Il formato JPEG (JPG)

Nessun formato ha inciso sulla pratica fotografica quanto quello nato dai lavori del Joint Photographic Experts Group. Il JPEG non è soltanto un contenitore di dati: è una teoria implicita della percezione visiva, tradotta in matrici numeriche e applicata a decine di migliaia di miliardi di immagini. Quando un comitato di ingegneri decise, alla fine degli anni Ottanta, quali informazioni un occhio umano non avrebbe notato, stabilì di fatto che aspetto avrebbero avuto le fotografie dei trent’anni successivi. Ogni volta che si sceglie un livello di qualità in fase di esportazione si ripercorre quella decisione, di solito senza saperlo. E nonostante l’arrivo di formati tecnicamente superiori sotto ogni profilo misurabile, nel 2026 il JPEG resta il denominatore comune dell’immagine digitale, per una ragione che con la qualità ha poco a che vedere e con l’inerzia degli ecosistemi ha tutto.

Indice dei Contenuti

• Dalla prima fotocamera digitale allo standard internazionale: la genesi del formato
  • Un comitato congiunto e un obiettivo preciso
  • Che cosa significa “lossy” e perché la scelta era obbligata
  • L’affermazione sul mercato fotografico
• Anatomia della compressione: dallo spazio YCbCr alla codifica entropica
  • La trasformata discreta del coseno
  • La quantizzazione, unico punto di perdita
  • Perché la struttura a blocchi determina tutto il resto
• Artefatti, scala di qualità e la sensibilità critica del fotografo
  • La scala di qualità non è una scala
  • L’artefatto come scelta espressiva
• JPEG e RAW nel flusso di lavoro fotografico contemporaneo
  • Il costo nascosto dell’elaborazione in camera
  • Il degrado generazionale e le sue implicazioni operative
• Le estensioni dimenticate e i codificatori che hanno riscritto le regole
  • Codificatori moderni entro il vecchio standard
  • JPEG 2000 e la lezione dell’ecosistema
• Metadati, contenitori e provenienza: che cosa viaggia insieme ai pixel
  • Il profilo colore incorporato
  • La provenienza crittografica applicata al JPEG
• Il panorama 2026: AVIF, WebP e il ritorno inatteso di JPEG XL
  • Il caso JPEG XL
  • La funzione che interessa davvero a un archivio fotografico
  • Tabella comparativa dei formati
• Conservazione a lungo termine: perché il JPEG non è un formato di archivio
  • Ridondanza e degrado silenzioso
• Domande Frequenti sul Formato JPEG (FAQ)
• Fonti

In Sintesi

Dalla prima fotocamera digitale allo standard internazionale: la genesi del formato

Per comprendere perché il JPEG sia stato concepito nel modo in cui lo conosciamo occorre risalire al problema che doveva risolvere. Quando nel 1975 Steven Sasson realizzò presso i laboratori Kodak il prototipo di quella che viene comunemente indicata come la prima fotocamera digitale, il nodo non era la qualità dell’immagine, che era irrisoria, ma la quantità di dati. Un sensore restituisce un valore numerico per ciascun elemento sensibile, e quei valori occupano spazio in misura direttamente proporzionale alla risoluzione. Con i supporti di memorizzazione dell’epoca, nastri magnetici e dischi di capacità ridicola rispetto agli standard odierni, archiviare immagini non compresse era semplicemente impraticabile.

Il problema si acuì nel decennio successivo, quando la trasmissione di immagini attraverso linee telefoniche divenne un’esigenza concreta per agenzie di stampa, servizi fax e primi sistemi telematici. Comprimere non era un’ottimizzazione: era la condizione di esistenza dell’immagine digitale come oggetto trasmissibile.

Un comitato congiunto e un obiettivo preciso

Il Joint Photographic Experts Group nacque come gruppo di lavoro congiunto fra l’organizzazione internazionale per la normazione e il comitato consultivo internazionale per la telegrafia e la telefonia, poi confluito in ITU-T. L’aggettivo joint nel nome si riferisce esattamente a questa doppia paternità, dettaglio che sfugge quasi a tutti e che spiega perché lo standard esista in due pubblicazioni parallele: la Raccomandazione ITU-T T.81 del 1992 e la norma ISO/IEC 10918-1, pubblicata nel 1994. I due testi sono tecnicamente allineati; la discrepanza fra le date, che genera confusione in gran parte della pubblicistica, dipende soltanto dai diversi iter di approvazione dei due enti.

L’obiettivo dichiarato era definire un metodo di compressione per immagini a tono continuo, in scala di grigi o a colori, che raggiungesse rapporti di compressione elevati con degrado percettivo contenuto. La specificazione di “tono continuo” è cruciale e viene spesso trascurata: il JPEG è ottimizzato per immagini in cui i valori variano gradualmente, cioè per le fotografie. Applicato a grafica vettorizzata, testo o illustrazioni con campiture piatte e bordi netti produce risultati pessimi, e non per difetto di implementazione ma per progetto. Le informazioni ufficiali sulle attività del comitato, che continua a operare e a produrre standard, sono consultabili sul sito del Joint Photographic Experts Group.

