Il Bauhaus fu fondato nel 1919 a Weimar dall’architetto Walter Gropius (1883–1969). Il nome stesso richiamava la Bauhütte medievale – la loggia dei muratori – nella quale artigiani e artisti collaboravano alla costruzione di grandi cattedrali. Gropius concepì il Bauhaus come un luogo di incontro tra arti applicate e arti libere, volto a unire talento e tecnica per ricostruire una società tedesca ferita dalla Grande Guerra. L’intento era creare un’arte “adatta all’era moderna”, fondendo design, architettura e tecnologia, con un approccio razionale e funzionale. In questa visione, la fotografia ebbe un ruolo crescente: se inizialmente servì soprattutto per documentare gli oggetti, gli spazi e i progetti del Bauhaus, in seguito venne riconosciuta come linguaggio autonomo e materia di studio.
Il periodo compreso tra le due guerre vide l’esplosione delle avanguardie artistiche: da un lato si affermava il Neue Sachlichkeit (Nuova Oggettività) che prediligeva lo sguardo oggettivo e realistico, dall’altro nascevano movimenti come il Surrealismo, il Dadaismo e il costruttivismo russo, che sperimentavano forme non narrative di espressione. In questo contesto, la scuola del Bauhaus – che nel 1925 si trasferì a Dessau dopo i primi anni a Weimar – favorì una didattica interdisciplinare. Pittori come Wassily Kandinsky e Paul Klee, e maestri come Oskar Schlemmer (teatro) insegnavano ai giovani artisti ad esplorare forme astratte e a considerare le proprietà materiali dei mezzi espressivi. Ciò influenzò anche la fotografia: studi di luce e di forma tipici della pittura astratta trovarono nei fotografi del Bauhaus nuovi applicatori.
In breve, le radici del Bauhaus affondavano nella cooperazione artigiana, ma erano tese verso la modernità tecnologica. Fin dall’inizio si volle considerare ogni attività figurativa come un supporto all’architettura e al design industriale: «Il fine ultimo di ogni attività figurativa è l’architettura!», ammoniva Gropius nel 1919. In questo clima culturale, anche la fotografia cominciò a essere vista non solo come mezzo di riproduzione, ma come possibile strumento creativo in grado di interpretare il mondo moderno con un nuovo linguaggio visivo.
Fotografia come disciplina al Bauhaus: dal Weimar a Dessau
Nei primi anni (1919–1925), il Bauhaus non aveva ancora un proprio corso formale di fotografia: il mezzo veniva utilizzato soprattutto per documentare i progetti architettonici e i lavori degli studenti. Foto di classe, immagini delle macchine utensili e delle tessiture venivano scattate da insegnanti come Lyonel Feininger e da studenti dilettanti. Solo con l’arrivo a Weimar, nel 1923, del pittore e teorico ungherese László Moholy-Nagy (1895–1946), la fotografia cominciò a essere integrata sistematicamente nel percorso didattico. Gropius affidò a Moholy-Nagy la conduzione del corso propedeutico e del laboratorio di metallo: sotto la sua guida la fotografia fu inserita nel curriculum generale come fenomeno estetico e sperimentale.
Moholy-Nagy, affiancato dalla moglie Lucia Moholy (nata Schulz, 1894–1989), diede vita a un approccio rivoluzionario. Fondata sulle influenze della pittura astratta e del costruttivismo, la sua idea era spostare il baricentro della fotografia da mera riproduzione a vera e propria produzione artistica. In tal senso la scuola del Bauhaus promosse l’uso sperimentale della fotocamera, ma anche tecniche senza fotocamera, quali i fotogrammi. Moholy-Nagy stesso documentava questa visione scrivendo nel 1925 Malerei, Photographie, Film, testo che divenne una sorta di manifesto della fotografia moderna.
