiche e dei suoi soggetti più fotografati.

Questi primi lavori furono accolti con diffidenza nel mondo accademico e museale, ma trovarono terreno fertile nell’ambiente underground di New York, dove Goldin si trasferì nel 1978, stabilendosi nell’East Village e poi nel Bowery. Qui il suo linguaggio trovò piena espressione, intrecciandosi con le culture artistiche e musicali della downtown newyorkese. La sua prima proiezione newyorkese fu al Mudd Club, in occasione di una festa di compleanno di Frank Zappa; nel 1981 partecipò alla mostra New York/New Wave al PS1.

Colore, flash e attrezzatura

Dal punto di vista tecnico, già nei primi anni si dedicò all’uso della fotografia a colori, in un periodo in cui gran parte della fotografia artistica restava ancorata al bianco e nero; l’articolo sulla prima fotografia a colori della storia ricostruisce il lungo percorso del procedimento. Secondo le ricostruzioni, lavorava principalmente con pellicole Kodak Ektachrome e Kodachrome 35mm, utilizzando fotocamere 35mm come la Nikon F e, più tardi, la Leica M6. L’uso del colore era per lei un mezzo per restituire la fisicità e la verità delle emozioni dei soggetti, più che un espediente formale. Secondo le biografie, dopo un uso iniziale dei colori primari, dal 1978 il colore diventò saturo sotto luce artificiale.

Questo approccio fu reso possibile dall’uso di fotocamere a 35mm con flash a slitta, in particolare, secondo le fonti più diffuse, la Nikon F con Speedlight Vivitar 283, che garantiva potenza e rapidità di utilizzo. Le immagini sono per lo più di interni e di notte, illuminate dal lampo diretto, con ombre dure e carnagioni accese. Resta ben documentata la sua dichiarazione di poetica, ricordata dal Moderna Museet: «ho sempre voluto fare la regista; le mie proiezioni sono film fatti di fermi immagine».

La sua estetica si distingueva anche per la gestione della saturazione cromatica. La pellicola Ektachrome, spinta a ISO più alti per scattare in condizioni di scarsa luce, produceva grana evidente e dominanti cromatiche calde. L’uso del flash diretto accentuava i contrasti, producendo ombre dure e colori saturi, che conferivano all’immagine un senso di immediatezza quasi aggressiva. Lo stesso approccio crudo, fatto di flash frontale e di realismo diaristico, ricompare nella fotografia di moda degli anni Novanta e nel lavoro di Corinne Day, che stabilì un ponte con autori come Goldin.

The Ballad of Sexual Dependency e l’affermazione internazionale

Il momento di consacrazione arrivò con la serie “The Ballad of Sexual Dependency”, iniziata a fine anni Settanta e strutturata come un diaporama di centinaia di diapositive a colori, accompagnate da una colonna sonora che comprendeva, secondo le ricostruzioni, brani dei Velvet Underground e di Nina Simone e, in altre descrizioni, di Patti Smith, James Brown e Maria Callas. Il titolo viene dalla «Ballata della dipendenza sessuale» dell’Opera da tre soldi di Brecht e Weill. Le immagini furono scattate soprattutto tra il 1979 e il 1986 nel mondo del Bowery; la proiezione fu mostrata agli amici nei club e nei locali che frequentavano, e le loro reazioni ne plasmarono la forma. Il passaggio in un contesto istituzionale arrivò con la Biennale del Whitney del 1985, e nel 1986 l’editore Aperture la pubblicò come libro, con 125 immagini, grazie all’aiuto di Marvin Heiferman, Mark Holborn e Suzanne Fletcher. Le versioni successive hanno circa 700 immagini e durano una quarantina di minuti; nel 1987 le Rencontres d’Arles la proiettarono e il libro vinse il Kodak Photobook Award.

Dal punto di vista tecnico, “The Ballad” fu costruita attraverso anni di accumulo di diapositive 35mm. Goldin proiettava le immagini in sequenza rapida, creando un effetto narrativo che ricordava il cinema. La scelta della pellicola a colori e del flash diretto restituiva la materialità dei corpi, dei volti, delle stanze disordinate, dei segni della dipendenza e della violenza. La fotografia mostrava e insieme trascinava lo spettatore all’interno della comunità ritratta. Il centro emotivo dell’opera è l’autoritratto Nan One Month After Being Battered (1984), in cui l’autrice mostra il proprio volto ferito dopo un episodio di violenza domestica.