Che cosa significa “lossy” e perché la scelta era obbligata

Lo standard definisce sia una modalità con perdita sia una senza perdita, ma è la prima ad avere avuto diffusione praticamente esclusiva. La distinzione merita precisione, perché nel linguaggio corrente viene usata in modo approssimativo.

Un algoritmo senza perdita ricostruisce il file originale bit per bit ed è limitato dalla ridondanza statistica presente nei dati: su una fotografia realistica difficilmente si supera un rapporto di due o tre a uno. Un algoritmo con perdita rinuncia deliberatamente a parte dell’informazione, scegliendo quale sacrificare in base a un modello di ciò che l’osservatore non noterà, e può raggiungere rapporti di venti o trenta a uno con degrado poco percepibile. Per gli obiettivi del comitato non esisteva alternativa: la compressione senza perdita non avrebbe risolto il problema che si voleva risolvere.

La conseguenza culturale di questa scelta è più profonda di quanto si tenda ad ammettere. Il formato che ha veicolato la quasi totalità delle fotografie prodotte fra il 1995 e oggi è costruito attorno a un’ipotesi psicofisica: che l’occhio sia meno sensibile alle variazioni cromatiche rapide che a quelle luminose, e meno sensibile alle alte frequenze spaziali che alle basse. È un’ipotesi corretta in media, e proprio per questo produce risultati che deviano in modo caratteristico e prevedibile là dove l’immagine specifica si discosta dalla media statistica.

L’affermazione sul mercato fotografico

Le prime fotocamere digitali professionali, a partire dalla Kodak DCS 100 del 1991, sperimentarono salvataggi compressi quando lo standard era appena definito. È però fra la fine degli anni Novanta e i primi anni Duemila, con corpi come la Nikon D1 e la Canon EOS D30, che il JPEG diventa il formato predefinito della fotografia digitale. Le fotocamere offrivano livelli di compressione selezionabili direttamente in ripresa, e il processore d’immagine applicava bilanciamento del bianco, curva di contrasto, nitidezza e riduzione del rumore prima della scrittura su scheda, restituendo un file immediatamente utilizzabile.

Questo flusso di lavoro ha determinato il successo del formato in ambito professionale molto più della sua efficienza: il fotografo di eventi, di cronaca o di sport otteneva un file consegnabile senza alcun passaggio intermedio, in un momento storico in cui la postproduzione digitale richiedeva competenze e hardware non ancora diffusi.

Anatomia della compressione: dallo spazio YCbCr alla codifica entropica

La catena di compressione si articola in cinque fasi distinte, e comprenderne la sequenza consente di prevedere con precisione quali immagini reggeranno la compressione e quali si degraderanno.

La prima fase è la conversione di spazio colore. I valori RGB provenienti dal sensore vengono convertiti nello spazio YCbCr, che separa la componente di luminanza dalle due componenti di crominanza. La conversione è di per sé reversibile e non introduce perdita apprezzabile, ma prepara il terreno alla fase successiva: poiché il sistema visivo umano possiede una risoluzione spaziale nettamente inferiore per il colore rispetto alla luminosità, le due componenti cromatiche possono essere campionate a risoluzione ridotta.

Il sottocampionamento della crominanza viene indicato con notazioni come 4:4:4, che corrisponde all’assenza di riduzione, 4:2:2, che dimezza la risoluzione orizzontale del colore, e 4:2:0, che la dimezza in entrambe le direzioni. Quest’ultima configurazione, adottata come predefinita dalla maggior parte dei codificatori, elimina in un colpo solo il 75% dei dati cromatici e costituisce la prima perdita reale della catena.

La trasformata discreta del coseno

L’immagine viene quindi suddivisa in blocchi di 8×8 pixel, sui quali si applica la trasformata discreta del coseno bidimensionale, che converte i valori spaziali in coefficienti di frequenza secondo la relazione

F(u,v) = \frac{1}{4} C(u) C(v) \sum_{x=0}^{7} \sum_{y=0}^{7} f(x,y) \cos\left[\frac{(2x+1)u\pi}{16}\right] \cos\left[\frac{(2y+1)v\pi}{16}\right]

dove f(x,y) è il valore del campione nella posizione spaziale considerata e i coefficienti di normalizzazione valgono C(k) = 1/\sqrt{2} per k = 0 e C(k) = 1 negli altri casi.

