C’è qualcosa di quasi casuale nelle origini del riconoscimento fotografico più influente del mondo, qualcosa che ricorda quelle storie in cui i grandi fenomeni culturali nascono non da una visione grandiosa ma da un’esigenza pratica e modesta, quasi timida. Siamo nel 1955, ad Amsterdam. Un gruppo di fotografi olandesi, di cui la storia non ha conservato i nomi con la stessa cura con cui ha preservato le loro fotografie, decide di organizzare un concorso interno: vogliono mostrare il proprio lavoro a un pubblico internazionale, vogliono capire come si collocano rispetto ai colleghi di altri paesi, vogliono darsi una misura. Non stanno costruendo un’istituzione: stanno cercando visibilità. Da quel piccolo gesto, da quella modestia di intenti che ci fa sorridere con affetto a settant’anni di distanza, è nata la World Press Photo Foundation, che nel 2025 festeggia il proprio settantesimo anniversario con la 68ª edizione del concorso, 59.320 fotografie in gara di 3.778 fotografi provenienti da 141 Paesi. Un numero che vale la pena di lasciare risuonare un momento prima di procedere: quasi sessantamila immagini, dal quasi nulla di un pomeriggio olandese di settant’anni fa.
La crescita del World Press Photo da iniziativa locale a punto di riferimento globale del fotogiornalismo non è stata lineare né scontata. Nei primi anni, il concorso era un circuito ristretto, frequentato principalmente da fotografi dell’Europa occidentale con accesso limitato ai grandi flussi distributivi delle agenzie internazionali. La svolta arrivò nel corso degli anni Sessanta e Settanta, quando il fotogiornalismo internazionale stava attraversando la propria stagione aurea: le grandi riviste illustrate come Life, Paris Match, Der Spiegel e L’Express erano al culmine della propria influenza culturale, le agenzie fotografiche cooperative come Magnum Photos avevano ridefinito il rapporto tra il fotografo e la proprietà del proprio lavoro, e la fotografia di conflitto e di crisi umanitaria stava producendo alcune delle immagini più potenti del Novecento. In questo clima di fioritura professionale, il World Press Photo divenne progressivamente lo specchio più fedele e più autorevole di quello che il fotogiornalismo mondiale stava producendo: il luogo in cui ogni anno si faceva il punto sulla qualità, sulle tendenze, sui temi dominanti dell’immagine documentaria globale. La sede storica di questa riflessione annuale è stata per decenni la Nieuwe Kerk di Amsterdam, la chiesa sconsacrata nel cuore della città olandese che ospita la cerimonia di premiazione; nel 2025, il settantesimo anniversario è stato celebrato proprio in quella sala, di fronte a fotografi, editor e direttori di fotografia provenienti da tutto il mondo.
La struttura del concorso ha subito nel tempo trasformazioni significative che riflettono i cambiamenti nel paesaggio del fotogiornalismo globale. L’edizione 2025 prevedeva tre categorie principali: Single (fotografie singole), Story (serie narrative) e Long-Term Project (progetti pluriennali di documentazione), articolate ciascuna su sei regioni geografiche: Africa, Asia e Oceania, Europa, Nord e Centro America, Sud America, Asia Occidentale Centrale e Meridionale. Un sistema di giurie regionali seleziona i vincitori di area, dai quali una giuria globale indipendente estrae i vincitori assoluti nelle rispettive categorie. Per l’edizione 2025, la presidente della giuria globale era Lucy Conticello, direttore della fotografia di M, il magazine di Le Monde. Questa struttura a doppio livello, regionale e globale, riflette una scelta culturale deliberata: il riconoscimento che il fotogiornalismo di qualità non è un fenomeno geograficamente concentrato nel Nord Atlantico, ma si produce in ogni angolo del mondo, e che le immagini del conflitto nel Sudan o della siccità nell’Amazzonia meritano lo stesso spazio critico delle fotografie delle guerre europee o delle crisi politiche nordamericane.