Nell’autunno 1925, a causa di difficoltà finanziarie, il Bauhaus si trasferì a Dessau, dove Gropius fece costruire il celebre edificio di vetro e cemento che avrebbe ospitato la scuola fino al 1932. Proprio a Dessau la fotografia assunse un carattere più definito. Sul piano organizzativo, si continuava a fotografare edifici, macchinari e prodotti di design: Lucia Moholy scattò molte delle fotografie ufficiali dell’architettura del Bauhaus, immortalando la sua facciata di vetro e gli interni minimalisti. Al contempo, Moholy-Nagy invitava studenti e colleghi a sperimentare senza vincoli: grazie ai nuovi apparecchi tascabili (ad esempio la fotocamera Leica da 35mm, introdotta nel 1925) e a pellicole più sensibili, i giovani potevano giocare con tempi di posa rapidi, angolazioni eccentriche e giochi di sovraimpressione.
Nonostante queste iniziative, la fotografia ottenne uno status ufficiale solo nel 1929: il secondo direttore, Hannes Meyer (1889–1954), introdusse il corso di fotografia come materia di studio autonoma. Con Meyer arrivò a Dessau anche il fotografo Walter Peterhans (1905–), proveniente dagli Stati Uniti, che fu incaricato di dirigere il nuovo laboratorio fotografico. Peterhans proveniva dall’esperienza di commercial photographer in Germania e portò al Bauhaus una visione pratica e rigorosa del mezzo.
In sintesi, la fotografia al Bauhaus passò dalle prime sperimentazioni di Moholy-Nagy e Lucia (1923–1928) all’inquadramento didattico sotto Peterhans (dal 1929). Durante gli anni di Moholy-Nagy il Bauhaus vide «la fotografia integrata nel curriculum generale come fenomeno estetico», con studenti che realizzavano scatti creativi ispirati al Neue Sehen e alla nuova Oggettività. Dopo l’allontanamento di Moholy-Nagy nel 1928 la fotografia diventò però sempre più uno strumento applicato, usato anche in pubblicità e design. Peterhans, infatti, insegnò soprattutto la fotografia di prodotto, con l’intento di sviluppare competenze tecniche e una mano fermissima: come nota la Bauhaus Kooperation, il suo corso base era «una forma sofisticata di fotografia di prodotto con enfasi su abilità estetiche e tecniche». I lavori dei suoi studenti erano perlopiù nature morte e still life, realizzati con cura artigianale per catturare la materialità e la superficie degli oggetti.
László Moholy-Nagy e le sperimentazioni fotografiche
Figura chiave della fotografia del Bauhaus fu László Moholy-Nagy. Nato nel 1895 in Ungheria e attivo prima come pittore astratto, Moholy-Nagy si dedicò all’avanguardia fotografica portando in Germania le istanze del costruttivismo e del Dada berlinese. Al Bauhaus egli privilegiò una visione tecnica e teorica della fotografia, senza tuttavia rinunciare al gioco creativo: amava riprendere la luce come materia e gli oggetti come elementi grafici. In questo senso avanzò l’idea di una fotografia come “produzione”, non più solo riproduzione meccanica.
Un aspetto emblematico della sua ricerca fu l’uso dei fotogrammi a camera oscura. Un fotogramma è ottenuto appoggiando materiali (dal pennello alla chiave inglese) su carta fotosensibile e impressionandoli con la luce anziché usare l’obiettivo. Nel suo Fotogramma del 1926 (con mano e pennello) Moholy-Nagy dimostrò la potenza espressiva di questa tecnica: «Ha realizzato quest’immagine senza macchina fotografica disponendo oggetti ordinari, inclusa la sua mano e un pennello, su un foglio di carta fotosensibile ed esponendoli alla luce». Ciò produsse ombre nette e astratte, conferendo all’immagine un’aura quasi mistica di luce pura. Come osserva una fonte del Met, questo processo – sebbene sperimentato anche nel XIX secolo – fu rilanciato dalle avanguardie come modo per esplorare le proprietà ottiche ed espressive della luce. Moholy-Nagy vedeva nel fotogramma la possibilità di creare «arte interamente nuova» rispetto al semplice scatto tradizionale.