Il coefficiente in posizione latex[/latex], detto coefficiente DC, rappresenta il valore medio del blocco; i restanti sessantatré, detti coefficienti AC, descrivono variazioni di frequenza crescente. La trasformata non comprime nulla e non perde nulla: si limita a riorganizzare l’informazione in una forma in cui l’energia si concentra nei coefficienti a bassa frequenza, che nelle immagini fotografiche reali sono pochi e dominanti.

La quantizzazione, unico punto di perdita

La compressione vera avviene nella fase successiva. Ciascun coefficiente viene diviso per il corrispondente elemento di una matrice di quantizzazione e arrotondato all’intero più vicino:

B(u,v) = \mathrm{round}\left(\frac{F(u,v)}{Q(u,v)}\right)

I valori della matrice crescono man mano che ci si sposta verso le alte frequenze, il che significa che i coefficienti corrispondenti ai dettagli fini vengono divisi per numeri grandi e, molto spesso, arrotondati a zero. È qui, e soltanto qui, che l’informazione viene distrutta in modo irreversibile. Il livello di qualità selezionato dall’utente agisce scalando i valori della matrice: qualità elevata significa divisori piccoli e coefficienti conservati, qualità bassa significa divisori grandi e azzeramento massiccio.

Le due fasi conclusive sono nuovamente prive di perdita. Il riordino a zig-zag dispone i coefficienti in sequenza dal più basso al più alto in frequenza, addensando gli zeri in coda; la codifica entropica, tipicamente secondo Huffman, rappresenta poi la sequenza risultante con il minor numero possibile di bit, sfruttando la codifica differenziale del coefficiente DC rispetto al blocco precedente e la codifica delle sequenze di zeri.

Perché la struttura a blocchi determina tutto il resto

La suddivisione in blocchi di otto pixel per lato è la scelta architetturale da cui discende ogni comportamento caratteristico del formato. Consente un’implementazione efficiente e parallelizzabile, ed è la ragione per cui la decodifica JPEG è oggi accelerata in hardware su qualunque dispositivo. Ma implica anche che ciascun blocco venga elaborato indipendentemente dai vicini, senza alcuna coerenza imposta al confine.

Quando la quantizzazione è aggressiva i blocchi adiacenti convergono verso valori medi diversi, e il confine diventa visibile come una discontinuità netta. È l’artefatto noto come blocking, la classica quadrettatura delle immagini troppo compresse, e non è un difetto implementativo: è la conseguenza diretta e inevitabile di una scelta di progetto presa nel 1990 per ragioni di efficienza computazionale.

Artefatti, scala di qualità e la sensibilità critica del fotografo

Il repertorio degli artefatti prodotti dalla compressione è limitato e riconoscibile, e imparare a identificarli consente di scegliere consapevolmente i parametri di esportazione anziché affidarsi a un valore predefinito.

Il blocking compare per primo nelle aree a gradiente dolce, cieli e superfici uniformi, dove la differenza fra blocchi contigui non è mascherata da alcun dettaglio. Il ringing, o effetto Gibbs, si manifesta come un alone oscillante attorno ai bordi ad alto contrasto ed è la firma inconfondibile del troncamento delle alte frequenze: un bordo netto richiederebbe coefficienti ad alta frequenza per essere ricostruito, e in loro assenza il segnale oscilla attorno al valore corretto. Il banding interessa i gradienti estesi, dove la combinazione di quantizzazione e profondità a otto bit per canale produce salti visibili al posto di transizioni continue.

Un artefatto meno discusso ma spesso più dannoso in fotografia è il color bleeding, la fuoriuscita del colore oltre i contorni degli oggetti, prodotta dal sottocampionamento della crominanza. Colpisce in modo sproporzionato i rossi saturi, che nello spazio YCbCr si concentrano in una componente cromatica fortemente sottocampionata, ed è la ragione per cui un abito rosso su fondo scuro o un testo colorato su fondo chiaro degradano prima di qualunque altro elemento dell’immagine.

La scala di qualità non è una scala

Fra le convinzioni più diffuse e più errate vi è quella secondo cui il numero associato alla qualità in fase di esportazione abbia un significato assoluto. Non lo ha. Lo standard non prescrive alcuna scala: definisce le matrici di quantizzazione di riferimento, ma il modo in cui un valore da 0 a 100 si traduce in scalatura di quelle matrici dipende interamente dall’implementazione.

Ne consegue che il valore 80 di un codificatore può corrispondere al 72 o al 90 di un altro, che le scale a dodici passi adottate da alcuni software non sono convertibili linearmente in scale centesimali, e che qualunque raccomandazione del tipo “esportate sempre a 85” è priva di significato se non si specifica con quale strumento. L’unico metodo affidabile consiste nel calibrare empiricamente il proprio codificatore osservando le immagini a ingrandimento pieno, e nel documentare il valore scelto come parametro di flusso di lavoro.

