L’avvento della fotografia nella prima metà del XIX secolo rappresentò per i pittori un’autentica scossa esistenziale. Fino ad allora, il loro mestiere si fondava sulla capacità di riprodurre proporzioni, luci e colori con il solo ausilio del pennello: la pittura era l’unico mezzo capace di congelare un attimo, di restituire la texture di un tessuto, la morbidezza di una carnagione o la luminosa trasparenza di un vetro. Con la comparsa dei primi processi fotografici – dagherrotipo nel 1839 e calotipia nel 1841 – emerse la possibilità di catturare la realtà con precisione meccanica, riproducendo dettagli che sfuggivano all’occhio umano o che richiedevano ore di lavoro finissimo su tela. Il ritratto, in particolare, smise di essere un privilegio esclusivo dei nobili e dei ricchi, aprendo nuove prospettive a chiunque potesse pagare il costo di una seduta fotografica.
Questa novità sollevò immediatamente la domanda: “La pittura è ancora necessaria?”. Alcuni artisti, come Paul Delaroche, pronunciarono frasi drammatiche sul presunto tramonto della loro arte. La storia tramanda l’aneddoto secondo cui Delaroche, ammirando un dagherrotipo appena ottenuto, avrebbe esclamato che da quel momento la pittura era morta. Tali affermazioni, sebbene forse apocrife o eccessivamente retoriche, riflettevano l’ansia collettiva di fronte a un mezzo capace di riprodurre una somiglianza perfetta in pochi minuti, anziché in giorni o settimane di lavoro meticoloso. Su un piano più concreto, miniaturisti come Sir William Ross videro diminuire drasticamente la richiesta di ritratti in miniatura, arte che fino agli anni Venti del XIX secolo era fiore all’occhiello dei salotti aristocratici. Sul suo letto di morte, Ross lamentò di aver perso quella che chiamava “la nuova pittura in miniatura”, incapace di competere con la rapidità e l’esattezza della fotografia.
La solidarietà tra pittura e antichi mestieri della riproduzione visiva si guastò, e il dibattito si infiammò sulle pagine dei giornali d’arte. Alcuni critici sostennero che la fotografia fosse un nemico dell’arte grafica, incapace di restituire il “tocco dell’anima” che distingue un’opera pittorica da una mera riproduzione. Il poeta e critico Charles Baudelaire attaccò la fotografia come “fatto dell’industria”, un intruso che riduceva l’immaginazione umana a un processo meramente meccanico. In un suo famoso articolo del 1859 denunciò la tendenza della fotografia a invadere il “campo dell’immaginario”, auspice strumento di ritrattistica di massa, piuttosto che restare “servitore umile” delle arti e delle scienze. A suo avviso, il vero compito della fotografia era documentare rovine, libri antichi e oggetti in via di scomparsa, preservandone la forma – ma mai sostituire la creatività del pittore.
Eppure, nonostante la paura di obsolescenza, numerosi pittori colsero nella fotografia non soltanto un rivale, ma una prospettiva di riflessione sul proprio ruolo. Comprendere come un mezzo terzo, incapace di riprodurre i colori a pieno spettro o la tridimensionalità della materia pittorica, potesse fornire spunti di rinnovamento concettuale fu il primo passo verso una convivenza fra arti. Ciò che per alcuni rappresentava una minaccia, per altri costituì un invito a ridefinire il significato stesso di pittura: non più mera riproduzione oggettiva, ma interpretazione soggettiva, capace di superare i limiti della macchina.
Adattamento e innovazione
Molti pittori trovarono nella fotografia un aiuto pratico per superare i vincoli tecnici e accelerare il proprio lavoro. L’uso di fotografie come bozze di campo divenne comune: artisti impegnati nella pittura di paesaggi o scene di vita quotidiana scattavano istantanee dal vero, poi tornavano in studio per elaborare sulla tela quelle visioni fugaci, arricchendole con pennellate e cromie irreplicabili con la sola macchina. Così, il tempo di posa della fotografia – breve ma sempre dipendente dalla sensibilità delle emulsioni – consentiva di cogliere gesti, posture e giochi di luce difficili da ricalcare dal vivo per ore.
La ritrattistica subì un’evoluzione parallela: pittori come Gustave Courbet riconobbero il valore della fotografia per catturare l’espressione fugace di un soggetto, pur rifiutando l’idea di una copia pedissequa. Nelle loro tele, le figure mostrano un’intensità materica che va al di là del dato fotografico, come se il quadro diventasse l’esaltazione pittorica di un’immagine di vetro. Spesso, i ritrattisti di mezza età adottarono l’uso di dagherrotipi preparatori per fissare la posa, rivelando poi le fotografie solo al momento del ritocco finale, quando la tela riceveva pennellate personalizzate sulla base del negativo.
La tecnica del ritocco manuale delle foto stesse divenne un’attività marginale ma significativa: molti ritratti fotografici venivano colorati a mano con pigmenti ad acquarello, generando opere ibride a metà strada fra pittura e fotografia. Tale pratica era particolarmente diffusa nei ritratti in formato Carte-de-Visite, che fra gli anni Cinquanta e Sessanta dell’Ottocento divennero un fenomeno di massa. I pittori falliti – come li bollò sarcasticamente Baudelaire – trovarono un reddito alternativo proprio nella colorazione manuale, apportando tocchi di rosa alle guance o di azzurro agli occhi, reinserendo l’elemento creativo e individuale in un prodotto altrimenti oggettivo.
