All’inizio del XIX secolo, quando Joseph Nicéphore Niépce e Louis Daguerre sperimentavano i primi procedimenti, il concetto stesso di “fotografia a colori” era soltanto un’ipotesi. I materiali disponibili reagivano in maniera selettiva alla luce: le prime lastre erano composte da alogenuro d’argento sospeso in leganti (bitume di Giudea, collodio, albumina) che diventavano scuri o chiari quando esposti alla luce, ma solo su determinate lunghezze d’onda. In altre parole, la reazione fotochimica era intrinsecamente monocromatica: l’immagine latente registrava differenze di intensità luminosa, non di cromia.
Le prime emulsioni erano estremamente lente: la vista a colori dell’occhio umano richiede fotorecettori diversi (coni S, M, L), ma una lastra fotosensibile dell’Ottocento “vedeva” soltanto una porzione ristretta dello spettro, principalmente il blu e l’ultravioletto. Questo significava che tempi di esposizione di diversi minuti erano la norma. Il celebre dagherrotipo del Boulevard du Temple (1838) di Daguerre è esposto per circa 10 minuti: la strada appare deserta perché i passanti in movimento non lasciarono traccia, tranne un lustrascarpe fermo per alcuni minuti.
Inoltre la scala tonale era sbilanciata: i rossi, gli arancioni e in parte i gialli risultavano scurissimi o neri, mentre i blu apparivano chiari. Nei ritratti, labbra e carnagione apparivano innaturalmente scure; per compensare, i fotografi illuminavano con luce diretta o usavano fondali dipinti. Le lastre ortocromatiche introdotte nella seconda metà dell’Ottocento ampliarono la sensibilità al verde ma restavano cieche al rosso. La vera rivoluzione arrivò con le emulsioni panchromatiche (1906–1907, commercializzate dalla Wratten & Wainwright in Inghilterra), che finalmente reagivano a tutto lo spettro visibile. Ma si trattava sempre di emulsioni monocromatiche: riproducevano la luminanza con maggiore fedeltà, non i colori.
A livello ottico, le lenti stesse introducevano aberrazioni cromatiche: vetri non apocromatici disperdevano le lunghezze d’onda diverse in punti focali diversi. Con emulsioni insensibili al rosso, correggere queste aberrazioni non era priorità. Solo con la prospettiva del colore divenne essenziale produrre ottiche più corrette.
Le prime tecniche di stampa e la costruzione di un’estetica monocromatica
Oltre alla lastra o al negativo, anche la stampa fotografica contribuiva alla predominanza del bianco e nero. Le carte salate, le carte all’albumina, le carte al collodio erano tutte supporti monocromatici: l’immagine positiva veniva formata da particelle di argento metallico ridotto o da pigmenti derivati. Si poteva intervenire con viraggi (al seppia, all’oro, al platino) per stabilizzare e conferire tonalità calde, ma non esisteva un vero processo cromatico. La cianotipia produceva immagini blu, ma era un processo alternativo usato per prove o per copie tecniche (da cui il termine “blueprint”), non per fotografie di pregio.
Questa “monocromia obbligata” finì per generare un linguaggio visivo: fotografi e pubblico impararono a leggere le immagini in termini di contrasto, forma e luce, non di colore. La pittura aveva il colore come linguaggio principale; la fotografia, nata come “scrittura della luce”, si impose come mezzo di registrazione tonale. La stampa tipografica dell’epoca, basata su incisioni o mezzetinte, era più semplice con immagini monocrome. Il processo fotomeccanico alcolico e poi la retinatura a mezzatinta riproducevano bene solo il bianco e nero. Stampare in quadricromia sarebbe stato troppo costoso per i giornali e le riviste ottocentesche.
Ne risultava un circolo virtuoso per il bianco e nero: materiali più economici, stampe più stabili, distribuzione più semplice, pubblico abituato. Il colore rimaneva un’eccezione, un lusso o un espediente manuale.
Colorazione manuale, processi ibridi e i primi esperimenti cromatici
Già negli anni 1840–1850 fotografi e miniaturisti coloravano a mano dagherrotipi e albumine. Si usavano pigmenti finissimi, acquerelli, vernici traslucide. L’effetto poteva essere sorprendente, ma non era “fotografico” nel senso moderno: era un’aggiunta pittorica su un supporto fotografico. La resa era soggettiva, variabile, fragile.