Il premio maggiore, il World Press Photo of the Year, è l’immagine singola che la giuria globale individua come la più significativa tra quelle premiate. Nella storia del concorso, queste immagini hanno spesso non soltanto documentato il proprio tempo ma contribuito a ridefinirlo: sono entrate nell’immaginario collettivo, hanno generato dibattiti politici, hanno modificato comportamenti istituzionali. Nel 1986 vinse la fotografia di Frank Fournier di Omayra Sánchez nell’agonia di Armero; nel 1994 vinse Kevin Carter con l’avvoltoio sudanese; nel 2015, l’anno della morte di Alan Kurdi, la fotografia vincitrice fu quella di Warren Richardson che mostrava un padre che passa il proprio figlio neonato attraverso il filo spinato al confine tra Serbia e Ungheria. Queste immagini non si limitano a testimoniare: interrogano, disturbano, obbligano a rispondere. È questo il compito che il World Press Photo si è assegnato fin dalla propria fondazione, e che continua a esercitare con una coerenza che è di per sé un atto politico in un’epoca in cui le pressioni sul giornalismo libero si moltiplicano ovunque.
Cosa premia il World Press Photo, e cosa dice di noi ogni anno
Guardare la lista delle fotografie vincitrici del World Press Photo in sequenza cronologica è un’esperienza che insegna più della storia del Novecento di quanto farebbe qualsiasi manuale: è un termometro dell’ansia globale, uno specchio fedele di dove il mondo concentrava la propria sofferenza e il proprio conflitto in ogni anno specifico. Non perché i fotografi che partecipano al concorso vadano necessariamente dove il dolore è più intenso, ma perché il processo di selezione della giuria tende, nel lungo periodo, a premiare le immagini che catturano qualcosa di essenziale sul momento storico che stiamo vivendo. C’è una logica profonda in questo processo: la fotografia vincitrice dell’anno non è soltanto la più bella o la più tecnicamente riuscita tra quelle in gara; è quella che riesce a condensare in un singolo fotogramma qualcosa che le parole faticano a dire, qualcosa che la sola cronaca non riesce a trasmettere.
L’edizione 2025, che celebra il settantesimo anniversario della fondazione, ha assegnato il titolo di World Press Photo of the Year alla fotografa palestinese Samar Abu Elouf, per il New York Times, per la fotografia “Mahmoud Ajjour, Aged Nine”: il ritratto di un bambino di nove anni gravemente ferito durante un attacco israeliano a Gaza City nel marzo del 2024, che aveva perso un braccio e riportato gravi mutilazioni all’altro, fotografato a Doha, in Qatar, dove era stato trasportato per le cure. È una fotografia che guarda dritta negli occhi: il volto del bambino occupa quasi tutto il fotogramma, lo sguardo è diretto in macchina con un’intensità che non è accusa ma è qualcosa di ancora più difficile da sostenere, qualcosa che potremmo chiamare testimonianza silenziosa. Il fatto che la fotografa sia palestinese, che lavori per il New York Times, che il suo soggetto sia un bambino di Gaza, che l’immagine sia stata scattata e premiata mentre il conflitto nella Striscia era ancora in corso: ognuno di questi elementi aggiunge uno strato di complessità al dibattito che ogni anno accompagna la scelta del vincitore assoluto.
L’edizione 2024 aveva premiato il fotografo palestinese Mohammed Salem per l’immagine “Una donna palestinese stringe il corpo di sua nipote”, scattata il 17 ottobre 2023 nell’obitorio dell’ospedale Nasser di Gaza. Due vittorie consecutive di fotografi palestinesi che documentano il conflitto a Gaza, entrambe scelte da giurie internazionali indipendenti: una coincidenza che non è tale, ma riflette sia l’intensità della copertura fotografica di quel conflitto sia la disponibilità del fotogiornalismo internazionale a riconoscere quella sofferenza come la storia dominante del proprio tempo. Non tutti i commentatori la leggono così; alcuni critici, in particolare quelli vicini alle posizioni del governo israeliano, hanno denunciato nei due premi consecutivi una forma di parzialità della giuria. La World Press Photo Foundation ha risposto, con la coerenza che la caratterizza, che i propri giudici valutano le fotografie per la loro qualità documentaria e visiva, non per la loro provenienza geografica o per le simpatie politiche del fotografo. Che poi quella qualità sia concentrata, in questi anni, nell’area del conflitto più fotografato e più dibattuto del pianeta, non è una responsabilità del concorso.