Oltre ai fotogrammi, Moholy-Nagy esplorò molte altre tecniche sperimentali. Con le sue fotocamere ridotte scattava da angolazioni insolite: dall’alto verso il basso, dall’inferiore verso l’alto, creando inquadrature diagonali e profondità esasperate. Lo stesso Met Museum sottolinea come egli mostri «punti di vista insoliti della camera e varie tecniche di camera oscura», arrivando a un risultato «estremamente innovativo» denominato Nuova Visione. Esempi celebri sono la sua fotografia “Decorating Work, Switzerland” (1925), in cui un pittore visto dal basso diventa un elemento formale all’interno di una composizione geometrica basata su linee verticali, orizzontali e prospettive fluttuanti.
Moholy-Nagy utilizzò anche il ritaglio radicale («radical cropping») dell’inquadratura: spesso inquadrava solo dettagli di edifici, parti di macchine o sezioni di figure, enfatizzando texture e luci. Praticò la sovraimpressione di negativi (doppie esposizioni) per creare immagini stratificate. Nei suoi fotomontaggi univa fotografie, disegni e testi, dando vita a collage dinamici che rompessero i confini convenzionali dell’immagine fissa. Per esempio, suggerì l’inclusione di elementi stampati e tipografici nella fotografia, concetto assai avanzato rispetto all’epoca. Tutto questo veniva parte di un esperimento artistico tutt’altro che casuale: Moholy proponeva un nuovo strumentario tecnologico capace di estendere la percezione umana, in linea con il suo concetto di “Lichtkultur” (cultura della luce).
Dal punto di vista didattico, Moholy-Nagy riteneva necessario che gli studenti acquisissero solidi fondamentali tecnici, ma sempre con spirito creativo. Secondo alcuni resoconti storici, il laboratorio da lui diretto a Dessau insegnava gli elementi base della fotografia affinché gli allievi fossero in grado di padroneggiare il mezzo con precisione. In ogni caso, la sua eredità formativa fu orientata al pensiero visivo rivoluzionario: «lui voleva produrre secondo un piano – scrisse – in quanto per la vita è importante la creazione di nuove relazioni» tra ciò che l’occhio vede e come lo vede. In sintesi, Moholy-Nagy fu l’artefice dell’approccio sperimentale del Bauhaus: attraverso fotogrammi, prospettive inconsuete e montaggi d’avanguardia, riappropriò la fotografia come mezzo autonomo di rappresentazione e ricerca formale.
La sperimentazione di Moholy contagiò molti giovani artisti al Bauhaus. In mancanza di corsi strutturati, la fotografia veniva praticata come un gioco creativo che coinvolgeva avanguardie europee, cinema e giornali illustrati. Gli studenti usavano nuove pellicole veloci e fotocamere compatte per cogliere l’istantaneità dinamica della vita scolastica. Basti pensare alla curiosità di T. Lux Feininger, figlio del pittore Lyonel Feininger, che girava continuamente con la macchina fotografica in cerca di composizioni urbane o scene spontanee da «cristallizzare». Così, accanto alle fotografie «documentarie» (interni, prodotti, ritratti d’officina), fiorì uno sguardo libero: prospettive grandangolari, scale di piani insoliti, sovrapposizioni. Tutte tecniche in linea con il principio costruttivista di vedere la realtà da angolazioni molteplici. Moholy-Nagy riteneva che la fotografia, pur utilizzando strumenti meccanici, potesse andare ben oltre la semplice riproduzione: «fotografiamo il mondo con occhi totalmente diversi», sosteneva, proprio grazie a questi nuovi strumenti ottici.
Walter Peterhans e il laboratorio tecnico-fotografico
Quando nel 1929 la fotografia divenne ufficialmente materia di studio, il fotografo Walter Peterhans assunse la direzione del nuovo laboratorio presso Dessau. Peterhans era noto per la sua esperienza nel settore commerciale e portò al Bauhaus un approccio pragmatico e rigoroso. Nel suo corso di base enfatizzò la precisione tecnica: volle che ogni studente imparasse a fotografare con controllo assoluto di diaframma, tempo di posa e messa a fuoco. Come osserva il Bauhaus Archiv, Peterhans «insegnava una forma sofisticata di fotografia di prodotto con enfasi su abilità estetiche e tecniche». Ciò significava studiare in dettaglio la luce e il contrasto, realizzare still-life complessi e imparare a gestire le sfumature di grigio sulla carta fotografica.