Il criterio oggettivo di riferimento per misurare il degrado resta il rapporto segnale-rumore di picco, definito come

\mathrm{PSNR} = 10 \cdot \log_{10}\left(\frac{MAX_I^{2}}{\mathrm{MSE}}\right)

con MAX_I = 255 per una codifica a otto bit. Va però usato con cautela: il PSNR misura la differenza numerica rispetto all’originale, non la differenza percepita, e classifica come equivalenti degradi che l’occhio giudica molto diversi. Le metriche percettive sviluppate negli ultimi anni correlano meglio con il giudizio umano, ma nessuna sostituisce l’osservazione diretta.

L’artefatto come scelta espressiva

Esiste una tradizione, tutt’altro che marginale, che ha assunto il degrado da compressione come materiale espressivo. La quadrettatura, il rumore di ricompressione e la deriva cromatica delle immagini passate attraverso molte generazioni di salvataggio sono diventati un lessico visivo riconoscibile, associato alla circolazione in rete e alla perdita di controllo sull’immagine.

È lo stesso meccanismo per cui la grana argentea, nata come limite del supporto, divenne a metà Novecento un veicolo di drammaticità. Ogni tecnologia produce i propri difetti caratteristici, e ogni generazione di autori finisce per riconoscerli come stile una volta che sono diventati obsoleti. Il tema, che attraversa l’intera storia del medium, è sviluppato in L’errore fotografico. L’estetica dell’imperfetto.

JPEG e RAW nel flusso di lavoro fotografico contemporaneo

Il confronto fra JPEG e file grezzo è l’esercizio didattico classico della fotografia digitale, e viene quasi sempre impostato male, come se si trattasse di due formati concorrenti fra cui scegliere. Sono due oggetti di natura diversa che rispondono a esigenze diverse, e in gran parte dei flussi professionali coesistono.

Il file grezzo conserva i valori restituiti dal convertitore analogico-digitale, tipicamente a 12 o 14 bit per canale, prima di qualunque interpretazione. Non contiene un’immagine nel senso proprio del termine: contiene le letture dei fotositi, ancora da demosaicizzare, ancora prive di bilanciamento del bianco applicato, ancora legate alla risposta spettrale specifica del sensore. Il JPEG contiene invece un’immagine finita a 8 bit per canale, in cui tutte quelle decisioni sono già state prese e non sono più revocabili.

La differenza pratica si misura nel margine di intervento. Recuperare due diaframmi in una zona sottoesposta è operazione ordinaria su un file grezzo e produce banding e rumore cromatico su un JPEG; correggere una dominante di venti gradi Kelvin è trasparente sul primo e lascia tracce sul secondo. Non è una questione di formato ma di quanti bit restano disponibili sotto la soglia di visibilità.

Il costo nascosto dell’elaborazione in camera

Sul JPEG prodotto dalla fotocamera vale una precisazione che i confronti didattici omettono quasi sempre: quel file non è una versione compressa del grezzo, è una diversa fotografia. Il processore ha applicato un profilo colore proprietario, una curva di contrasto, una maschera di contrasto e una riduzione del rumore, secondo parametri che ciascun costruttore ha sviluppato in decenni di lavoro e che costituiscono una parte rilevante dell’identità visiva del marchio.

Questo significa due cose. La prima è che il JPEG in camera non è un punto di partenza neutro e non va giudicato come tale. La seconda, meno ovvia, è che quell’elaborazione incorpora competenza reale: per generi in cui la resa cromatica del costruttore è coerente con l’esito desiderato, il file prodotto in ripresa può essere qualitativamente superiore a uno sviluppo affrettato del grezzo. La superiorità del formato grezzo è una superiorità di potenziale, non di risultato, e si realizza soltanto se il potenziale viene effettivamente impiegato.

Il degrado generazionale e le sue implicazioni operative

La caratteristica che più di ogni altra determina il ruolo del JPEG nel flusso di lavoro è l’accumulo di degrado a ogni ciclo di apertura, modifica e nuovo salvataggio. Ogni ricompressione applica nuovamente la quantizzazione su dati già quantizzati, e poiché la seconda griglia di quantizzazione non coincide con la prima il risultato non è idempotente: gli artefatti si sommano.

Il fenomeno è meno grave di quanto la vulgata sostenga se il file viene riaperto e risalvato con gli stessi parametri e senza modifiche geometriche, perché in quel caso la perdita si esaurisce rapidamente dopo poche generazioni. Diventa invece rilevante quando intervengono ritaglio non allineato alla griglia dei blocchi, rotazione non multipla di novanta gradi, ridimensionamento o modifiche tonali, tutte operazioni che spostano i valori rispetto alla struttura precedente e riattivano la degradazione.

La regola operativa che ne discende è semplice: il JPEG è un formato di consegna, non un formato di lavoro. Le modifiche vanno apportate al file grezzo o a un master senza perdita, e l’esportazione in JPEG va effettuata una volta sola, alla fine della catena.