Tra le immagini premiate nella 68ª edizione, accanto alla fotografia di Abu Elouf, è impossibile non fermarsi sul “Gabriel Medina During the Paris 2024 Olympic Games” di Jérôme Brouillet dell’Agence France-Presse: il surfista brasiliano Medina che emerge trionfante da un’onda gigante a Teahupo’o, Tahiti, le braccia aperte, il corpo sospeso nell’aria, la schiuma dell’oceano che forma una corolla attorno a lui come se la natura stessa stesse applaudendo. Un’immagine che non documenta una sofferenza ma cattura un’apoteosi, un momento di gioia umana pura e incontaminata, costruita dalla fisica del mare e dalla maestria di un atleta. È questo il paradosso affascinante del World Press Photo: è un concorso che premia spesso le immagini più dure, più difficili da guardare, ma che non esclude mai la bellezza, non dichiara incompatibile con la propria missione la capacità di documentare anche la gioia, la tenerezza, la vita quando si manifesta nella sua forma più splendente. La sua missione non è rendere il mondo più pesante: è renderlo più visibile in tutte le sue dimensioni.
Le controversie, i dibattiti, le crisi: il World Press Photo non è sempre stato sereno
Sarebbe comodo e inesatto presentare il World Press Photo come un’istituzione che ha attraversato settant’anni di storia senza un momento di crisi, senza scelte che siano state contestate, senza aver prodotto dibattiti che ne mettessero in discussione non soltanto le scelte specifiche ma i criteri e la filosofia stessa. Non sarebbe un quadro onesto, e il World Press Photo non ha mai preteso di essere al di sopra della discussione. Al contrario: alcune delle controversie che lo hanno attraversato sono diventate occasioni per riflessioni profonde sull’etica del fotogiornalismo, sul senso della fotografia documentaria, sul potere e sui limiti di un’immagine. Tre episodi su tutti meritano di essere discussi perché toccano nervi centrali di questa professione.
Il primo è il caso del 1994, quando la giuria assegnò il World Press Photo of the Year alla fotografia di Kevin Carter che mostrava un avvoltoio in attesa dietro una bambina sudanese gravemente denutrита, accasciata sul terreno durante la carestia del Sudan meridionale. La fotografia era già stata pubblicata sul New York Times nel marzo del 1993, scatenando immediatamente la domanda che sarebbe diventata la sua ombra permanente: dove era il fotografo mentre scattava? Aveva aiutato la bambina? Carter aveva dichiarato di aver allontanato l’avvoltoio dopo lo scatto e di non sapere cosa fosse accaduto alla bambina successivamente; alcune versioni dei fatti identificavano la bambina come un bambino, sopravvissuto, e contraddicevano la narrativa della morte imminente. La questione etica, però, era indipendente da questo dettaglio: il problema non era se quella bambina specifica era morta, ma se un fotografo avesse il diritto di scattare invece di intervenire. Carter, che aveva già mostrato segni di grave disagio psicologico prodotto da anni di documentazione della violenza in Sudafrica, si suicidò il 27 luglio 1994, pochi mesi dopo aver ricevuto il Pulitzer per quella stessa fotografia. Il suo caso è diventato il punto di riferimento obbligato in ogni corso di etica del fotogiornalismo del mondo.
Il secondo episodio di controversia strutturale riguarda il problema della manipolazione digitale, che il World Press Photo ha dovuto affrontare con crescente urgenza nel corso degli anni Duemila e Dieci. Nel 2013, il premio assegnato nella categoria Contemporary Issues fu revocato dopo che l’analisi dei metadati rivelò che le fotografie del fotografo svizzero Stephan Zaubitzer erano state sottoposte a manipolazioni in post-produzione che andavano oltre i limiti consentiti dal regolamento. Negli anni precedenti e successivi, casi analoghi portarono la fondazione ad aggiornare progressivamente le proprie linee guida sulla fotografia ammissibile, definendo in modo sempre più preciso il confine tra post-produzione accettabile (correzioni di esposizione, bilanciamento del bianco, taglio) e manipolazione inaccettabile (aggiunta o rimozione di elementi, alterazione dei colori oltre soglie definite, montaggio di fotogrammi diversi). Nel 2015, la fondazione introdusse il Raw File Submission, l’obbligo per i finalisti di consegnare il file RAW originale della fotocamera accanto al file elaborato, come strumento di verifica dell’autenticità. Questa misura fu accolta positivamente dalla comunità professionale, ma sollevò anche domande legittime: il RAW come prova di autenticità presuppone che l’autenticità stia nella corrispondenza tra il file della macchina e l’immagine elaborata, ma non affronta la questione ben più complessa di come la scelta del momento, dell’angolo, della luce già costituisca una forma di costruzione della realtà che nessun file RAW può neutralizzare.