Gli esercizi tipici del laboratorio di Peterhans riguardavano le nature morte: i materiali – vetro, metallo, stoffa – dovevano essere illuminati in modo da rivelare la loro materialità. Le composizioni erano minimali e ordinate, lontane da ricercatezze narrative, con attenzione alla resa dei dettagli più fini. Peterhans insegnò ai suoi allievi l’uso di treppiede, fili di posizionamento e diffusori di luce per ottenere scatti netti e senza aberrazioni. Anche l’obiettivo a ottica corretta per l’architettura giocò un ruolo: molte foto di quell’epoca furono scattate con lenti grandangolari calibrate per le rigide linee delle facciate moderne.
Nell’ambito di questo laboratorio si formò una generazione di fotografi tecnicamente dotati. Oltre a T. Lux Feininger, altri studenti come Paul Citroën, Kurt Kranz e Xanti Schawinsky produssero lavori di still life e foto di documentazione di altissima qualità. Essi applicarono i principi di Peterhans: luce controllata, composizioni pulite e profondità di campo adeguata. Anche la classe di pubblicità di Joost Schmidt, collegata al laboratorio fotografico, imparò combinazioni di testo e immagini secondo i canoni modernisti. Peterhans si differenziava tuttavia dall’approccio di Moholy-Nagy: mentre Moholy enfatizzava l’innovazione visiva e la creatività libera, Peterhans puntava alla padronanza degli strumenti e alla perfezione realizzativa. In effetti, come riporta la fonte, il laboratorio di Peterhans era centrato su esercizi che rendessero gli studenti «in grado di fotografare in modo tecnicamente perfetto».
I risultati del laboratorio si videro nelle brochure di design e nelle fotografie d’archivio. Per esempio, lo still life del servizio da caffè disegnato da Marianne Brandt è documentato dalla fotografia nitida di Lucia Moholy (1924) ma con la cura compositiva insegnata da Peterhans. In sintesi, l’ultima fase bauhausiana spinse la fotografia verso la precisione professionale. Grazie al rigore di Peterhans, gli allievi lasciarono la scuola con notevoli competenze tecniche: sapevano impostare filtri, misurare l’esposizione e sviluppare le lastre in modo uniforme. Questa eredità contribuì alla diffusione della cosiddetta “fotografia diretta” (straight photography) negli anni Trenta, in cui il realismo dell’immagine era al servizio di un progetto estetico ben definito.
Il linguaggio visivo bauhausiano nella fotografia
Pur muovendosi all’interno di queste dinamiche, la fotografia al Bauhaus possedeva un suo linguaggio visivo riconoscibile. Esso si nutriva di astrattismo, geometria e sperimentazione, declinandosi nei soggetti e nelle inquadrature scelte dai fotografi della scuola. I maestri come Kandinsky e Klee istruivano sul rapporto tra linee, forme e colori; tali insegnamenti si riflettevano nelle foto del Bauhaus attraverso contrasti di luce e ombra, sagome semplificate e inquadrature asimmetriche.
Un tema ricorrente fu l’astrazione geometrica. Le architetture Bauhaus – con le loro superfici lisce e angoli netti – diventarono soggetti ideali. Fotografi come Lucia Moholy e Erich Consemüller (1902–1957) realizzarono immagini in cui scale, corridoi e finestre disegnavano ritmi visuali di linee rette e curve. Oltre all’architettura, oggetti di uso quotidiano venivano ripresi da vicino in modo da diventare forme quasi non identificabili. In questo contesto, la fotografa Florence Henri (nata nel 1893) si distinse per la sua fusione di costruttivismo e surrealismo: nei suoi scatti di natura morta del 1929 combinò specchi, cilindri e frutti in composizioni stravaganti che sembrano soggettive e astratte al tempo stesso. Come nota una fonte storica, Florence Henri segnò «il punto di incontro tra il Dadaismo, l’oggettività della fotografia tedesca e l’artificiosità della fotografia di moda». In pratica, le sue immagini riprendevano l’idea dadaista di oggetto come soggetto, rispettando però la nitidezza e la chiarezza tipica della Nuova Oggettività.