La serie rappresentava scene di amore, amicizia, sesso, violenza domestica, tossicodipendenza, senza filtri né giudizi. La dimensione diaristica diventava qui racconto collettivo: la vita privata di Goldin e dei suoi amici si trasformava in documento storico di un’intera generazione. Le biografie ricordano che l’opera mostra, in molti passaggi, l’effetto dell’AIDS sulla sua cerchia, e che le versioni successive hanno incorporato nuovo materiale, fino a una edizione ricomposta per il libro nel 2012 e a una nuova postfazione nel 2021.

“The Ballad of Sexual Dependency” era pensata per la proiezione collettiva, più che per la stampa tradizionale. Questo aspetto tecnico sottolineava la volontà di Goldin di restituire la fotografia alla dimensione comunitaria, opponendosi alla logica contemplativa del museo. Il pubblico era coinvolto in un’esperienza sensoriale, dove immagini e musica costruivano una drammaturgia visiva. Nel 2016-2017 l’opera è stata mostrata come installazione al MoMA di New York, e il Moderna Museet di Stoccolma ne ha presentato nel 2022 una versione che copre gli anni 1981-2022, la definisce il suo capolavoro e la inserisce in un «villaggio di proiezioni».

L’opera ebbe un impatto enorme nel mondo dell’arte e consacrò Goldin come una delle fotografe più influenti degli anni Ottanta. Il suo approccio autobiografico, il rifiuto del distacco documentario e l’uso radicale del colore aprirono nuove possibilità per la fotografia contemporanea. La stessa lezione si ritrova, per esempio, in autori successivi come Antoine d’Agata, che nel 1991 studiò all’International Center of Photography di New York con Goldin e con Larry Clark.

La crisi dell’AIDS e la mostra Witnesses

Le vite e le morti degli amici di Goldin sono il filo che attraversa tutto il periodo. Cookie Mueller morì nel novembre del 1989, e sei giorni dopo, il 16 novembre, si aprì a Artists Space, a New York, la mostra Witnesses: Against Our Vanishing, che Goldin aveva curato. Era una delle prime grandi mostre dedicate all’epidemia e comprendeva opere di David Wojnarowicz, Peter Hujar, Kiki Smith e altri; durò fino al 6 gennaio 1990, e la sera dell’inaugurazione fuori dalla galleria si tennero proteste contro la censura che aveva colpito il progetto. Nel 1990 Goldin espose stampe Cibachrome dedicate a Mueller, pubblicate come libro da Pace/MacGill; nel 1991 un catalogo ricordò l’amica.

La sua memoria visiva della crisi degli anni Ottanta e Novanta ha un valore documentario preciso, e le immagini hanno contribuito a costruire una memoria visiva della crisi dell’AIDS, documentando le vite e le morti di molti suoi amici. Goldin ha partecipato anche a iniziative di ACT UP e del gruppo Visual AIDS, promotore della Giornata mondiale contro l’AIDS. Anche in Argentina l’epidemia entrò nella fotografia d’autore: Alejandro Kuropatwa dedicò alle pillole degli antiretrovirali la serie Cóctel (1996), una delle prime opere argentine sul tema.

Opere principali e sviluppi successivi

Oltre a “The Ballad of Sexual Dependency”, Goldin ha realizzato numerosi altri progetti di grande rilevanza. La serie “The Other Side”, già avviata negli anni Settanta, è stata pubblicata in volume nel 1993, in seguito a una residenza del DAAD a Berlino, e aggiornata più volte; il Moderna Museet la descrive come ritratto di amici trans fotografati tra il 1972 e il 2010, nella versione in proiezione 1992-2021. Essa costituisce una delle più importanti testimonianze fotografiche delle comunità trans e queer, restituite con dignità e complessità. Dal punto di vista tecnico, Goldin qui sperimenta maggiormente la luce naturale, pur mantenendo il colore come elemento centrale.

Un altro lavoro fondamentale è “I’ll Be Your Mirror”, legato alla retrospettiva del Whitney Museum of American Art del 1996 e al relativo catalogo, che viaggiò a Wolfsburg, Amsterdam, Winterthur, Vienna e Praga. Questa raccolta di immagini, che copre oltre vent’anni della sua produzione, è accompagnata da testi che riflettono sulla dimensione diaristica della fotografia. Le immagini sono caratterizzate da un uso sempre più sofisticato della composizione, pur conservando l’immediatezza emotiva degli esordi. Con lo stesso titolo esiste un documentario autobiografico della BBC, diretto nel 1995 da Edmund Coulthard, che vinse un Teddy Award alla Berlinale del 1996. Negli anni Novanta uscirono anche Tokyo Love, realizzato con Nobuyoshi Araki, e A Double Life, con David Armstrong.