Altri artisti spinsero più in là il connubio pittura-fotografia, sperimentando collage e combinazione di tecniche: ritagli di fotografie venivano incorporati nei dipinti, fondendosi con porzioni a olio per creare narrazioni visive ibride. Questa contaminazione tra media non solo ampliò il vocabolario pittorico, ma aprì la via alle avanguardie del XX secolo, in cui l’utilizzo di riprese fotografiche interne alle opere d’arte sarebbe diventato pratica consolidata nei movimenti futuristi e cubisti.
Tra condanna e difesa della fotografia
Il clima culturale dell’Ottocento vide una dialettica serrata tra entusiasmo tecnologico e sospetto romantico. Da un lato, sostenitori della fotografia la considerarono un baluardo di oggettività: la stampa illustrata e il giornalismo visivo televissero grazie ai negativi, e la possibilità di ritrarre eventi sul momento fece della macchina fotografica un’arma potentissima nel racconto della realtà. Dall’altro, critici come Baudelaire vedevano nella fotografia la riduzione della materia pittorica a una mera impronta luminosa, senza slancio spirituale.
Nel 1857, con l’esplosione commerciale delle Carte-de-Visite, la fotografia di ritratto invase le strade: fotografi improvvisati andavano di casa in casa, proponendo sedute rapide e d’effetto. Le riviste d’arte riportarono articoli indignati, denunciando un “fastidio pubblico” e invocando regolamenti per limitare l’esercizio dei ritratisti itineranti. Francis Frith stesso, fotografo di paesaggi nei territori coloniali, temeva che la fotografia stesse soppiantando rami specializzati dell’arte, ma spesso la sua critica si stemperava in un riconoscimento della portata documentaria insostituibile.
Nel 1865 l’inglese Claudet, celebre ritrattista del mondo aristocratico, intervenne in difesa della fotografia, affermando che “è la fotografia che ha dato il colpo di grazia a arti in declino come la miniatura, poiché offre somiglianze perfettamente esatte”. Claudet sottolineava l’ineluttabilità del progresso tecnologico e invitava gli artisti a individuare nuove forme espressive, non a combattere l’inevitabile. La sua posizione pragmatica riconosceva alla fotografia un’eredità di precisione e rapidità, ma non ne negava i limiti: la mancanza di cromie calde e la staticità dell’inquadratura erano nodi che i pittori avrebbero potuto superare solo con la propria creatività.
Verso una nuova estetica: la pittura nell’epoca della riproducibilità
A dispetto delle prime resistenze, molti artisti compresero che la fotografia poteva spingere la pittura verso nuove frontiere di ricerca, non certo obsolete. Nel tardo Ottocento, i pittori impressionisti, quali Claude Monet e Edgar Degas, sperimentarono la fotografia per studiare composizioni e inquadrature. Degas, in particolare, fu affascinato dalle pose asimmetriche e dai tagli cinematografici delle fotografie, reinserendoli poi nella sua pittura in modo anticonvenzionale. Le immagini sfocate e i riflessi improvvisi – caratteristiche accidentali di processi fotografici primordiali – divennero ispirazione per riproduzioni di movimento e atmosfere fluttuanti.
La questione dell’autorialità assunse nuova centralità: se la fotografia poteva riprodurre la realtà, la pittura doveva partire da essa per rimarcarne interpretazioni soggettive, come il declinarsi delle ombre in un tramonto impressionista o l’intensità cromatica delle emozioni espressioniste. L’atto pittorico divenne quindi un gesto di liberazione dall’oggettività fotografica, un’affermazione della visione interna dell’artista. Paul Gauguin e Vincent van Gogh, ad esempio, usarono fotografie preparatorie, ma resero ogni tela un’esperienza sensoriale ed emotiva che superava la semplice resa mimetica.
Con l’avvento delle tecniche di stampa multipla e dei supporti fotografici più rapidi, il confine tra arti visive si fece sempre più labile. Alla fine del secolo, il movimento simbolista vide nella fotografia una risorsa per evocare sogni e visioni oniriche, assemblando più negativi in un’unica immagine. Questo spirito contaminante preparò il terreno alle avanguardie del XX secolo, quando pittori e scultori avrebbero integrato collage, fotomontaggi e proiezioni nelle loro installazioni.
Articolo aggiornato Luglio 2025
Mi chiamo Donatella Colantuono, ho 29 anni e da sempre coltivo una profonda passione per la fotografia, nata tra le aule universitarie e cresciuta attraverso studi accademici in Storia dell’arte e Beni culturali. Dopo una laurea magistrale con tesi incentrata sulla fotografia del secondo Novecento, ho deciso di dedicare il mio percorso di ricerca all’analisi critica delle immagini, al linguaggio fotografico e al ruolo che la fotografia ha avuto – e continua ad avere – nella costruzione della memoria collettiva. Su storiadellafotografia.com mi occupo in particolare di approfondimenti teorici, biografie di autori e lettura iconografica, con l’obiettivo di offrire una chiave di lettura colta e consapevole del medium fotografico.