Le estensioni dimenticate e i codificatori che hanno riscritto le regole

Una convinzione diffusa vuole che il JPEG sia una tecnologia ferma al 1992. È falsa sotto due profili, e conoscerli offre margini di miglioramento concreti a chi pubblica immagini in quantità.

Il primo riguarda le funzionalità previste dallo standard e rimaste largamente inutilizzate. La modalità progressiva codifica l’immagine in passate successive di dettaglio crescente, consentendo la visualizzazione di un’anteprima completa a bassa definizione prima del completamento del trasferimento. Nata per le connessioni lente, è tornata rilevante con l’attenzione alle metriche di prestazione percepita del web, e nella maggioranza dei casi produce anche file leggermente più compatti della modalità sequenziale a parità di qualità.

Lo standard prevede inoltre una modalità con codifica aritmetica in luogo di quella di Huffman, che riduce le dimensioni di circa un ulteriore 5-8% senza alcuna perdita aggiuntiva. Non è mai stata adottata perché gravata all’epoca da brevetti, e quando i brevetti sono decaduti l’ecosistema aveva già consolidato l’alternativa. È uno dei casi più netti in cui una scelta di licenza, non una scelta tecnica, ha determinato l’evoluzione di uno standard. Il testo integrale della specifica resta consultabile nella Raccomandazione ITU-T T.81.

Codificatori moderni entro il vecchio standard

Il secondo profilo riguarda i codificatori. Poiché lo standard prescrive il formato del file decodificabile ma non il modo in cui il codificatore debba giungervi, esiste un margine di ottimizzazione considerevole a parità di compatibilità: un file prodotto da un codificatore moderno si apre su qualunque dispositivo esistente, senza eccezioni.

MozJPEG, sviluppato per l’ottimizzazione delle immagini web, applica ricerca esaustiva delle tabelle di quantizzazione, ottimizzazione trellis e codifica progressiva, ottenendo riduzioni dimensionali dell’ordine del 10-15% a parità di qualità percepita rispetto ai codificatori tradizionali. jpegli, più recente, adotta strategie di quantizzazione guidate da un modello percettivo derivato dalla ricerca sui formati di nuova generazione e consente inoltre una codifica interna a precisione superiore agli otto bit, riducendo il banding nei gradienti pur producendo file pienamente conformi.

Il dato operativo è notevole: un archivio di immagini web ricodificato con questi strumenti guadagna una frazione significativa di peso senza alcun intervento sul markup, senza fallback e senza rischio di incompatibilità. Per un sito con migliaia di immagini è l’ottimizzazione con il miglior rapporto fra beneficio e rischio disponibile oggi.

JPEG 2000 e la lezione dell’ecosistema

Vale infine la pena ricordare il tentativo di successione fallito. JPEG 2000, standardizzato all’inizio degli anni Duemila, adottava una trasformata wavelet al posto della DCT ed eliminava per costruzione l’artefatto di blocking, offrendo inoltre scalabilità di risoluzione e modalità realmente senza perdita. Era tecnicamente superiore sotto quasi ogni profilo, ed è rimasto confinato ad ambiti specialistici come la conservazione digitale, il cinema e l’imaging medicale.

Le ragioni del mancato successo furono la complessità computazionale, insostenibile per l’hardware dell’epoca, e un quadro brevettuale percepito come incerto anche dove non lo era. È un precedente che conviene tenere presente ogni volta che si valuta un formato emergente: la superiorità tecnica non è mai stata, in questo settore, condizione sufficiente all’adozione.

Metadati, contenitori e provenienza: che cosa viaggia insieme ai pixel

Un file con estensione .jpg non contiene soltanto dati compressi. La struttura prevede segmenti applicativi in cui trovano posto informazioni eterogenee, e la loro gestione ha conseguenze pratiche sia sulla qualità della pubblicazione sia sulla riservatezza.

Il segmento JFIF definisce le convenzioni di base per la densità e il rapporto d’aspetto. Il segmento EXIF registra i parametri di ripresa, il modello dell’apparecchio, la data e l’ora e, sui dispositivi dotati di modulo di posizionamento, le coordinate geografiche. I dati IPTC e XMP ospitano invece le informazioni redazionali: didascalia, autore, note sul copyright, parole chiave, condizioni di licenza.

La conseguenza più sottovalutata riguarda la geolocalizzazione. Un file pubblicato senza rimozione dei campi di posizione rivela con precisione metrica il luogo dello scatto, e per generi come la fotografia domestica, il ritratto in studio privato o la documentazione di soggetti sensibili questo costituisce un rischio concreto. La procedura corretta consiste nel rimuovere selettivamente i campi di posizione in fase di esportazione, conservando il file completo di metadati nell’archivio e mantenendo invece nella copia pubblicata i campi di attribuzione e licenza, che al contrario vanno preservati.