Negli anni Duemila, Goldin ha realizzato opere come “The Devil’s Playground” (2003, Phaidon), legata alla mostra Le Feu Follet del Centre Pompidou (2001), e “Scopophilia” (2010–2011), quest’ultima esposta al Louvre, in cui le sue fotografie contemporanee dialogavano con i capolavori pittorici del museo; una nuova versione fu mostrata da Gagosian nel 2014. Nel 2004 realizzò Sœurs, Saintes et Sibylles, una installazione a tre schermi per la cappella Saint-Louis della Salpêtrière a Parigi, con riferimento alla storia della sorella. Tecnicamente, in queste opere l’artista ha iniziato a usare anche il digitale, pur mantenendo un’estetica fedele all’imperfezione e alla grana dell’analogico. Tra le opere più recenti vanno ricordate Sirens (2019-2020), sull’estasi della droga, Memory Lost (2019-2021), sull’astinenza e dedicata a P.A.I.N., e Fire Leap (2010-2022), dedicata ai bambini.

La retrospettiva This Will Not End Well, ideata come panorama delle sue proiezioni e delle sue videoinstallazioni, si è aperta al Moderna Museet di Stoccolma il 29 ottobre 2022 ed è poi passata allo Stedelijk Museum di Amsterdam, alla Neue Nationalgalerie di Berlino e al Pirelli HangarBicocca di Milano, con una tappa al Grand Palais di Parigi prevista nella fase successiva. A Goldin si deve inoltre la cura di altre mostre, come Ça me touche alle Rencontres d’Arles del 2009, di cui fu direttrice artistica.

P.A.I.N. e l’attivismo

Un capitolo importante della sua carriera recente è la fondazione del collettivo P.A.I.N. (Prescription Addiction Intervention Now) nel 2017, con cui ha denunciato il ruolo della famiglia Sackler nella crisi degli oppioidi. Goldin ha raccontato pubblicamente, in un discorso del 2017, di essersi ripresa da una dipendenza da OxyContin iniziata dopo un intervento chirurgico al polso, e ha indirizzato la campagna verso i musei e le università che portano il nome dei Sackler. In questo contesto, Goldin ha utilizzato la fotografia come strumento politico e performativo, documentando le azioni di protesta nei musei e creando immagini che uniscono arte e attivismo.

Le proteste si sono svolte al Metropolitan Museum di New York, davanti al Tempio di Dendur (2018), al Guggenheim (febbraio 2019), al Louvre (luglio 2019) e al Victoria and Albert Museum (novembre 2019). Nel 2019 la National Portrait Gallery di Londra annunciò che non avrebbe proceduto con una donazione dei Sackler da un milione di sterline dopo che Goldin aveva minacciato di ritirarsi da una retrospettiva, e la Tate dichiarò che non avrebbe più accettato doni da quella famiglia.

La campagna è al centro di All the Beauty and the Bloodshed (2022), il documentario di Laura Poitras che intreccia la biografia di Goldin con l’azione di P.A.I.N.; il film fu presentato alla 79ª Mostra del Cinema di Venezia, vinse il Leone d’oro e ricevette una candidatura all’Oscar per il miglior documentario. Dal punto di vista tecnico, pur avendo adottato la fotografia digitale in alcune fasi, Goldin continua a preferire i colori saturi e imperfetti che richiamano la pellicola analogica. Anche nelle opere più recenti, il flash diretto rimane un marchio di fabbrica, così come la scelta di lavorare in ambienti intimi e non controllati.

Nan Goldin vive e lavora tuttora tra New York e l’Europa e continua a produrre opere fotografiche e installative. Il suo percorso non si limita all’attività artistica: negli ultimi anni è divenuta anche una figura centrale nella critica sociale, impegnata contro la crisi degli oppioidi e contro le strategie filantropiche della famiglia Sackler, sostenendo la necessità di una fotografia come strumento di memoria e denuncia.