Il terzo e più recente tema di controversia riguarda il rapporto del World Press Photo con l’intelligenza artificiale e con le immagini generate algoritmicamente. Con l’esplosione di strumenti come Midjourney, DALL-E e Stable Diffusion a partire dal 2022-2023, la fondazione si è trovata a dover rispondere a una domanda che non aveva precedenti nella storia del fotogiornalismo: cosa distingue una fotografia documentaria da un’immagine generata da un algoritmo addestrato su milioni di fotografie reali? Nel 2023, un’immagine generata dall’IA fu ammessa per errore nelle preselezioni regionali prima di essere esclusa una volta identificata la sua natura artificiale: un episodio che costrinse la fondazione ad aggiornare in modo urgente i propri regolamenti di ammissibilità e ad avviare riflessioni più profonde sulla definizione stessa di fotografia documentaria nell’era dell’AI. Le nuove linee guida, che proibiscono esplicitamente le immagini generate o sostanzialmente modificate dall’intelligenza artificiale, sono consultabili sul sito ufficiale del World Press Photo e rappresentano uno dei tentativi istituzionali più seri di rispondere a questa sfida nel campo del fotogiornalismo.
La mostra itinerante: quando le fotografie lasciano Amsterdam e vanno nel mondo
C’è una dimensione del World Press Photo che il dibattito professionale tende a dare per scontata ma che merita invece di essere sottolineata come una scelta culturale precisa e tutt’altro che ovvia: il fatto che il concorso produca ogni anno non soltanto un insieme di vincitori e di premi, ma una mostra itinerante che porta quelle immagini fisicamente, su carta stampata, davanti a milioni di persone in tutto il mondo. Nel 2025, la mostra toccherà oltre cento città in più di quaranta paesi; in Italia approderà a Palazzo delle Esposizioni di Roma, a Genova e a Torino. Non è un dettaglio logistico: è una dichiarazione di fede nella fotografia come oggetto fisico, come presenza materiale che richiede un corpo nello spazio e uno spazio per il corpo che guarda. In un’epoca in cui il novantanove percento delle fotografie viene consumato su schermi, spesso su smartphone, spesso in sequenza rapida su feed dei social media che non permettono di fermarsi più di qualche secondo su ogni immagine, la mostra del World Press Photo sceglie deliberatamente la lentezza e la scala: stampe di grande formato, montate su pannelli bianchi, in sale che invitano a sostare.
Questa scelta ha un fondamento teorico che è utile esplicitare. Le fotografie del World Press Photo, nella loro funzione originaria e più alta, non sono immagini di consumo rapido: sono documenti che richiedono tempo, che contengono strati di significato che la fruizione su schermo tende a schiacciare. Quando si sta davanti a una stampa di grande formato della fotografia di Samar Abu Elouf di Mahmoud Ajjour, o di fronte al ritratto di Lee-Ann Olwage di Dada Paul, il nonno malato di demenza in Madagascar premiato come Story of the Year 2024, si percepisce qualcosa che la schermata di un telefono non può trasmettere: la qualità della luce, la texture della stampa, la presenza fisica dell’immagine come oggetto nel mondo. Il World Press Photo ha scelto, con questa mostra itinerante, di ricordare ogni anno a milioni di persone che le fotografie non sono soltanto pixel: sono documenti, sono testimonianze, sono oggetti culturali che meritano lo stesso rispetto con cui si entra in un museo o si apre un libro. In un mondo che tende sempre di più a confondere quantità di immagini con qualità della visione, questa scelta ha qualcosa di sovversivo.