Un altro elemento distintivo era la polifonia prospettica. I fotografi del Bauhaus spesso realizzavano scatti con profondità di campo estese, inquadrando piani multipli con la stessa nitidezza. In tal modo il primo piano poteva dialogare con lo sfondo geometrico. Ad esempio, Moholy-Nagy spesso ritagliava le sue immagini in modo da includere texture di materiali contrastanti: vetro e legno, lucido e opaco. Il gioco di ombre e luci divenne fondamentale: basta pensare alla fedeltà cromatica in bianco e nero della sua fotografia di un controsoffitto traforato, in cui ogni foro d’ombra proietta sagome complicate sulla parete sottostante.
Nei ritratti, infine, gli allievi puntavano a cogliere la materialità della persona piuttosto che l’espressività psicologica. Le foto di famiglia o di gruppo venivano spesso eseguite con espressioni neutrali e sfondi pianeggianti. Lo scopo era valorizzare il soggetto come elemento formale, come un tassello di un disegno complessivo. Questa concezione oggettiva fu ripresa dai fotografi della “Scuola di New York” solo anni dopo, ma a Dessau le basi furono gettate proprio nel laboratorio di Peterhans.
Nel complesso, il linguaggio visivo bauhausiano si caratterizzò per la sintesi formale e la pulizia compositiva. Gli artisti avevano ben chiaro che la fotografia doveva essere al servizio delle idee di modernità: per questo prediligevano soluzioni in cui il messaggio visivo era dato dalle forme stesse. Come sottolinea il MET, Moholy-Nagy vedeva nel suo scatto d’esempio (una mano e un pennello in sospensione) la sfida di superare la pittura tradizionale, suggerendo che la fotografia potesse «incorporare e persino trascendere» la pittura come mezzo vitale di espressione moderna. Questo atteggiamento si rifletteva nel lavoro di molti studenti: ogni scatto puntava a rivelare «nuove relazioni tra il conosciuto e lo sconosciuto», offrendo una visione del mondo inedita attraverso l’obiettivo.
In aggiunta, la connessione con altre avanguardie storiche permise ulteriori contaminazioni stilistiche. Molti fotografi del Bauhaus collaborarono con riviste d’avanguardia, creando fotomontaggi stile Dada e sperimentando con concetti surrealisti (sovrapponendo immagini disparate, inserendo testi criptici). Persino la pubblicità e la fotografia di moda subirono l’influenza del Bauhaus: le campagne pubblicitarie degli anni Trenta talvolta utilizzavano composizioni asimmetriche e giochi di scala derivanti dalla nuova scuola. Come osserva una fonte, la fotografia di moda dell’epoca seppe sfruttare le potenzialità poetiche del surrealismo e della fotografia diretta, imparando a presentare abiti e modelle attraverso astrazioni formali.
In conclusione, il linguaggio visivo del Bauhaus fu caratterizzato da compostezza geometrica, sperimentazione prospettica e analisi tecnica della luce. Anche senza un manifesto specifico, i fotografi bauhausiani produssero immagini che riflettevano la loro visione della modernità: opere in cui la forma dominava il contenuto, in cui ogni elemento della composizione era un segno grafico e non semplice cornice al soggetto. Il risultato fu una fotografia nitida e concettuale, che, pur conservando la lucidità dello scatto oggettivo, conteneva un nuovo spirito creativo e strutturale.
Mi chiamo Maria Francia, ho 30 anni e sono una paesaggista con l’anima divisa tra natura e fotografia. Il mio lavoro mi ha insegnato a osservare il mondo con attenzione: le linee dell’orizzonte, i cambi di luce, la geometria naturale dei luoghi. Da qui è nata la mia passione per la fotografia, soprattutto per quella di paesaggio, che considero un’estensione del mio sguardo progettuale e sensibile. Amo raccontare lo spazio attraverso l’obiettivo, e nel farlo mi affascina conoscere chi, prima di me, ha saputo tradurre in immagine l’essenza di un territorio. Su storiadellafotografia.com esploro il dialogo tra ambiente, fotografia e memoria, cercando sempre di dare voce ai paesaggi, veri protagonisti silenziosi della nostra storia visiva.