Linguaggio fotografico e influenza

Il contributo di Nan Goldin alla fotografia non può essere ridotto al mero valore documentario. La sua opera ha ridefinito il rapporto tra fotografia e autobiografia, introducendo un linguaggio che unisce confessione personale e testimonianza collettiva. L’eredità a cui si richiama è ben precisa: la critica ricorda Diane Arbus e Larry Clark come antecedenti, e l’articolo su Diane Arbus sottolinea come Goldin abbia raccolto per prima quella lezione, con il taglio diaristico e l’intimità cruda. La tradizione statunitense in cui Goldin si colloca accanto ad Arbus e Clark è inquadrata nel profilo sulla fotografia americana.

Dal punto di vista tecnico, Goldin è stata una delle prime fotografe a legittimare il colore come mezzo espressivo nella fotografia d’autore. In un’epoca in cui il bianco e nero era considerato il linguaggio “serio” della fotografia artistica, la sua scelta di lavorare con pellicole cromatiche e flash diretto rappresentò una rottura radicale. Alla fotografia istantanea, nata con la Polaroid della sua giovinezza, ha aggiunto la scansione del tempo e della musica tipica della proiezione.

La sua influenza si è estesa ben oltre l’ambito artistico, toccando la moda, il cinema, la musica. Registi come Gus Van Sant e Larry Clark hanno riconosciuto, secondo la critica, il debito nei confronti del suo stile diaristico. Anche Alessandra Sanguinetti, Ana Casas Broda e altre autrici contemporanee si confrontano con la fotografia intima di Goldin: ne parlano i profili di Alessandra Sanguinetti e di Nobuyoshi Araki, con cui lei stessa ha lavorato a Tokyo Love. Il confronto con il fotografo giapponese aiuta a distinguere due modi di intendere il diario fotografico: più erotico e ironico quello di Araki, più comunitario e doloroso quello di Goldin. Le sue immagini hanno inoltre contribuito a costruire una memoria visiva della crisi dell’AIDS negli anni Ottanta e Novanta, documentando le vite e le morti di molti suoi amici. Anche la fotografia messa in scena riconosce in lei una zona di confine tra autobiografia documentaria e costruzione.

Goldin ha dimostrato che la fotografia può essere strumento di comunità, di lutto e di celebrazione. La sua pratica registra la verità emotiva di un momento, senza inseguire l’immagine perfetta. Questa concezione, unita a una padronanza tecnica istintiva, ha reso il suo lavoro uno dei riferimenti fondamentali della fotografia contemporanea. Anche i detrattori ne riconoscono la forza: la scelta di esporre, senza filtri, la violenza subita e la dipendenza ha cambiato i confini di ciò che si ritiene possa essere mostrato in un museo.

Premi e mostre

Tra i riconoscimenti figurano il Camera Austria Prize (1989), la nomina a Commandeur dell’Ordre des Arts et des Lettres in Francia (2006), l’Hasselblad Award (2007), assegnato il 10 novembre 2007 a Göteborg con un premio di 500.000 corone svedesi, la Edward MacDowell Medal (2012), la Centenary Medal e l’Honorary Fellowship della Royal Photographic Society (2018) e il Käthe-Kollwitz-Preis (2022). La Fondazione Hasselblad la definì «una delle fotografe più significative del nostro tempo», lodando l’uso della fotografia come difesa contro la perdita e come strumento del ricordo, e citò la sua pratica di documentare per oltre trent’anni la propria vita e quella della sua cerchia di amici, la «famiglia allargata».

Tra le mostre principali si ricordano la retrospettiva del Whitney del 1996 con le tappe europee, Le Feu Follet al Centre Pompidou nel 2001, la mostra al Louvre del 2010-2011, Weekend Plans all’Irish Museum of Modern Art di Dublino nel 2017, Sirens alla Marian Goodman Gallery di Londra (novembre 2019 – gennaio 2020), Memory Lost a New York nel 2021 e This Will Not End Well, in giro dal 2022. Alle Rencontres d’Arles è tornata più volte, con la proiezione della Ballad nel 1987, con la direzione artistica del 2009 e con la mostra Stendhal Syndrome nel 2025. Nel 2011 una sua mostra in Brasile fu censurata, e nel 2012 fu poi ospitata al Museo d’Arte Moderna di Rio de Janeiro.

Il suo lavoro commerciale e di moda, che comprende campagne per marchi come Bottega Veneta, Jimmy Choo, Dior e Gucci, e la collaborazione con Supreme nel 2018, è una parte documentata della sua attività pubblica, ma le biografie lo trattano come un capitolo laterale rispetto alla produzione d’autore. Nel 2023 la rivista ArtReview la mise in testa alla propria lista Power 100.

Aggiornato Ottobre 2026