Il profilo colore incorporato

Un secondo elemento trasportato dai segmenti applicativi è il profilo colore. Un JPEG privo di profilo incorporato viene interpretato dalla maggior parte dei visualizzatori come sRGB, il che produce risultati corretti soltanto se l’immagine è effettivamente in quello spazio. Un file esportato in Adobe RGB senza profilo incorporato appare desaturato e cromaticamente spostato su qualunque dispositivo, ed è la causa singola più frequente delle discrepanze fra ciò che il fotografo vede sul proprio schermo calibrato e ciò che il cliente vede sul proprio.

Per la pubblicazione web la scelta corretta resta la conversione a sRGB con profilo incorporato, che garantisce la resa più prevedibile sul parco dispositivi reale. Gli spazi ampi vanno riservati ai master d’archivio e alla stampa.

La provenienza crittografica applicata al JPEG

Negli ultimi anni ai segmenti tradizionali si è aggiunta la possibilità di incorporare un manifesto di provenienza firmato crittograficamente, secondo lo standard sviluppato dalla Coalition for Content Provenance and Authenticity. Il manifesto registra l’origine del contenuto, gli strumenti impiegati e la sequenza delle modifiche, legandoli al file mediante firma digitale.

L’applicazione al JPEG presenta però una fragilità strutturale che discende proprio dall’architettura del contenitore: i segmenti applicativi sono la prima cosa che le piattaforme di condivisione rimuovono per ridurre il peso dei file, e uno screenshot azzera l’intera catena. La provenienza incorporata funziona bene nei circuiti professionali controllati e si dissolve nella circolazione di massa. Il tema è approfondito nell’articolo dedicato alle fotocamere con certificazione in camera e in quello sui limiti della certificazione della provenienza.

Il panorama 2026: AVIF, WebP e il ritorno inatteso di JPEG XL

La posizione del JPEG nel panorama attuale va descritta con precisione, perché la pubblicistica oscilla fra l’annuncio della sua imminente scomparsa e la negazione di qualunque alternativa. Nessuna delle due letture è corretta.

WebP, introdotto oltre un decennio fa, ha raggiunto una compatibilità pressoché universale e offre riduzioni dimensionali dell’ordine del 25-35% a parità di qualità percepita, con il vantaggio ulteriore del canale alfa e dell’animazione. È oggi il formato di transizione più sicuro, e la sua adozione non comporta praticamente alcun rischio.

AVIF, derivato dal codec video AV1 sviluppato dalla Alliance for Open Media, offre l’efficienza di compressione più elevata fra i formati produttivamente utilizzabili, particolarmente marcata ai bitrate bassi, insieme al supporto nativo per l’alta gamma dinamica e per profondità superiori agli otto bit. Nel 2026 è supportato da tutti i principali browser, con una copertura globale attorno al 93-94%, e per un sito che serva immagini a un pubblico generalista costituisce la scelta produttiva corretta, con fallback gestito tramite l’elemento picture. Il costo da considerare è la codifica, computazionalmente onerosa: su archivi di grandi dimensioni i tempi di conversione non sono trascurabili.

Il caso JPEG XL

La vicenda di JPEG XL merita un trattamento separato perché nell’ultimo anno è cambiata in modo sostanziale, e gran parte del materiale disponibile in rete è ormai superato. Sviluppato dallo stesso comitato che definì lo standard originale e normato come ISO/IEC 18181 nel 2022, il formato è stato progettato da zero come codificatore per immagini fisse, e non adattato da un codec video come WebP e AVIF.

Il supporto era stato introdotto in Chrome dietro flag nel 2021, poi rimosso integralmente in Chrome 110 all’inizio del 2023, con la motivazione dell’insufficiente interesse dell’ecosistema. Nel gennaio 2026 il team Chromium ha revocato quella designazione e ha reintegrato il decodificatore, adottando una nuova implementazione scritta in Rust per ragioni di sicurezza della memoria in luogo della libreria C++ originale; il supporto è comparso in Chrome 145 nel febbraio 2026, ma resta dietro flag e disattivato per impostazione predefinita. Safari lo abilita di default dalla versione 17, Firefox mantiene un’implementazione sperimentale non attiva.

Il risultato pratico è che la copertura globale con attivazione predefinita si aggira attorno al 12-14%, quasi interamente attribuibile a Safari, contro il 93-94% di AVIF. Per la pubblicazione web JPEG XL non è quindi utilizzabile come formato primario, e chi lo adottasse servirebbe comunque AVIF o JPEG alla grande maggioranza dei visitatori. Lo stato aggiornato dell’implementazione di riferimento è consultabile sul repository di libjxl, mentre i dati sul supporto effettivo dei browser sono verificabili su Can I Use.