Va notato che la mostra itinerante non si limita a presentare le fotografie vincitrici: è uno strumento educativo di primaria importanza. Per milioni di visitatori in tutto il mondo, specialmente in paesi dove l’accesso ai media internazionali di qualità è limitato, la mostra del World Press Photo è il primo contatto diretto con storie che altrimenti rimarrebbero inaccessibili. Un abitante di una piccola città del Brasile o dell’India può trovarsi davanti a fotografie della guerra in Sudan, della siccità nell’Amazzonia, del conflitto a Gaza, dei campi profughi afghani, e vederle nella qualità visiva che queste immagini meritano, non nella versione degradata che circola sui social media. Questa funzione educativa e civica della mostra è parte integrante della missione della World Press Photo Foundation, che si definisce esplicitamente come “una piattaforma globale che mette in contatto fotografi documentaristi, fotogiornalisti e il pubblico globale attraverso una narrazione affidabile”. In un ecosistema dell’informazione sempre più saturo di narrazioni inaffidabili, di immagini manipolate e di fake news visive, quella parola, “affidabile”, pesa quanto un manifesto.
Per il settantesimo anniversario, la fondazione ha scelto di arricchire la mostra del 2025 con una sezione storica che ripercorre le tappe fondamentali del concorso attraverso alcune delle fotografie vincitrici delle edizioni precedenti: un’antologia della memoria visiva collettiva dell’ultimo mezzo secolo, dalle immagini della Guerra del Vietnam alle fotografie del crollo del Muro di Berlino, dalla documentazione del genocidio del Ruanda alle immagini delle Twin Towers, dalla carestia africana agli sbarchi dei migranti nel Mediterraneo. Guardare questa sequenza è un’esperienza che produce qualcosa di raro nel dibattito culturale contemporaneo: il senso di continuità, la percezione che esista un filo che collega le crisi del passato a quelle del presente, che le domande che una fotografia pone non siano mai completamente diverse da quelle che pose la fotografia che la precedette di vent’anni. La storia non si ripete, ma le fotografie che la documentano parlano spesso la stessa lingua: quella del corpo umano che soffre o che esulta, del paesaggio che cambia o che viene distrutto, dello sguardo di chi sa che qualcuno lo sta guardando e affida a quello sguardo tutta la propria storia.
Cosa significa vincere, e cosa chiede il premio a chi lo riceve
Vincere il World Press Photo of the Year non è come vincere altri premi. Non è, o non dovrebbe essere, soltanto un riconoscimento professionale, un trofeo che si aggiunge al curriculum e che apre porte nelle redazioni più importanti del mondo; anche se è anche questo, ovviamente. È qualcosa di più complicato e, per alcuni vincitori, di più gravoso: è diventare il volto e il nome associati permanentemente a un’immagine che documenta una sofferenza, a una storia che riguarda persone reali che hanno vissuto qualcosa di reale, e che spesso non avevano chiesto di diventare fotografie. Kevin Carter, come già ricordato, non reggette il peso di quel riconoscimento. Frank Fournier ha parlato in decenni di interviste del disagio di essere celebrato per aver fotografato la morte di una bambina. Nilüfer Demir ha descritto come la fotografia di Alan Kurdi l’abbia seguita ovunque per anni, come un’ombra da cui non era possibile separarsi, perché l’ombra era diventata parte di lei e lei parte dell’ombra.
Questa dimensione umana del riconoscimento, il peso che porta con sé una fotografia iconica per chi l’ha scattata, è uno dei temi meno esplorati nel dibattito sul World Press Photo e sul fotogiornalismo in generale. Si parla molto dei soggetti ritratti, della loro dignità, del loro diritto alla privacy e alla non-oggettivazione; si parla molto meno dei fotografi come persone, come individui che si trovano ad abitare permanentemente la storia che hanno documentato. Il World Press Photo Foundation ha sviluppato negli anni recenti un programma di sostegno psicologico per i fotografi che documentano traumi, riconoscendo che il trauma non è soltanto quello di chi lo subisce direttamente ma anche quello di chi lo osserva attraverso il mirino e lo trasforma in immagine. È un passo significativo verso una visione più completa dell’ecologia del fotogiornalismo: non soltanto il prodotto, ma anche il processo umano che lo genera.