La funzione che interessa davvero a un archivio fotografico

Esiste tuttavia un impiego di JPEG XL che prescinde interamente dal supporto dei browser ed è, per chi conserva immagini, il più rilevante: la ricompressione senza perdita dei file JPEG esistenti. Il formato può reincapsulare un JPEG riducendone il peso di circa un quinto, con un’operazione perfettamente reversibile che restituisce il file originale bit per bit.

Per un archivio di decine di migliaia di immagini prodotte negli ultimi vent’anni si tratta di una riduzione dello spazio occupato senza alcuna perdita di qualità e senza alcuna decisione irreversibile. È un uso in ambito locale, non di pubblicazione, e in quanto tale non risente in alcun modo dello stallo del supporto lato browser.

Tabella comparativa dei formati

Conservazione a lungo termine: perché il JPEG non è un formato di archivio

Un’ultima considerazione riguarda la conservazione, ambito in cui le qualità che hanno decretato il successo del formato diventano altrettanti limiti.

Il primo problema è la perdita già avvenuta. Un master conservato in JPEG ha subito la quantizzazione e non potrà mai restituire l’informazione eliminata: qualunque futura riedizione, con software più raffinati o per destinazioni più esigenti, partirà da un dato già impoverito. Il secondo problema è l’esposizione al degrado generazionale in caso di interventi successivi. Il terzo, meno intuitivo, riguarda la profondità: otto bit per canale sono sufficienti alla visualizzazione e insufficienti a qualunque rielaborazione tonale significativa.

Le pratiche consolidate prevedono pertanto la conservazione di un master senza perdita, tipicamente TIFF per le acquisizioni e DNG per i file di ripresa, riservando al JPEG il ruolo di copia di consultazione e di distribuzione. La conversione dei formati grezzi proprietari in un formato aperto e documentato risponde inoltre a un rischio concreto: i formati proprietari dipendono dalla volontà del costruttore di mantenerne il supporto, e la storia recente offre già esempi di apparecchi i cui file richiedono oggi software obsoleto per essere aperti.

Ridondanza e degrado silenzioso

Alla scelta del formato va affiancata una politica di conservazione fisica. Il degrado silenzioso dei dati, la corruzione progressiva di singoli bit su supporti magnetici o a stato solido, non produce errori evidenti ma altera i file in modo impercettibile fino a comprometterne la decodifica. Le architetture ridondanti con verifica periodica dell’integrità e copie geograficamente distribuite costituiscono la risposta standard, e la loro assenza rende irrilevante qualunque discussione sul formato.

La documentazione tecnica del team Chrome sull’impiego dei formati moderni, disponibile su web.dev, fornisce indicazioni operative aggiornate sulle strategie di pubblicazione, mentre per il quadro dei formati dal punto di vista della ripresa restano utili le schede pubblicate dai costruttori, fra cui quella di Canon Italia.

Domande Frequenti sul Formato JPEG (FAQ)

Qual è la differenza fra JPEG e JPG? Nessuna. Le due estensioni indicano lo stesso formato e la forma abbreviata a tre lettere deriva dai limiti dei nomi di file sui sistemi operativi degli anni Ottanta e Novanta. I file sono perfettamente intercambiabili.

Quando è stato standardizzato il formato JPEG? La Raccomandazione ITU-T T.81 risale al 1992 e la norma ISO/IEC 10918-1 al 1994. La differenza fra le due date dipende soltanto dai diversi iter di approvazione dei due enti; i contenuti tecnici sono allineati.

Che cosa significa che il JPEG è un formato lossy? Significa che parte dell’informazione originale viene eliminata in modo irreversibile durante la compressione, precisamente nella fase di quantizzazione dei coefficienti. Tutte le altre fasi della catena sono reversibili.

Perché le immagini troppo compresse mostrano dei quadratini? Perché la compressione opera su blocchi indipendenti di 8×8 pixel. Quando la quantizzazione è aggressiva i blocchi contigui convergono verso valori medi differenti e il confine diventa visibile. È una conseguenza diretta della struttura del formato, non un difetto del software.

Il valore di qualità 90 è uguale su tutti i programmi? No. Lo standard non definisce alcuna scala di qualità: la traduzione del numero in scalatura delle matrici di quantizzazione dipende dall’implementazione. Confrontare valori fra software diversi non ha significato, ed è necessario calibrare empiricamente il proprio strumento.

Risalvare più volte un JPEG rovina l’immagine? Il degrado si accumula, ma il fenomeno è modesto se il file viene risalvato con gli stessi parametri e senza modifiche. Diventa rilevante con ritagli non allineati alla griglia dei blocchi, rotazioni non multiple di novanta gradi, ridimensionamenti o correzioni tonali.