Va detto, con la franchezza che questo tema merita, che il World Press Photo non è esente da critiche strutturali che vanno al di là dei singoli episodi controversi. La più ricorrente è quella del bias geografico e culturale: nonostante la struttura a sei regioni e le giurie regionali, il concorso ha storicamente premiato con maggiore frequenza fotografi che lavorano per grandi testate del Nord globale, Reuters, AP, New York Times, Getty Images, rispetto a fotografi indipendenti o di media locali. La vittoria di Samar Abu Elouf nel 2025 è significativa anche per questo: è una fotografa palestinese che lavora per il New York Times, il che significa che è all’intersezione tra il mondo dei media globali e la realtà locale che documenta, ma la sua origine e la sua posizionalità sono diverse da quelle di un fotografo americano o europeo di stanza in una zona di conflitto. Se il World Press Photo è davvero una piattaforma globale, deve continuare a interrogarsi su chi ha accesso ai propri circuiti di valorizzazione e perché. Una fotografia scattata con uno smartphone da un operatore locale in Sudan, come quella di Mosab Abushama premiata nell’edizione 2025 nella categoria Story (“Life Won’t Stop”, immagine di uno sposo al proprio matrimonio a Omdurman tra l’infuriare della guerra civile), riceve la stessa visibilità di quelle scattate da fotografi di agenzie globali con attrezzatura professionale? La risposta onesta è: non ancora, non abbastanza.
Settant’anni dopo quel pomeriggio olandese in cui un gruppo di fotografi decise di mostrarsi il proprio lavoro a vicenda, il World Press Photo è diventato qualcosa di più grande e di più complesso di quanto chiunque di loro potesse immaginare. È diventato uno dei pochi spazi in cui l’immagine fotografica è ancora trattata come un atto serio, come una responsabilità nei confronti del mondo che ritrae e del pubblico che la guarda. In un’epoca di sovrabbondanza visiva, di algoritmi che ottimizzano l’engagement a scapito della verità, di immagini generate dall’AI che si confondono con la documentazione reale, questa serietà non è scontata. È una scelta culturale che costa fatica, che genera polemiche, che richiede la disponibilità a mettere in discussione se stessi. Ed è esattamente per questo che vale la pena di celebrarne il settantesimo anniversario non con la retorica autoreferenziale dei grandi premi, ma con la consapevolezza di quanto sia ancora necessario, quanto sia ancora urgente, avere qualcuno che guardi il mondo con attenzione e ne renda conto in immagini che durano.
Fonti
- World Press Photo Foundation – Sito ufficiale e archivio storico dei vincitori
- Palazzo Esposizioni Roma – World Press Photo Exhibition 2025 (scheda mostra e vincitori)
- Marsilio Arte – Annuario World Press Photo 2025 (catalogo ufficiale)
- Internazionale – I vincitori del World Press Photo 2025 (con immagini)
- Sky TG24 – World Press Photo 2024, a Roma le foto finaliste del concorso
- World Press Photo Torino – Exhibition 2025 (scheda italiana)
- World Press Photo Bari – Note storiche sulla fondazione (1955)
- The Parallel Vision – World Press Photo 2025: analisi della mostra
Mi chiamo Marco Americi, ho circa 45 anni e da sempre coltivo una profonda passione per la fotografia, intesa non solo come mezzo espressivo ma come testimonianza storica e culturale di straordinaria profondità. Nel corso degli anni ho studiato e collezionato fotocamere, riviste, stampe e documenti, sviluppando un forte interesse per tutto ciò che riguarda l’evoluzione tecnica e stilistica del medium fotografico. Amo scavare nel passato per riportare alla luce autori, correnti e apparecchiature spesso dimenticate, convinto che ogni dettaglio, anche il più piccolo, contribuisca a comporre il grande mosaico della storia dell’immagine.
Su storiadellafotografia.com mi occupo dei maestri della fotografia: i grandi autori che hanno definito il linguaggio visivo della modernità, da Henri Cartier-Bresson ad Ansel Adams, da Dorothea Lange a Robert Capa, da Diane Arbus a Sebastião Salgado. Racconto le loro visioni, i loro metodi di lavoro, i contesti storici e culturali che ne hanno plasmato lo sguardo, con l’obiettivo di restituire a ciascuno la giusta profondità critica.
Mi dedico inoltre ai generi fotografici, analizzando come il ritratto, il paesaggio, il reportage, la fotografia di moda, quella documentaria e tutti gli altri filoni si siano sviluppati e trasformati nel tempo, spesso grazie proprio all’influenza dei grandi maestri. Il mio obiettivo è trasmettere il valore documentale e umano della fotografia a un pubblico curioso e appassionato, come me.