Perché i rossi si degradano prima degli altri colori? Per effetto del sottocampionamento della crominanza, che riduce la risoluzione delle componenti cromatiche del 75% nella configurazione 4:2:0. I rossi saturi si concentrano in una componente fortemente sottocampionata e manifestano per primi la fuoriuscita del colore oltre i contorni.

Meglio scattare in JPEG o in file grezzo? Dipende dalla destinazione. Il grezzo offre un margine di intervento molto superiore in postproduzione grazie ai 12 o 14 bit per canale; il JPEG in camera incorpora l’elaborazione sviluppata dal costruttore ed è immediatamente utilizzabile. Il doppio salvataggio simultaneo consente di non scegliere.

Esistono modi per ottenere file JPEG più piccoli senza perdere compatibilità? Sì. Codificatori come MozJPEG e jpegli producono file conformi allo standard del 1992, apribili ovunque, con riduzioni dimensionali significative a parità di qualità percepita. È l’ottimizzazione con il miglior rapporto fra beneficio e rischio per un archivio web.

Conviene passare ad AVIF nel 2026? Per la pubblicazione web sì. AVIF copre circa il 93-94% dei browser e offre l’efficienza più elevata fra i formati utilizzabili in produzione, purché si predisponga un fallback tramite l’elemento picture. Il costo da mettere in conto è il tempo di codifica.

JPEG XL è utilizzabile oggi? Non per la pubblicazione web. Reintegrato in Chromium nel gennaio 2026 con un decodificatore scritto in Rust e presente in Chrome 145 dietro flag, resta disattivato per impostazione predefinita e copre circa il 12-14% del traffico, quasi soltanto tramite Safari. È invece già utile in ambito locale per la ricompressione senza perdita degli archivi JPEG esistenti.

Il JPEG va bene per archiviare il proprio lavoro nel lungo periodo? No. La perdita è già avvenuta al momento della creazione del file, la profondità di otto bit limita qualunque rielaborazione futura e gli interventi successivi accumulano degrado. Per la conservazione si utilizzano master senza perdita, riservando al JPEG il ruolo di copia di consultazione.

Perché il JPEG non è ancora stato sostituito? Per compatibilità retroattiva assoluta, decodifica accelerata in hardware su qualunque dispositivo e assenza totale di attrito nell’apertura del file. La superiorità tecnica, come dimostra il caso di JPEG 2000, non è mai stata condizione sufficiente all’adozione di un formato.

Fonti

• Joint Photographic Experts Group, sito ufficiale del comitato che ha definito lo standard e ne cura le evoluzioni.
• Raccomandazione ITU-T T.81, specifica tecnica originale del formato.
• libjxl, implementazione di riferimento di JPEG XL e documentazione sulla ricompressione senza perdita.
• Alliance for Open Media, consorzio responsabile del codec AV1 su cui si basa AVIF.
• web.dev, formati immagine, documentazione tecnica sulle strategie di pubblicazione.
• Can I Use, dati aggiornati sul supporto effettivo dei formati nei browser.
• Coalition for Content Provenance and Authenticity, standard per l’incorporazione dei manifesti di provenienza.
• Formati file immagine — Canon Italia, scheda tecnica dal punto di vista della ripresa.

Marco Adelanti

Mi chiamo Marco Adelanti, ho 35 anni e vivo la mia vita tra due grandi passioni: la fotografia e la motocicletta. Viaggiare su due ruote mi ha insegnato a guardare il mondo con occhi più attenti, pronti a cogliere l'attimo, la luce giusta, il dettaglio che racconta una storia.
Ho iniziato a fotografare per documentare i miei itinerari, ma col tempo è diventata una vera vocazione, che mi ha portato a studiare con rigore le tecniche fotografiche storiche e moderne, le attrezzature, le ottiche e tutti quegli strumenti che trasformano la visione in immagine. Su storiadellafotografia.com mi occupo del lato tecnico e pratico della fotografia: dalle tecniche fotografiche storiche come il dagherrotipo, il calotipo e il collodio umido fino alle tecniche digitali contemporanee, raccontando come ogni metodo abbia cambiato il modo di fotografare e di vedere.
Curo gli approfondimenti sulle attrezzature fotografiche e sulle ottiche, analizzando obiettivi, corpi macchina e accessori con l'occhio di chi li usa sul campo e ne conosce le implicazioni storiche e tecniche. Mi dedico inoltre ai processi chimici della fotografia, quei procedimenti affascinanti che per oltre un secolo hanno reso possibile la stampa e lo sviluppo delle immagini, e che ancora oggi attraggono chi vuole riscoprire la fotografia analogica nelle sue forme più autentiche.
Gestisco la rubrica L'esperto risponde, portando risposte concrete e documentate a chi vuole capire davvero come funziona la fotografia, non solo guardarla. Scrivo per chi ama l'immagine come mezzo di scoperta, proprio come un lungo viaggio su strada: conta il percorso, non solo la destinazione.