Tra i primi veri processi cromatici figurano l’Autochrome dei fratelli Lumière (commercializzato nel 1907), basato su un mosaico di microgranuli di amido di patata tinti di verde, arancio e violetto. La lastra era una sorta di filtro “RGB” primitivo: la luce attraversava i granuli, impressionava un’emulsione panchromatica sottostante e, in proiezione, ricostruiva il colore. Tuttavia l’Autochrome richiedeva tempi di esposizione lunghi (1–2 secondi in piena luce, decine di secondi in interni), aveva bassa sensibilità e grana evidente. Era un processo a lastra unica positiva (come una diapositiva), senza negativo, quindi costoso e poco flessibile.
Il processo interferenziale di Lippmann (1891) sfruttava la riflessione interna per registrare le lunghezze d’onda come frange di interferenza. Riproduceva colori realissimi, ma necessitava di esposizioni lunghissime e di una visione speciale (non funzionava in stampa). Altri processi come il Dufaycolor e il Paget Color usarono reticoli e schermi colorati, ma soffrivano degli stessi limiti.
Solo con la pellicola Kodachrome (1935) e poi Agfacolor Neu (1936) si ebbero emulsioni a più strati sovrapposti, ciascuno sensibilizzato a una banda cromatica (blu, verde, rosso) con sviluppo cromogeno: durante lo sviluppo si formavano coloranti nei tre strati, producendo un’immagine stabile e proiettabile. Ma si parla già di metà XX secolo. Fino ad allora, il colore era un’impresa da pionieri.
Tempi di esposizione, sensibilità e resa tonale: dati comparativi
Per capire quanto fosse impraticabile il colore nel XIX secolo, bastano alcuni numeri:
– Dagherrotipo (1839): sensibilità stimata intorno a ISO 0.01–0.05. In pieno sole, ritratto: 3–15 minuti.
– Collodio umido (1851): ISO 0.5–1. In pieno sole, ritratto: 3–10 secondi (grande miglioramento).
– Gelatina secca (1880): ISO 5–25. In pieno sole, ritratto: frazioni di secondo (per la prima volta possibile “scattare”).
– Autochrome (1907): ISO 5. In pieno sole: 1–2 secondi; interni: 10–30 secondi.
Il salto qualitativo fra gelatina secca e Autochrome mostra il problema: per tornare al colore si doveva accettare un’enorme perdita di sensibilità. Con pellicole panchromatiche in bianco e nero si potevano usare tempi rapidi, con pellicole a colori no. Per il fotografo di reportage o di studio, il bianco e nero era molto più pratico.
La resa tonale era altrettanto cruciale. Con emulsioni ortocromatiche, cieli e fogliame apparivano chiari, labbra e pelle scure. I fotografi usavano filtri gialli o rossi per compensare, ma ciò allungava ulteriormente i tempi. Le emulsioni panchromatiche resero le tonalità più naturali, ma sempre in scala di grigi. Nonostante questo, la ricchezza di grigi e la gamma dinamica del bianco e nero divennero tratti estetici.
Ruolo della stampa tipografica e fotomeccanica nel mantenere il bianco e nero
Quando si parla di “foto antiche in bianco e nero” non bisogna limitarsi ai materiali di ripresa. Un aspetto fondamentale è il sistema di riproduzione e diffusione delle immagini: la stampa tipografica e fotomeccanica. Anche se i fotografi riuscivano a produrre singole immagini a colori, riprodurle in massa era un altro problema.
Fino agli anni ’40 del Novecento la stragrande maggioranza dei giornali, dei cataloghi, dei manifesti e delle riviste era stampata in monocromia o al massimo con due passaggi (bicolore: nero + un colore piatto per titoli o cornici). Questo perché la quadricromia – cioè l’uso combinato di ciano, magenta, giallo e nero – richiedeva quattro lastre di stampa separate, quattro passaggi macchina, registro perfetto e costi molto più alti. Per gli editori significava tempi più lunghi e tirature più costose.
La tecnologia della retinatura a mezzatinta (halftone) introdotta negli anni 1880 consentiva di tradurre le fotografie in punti più o meno fitti per simulare i toni di grigio. Ma la versione a colori della stessa tecnica necessitava quattro retinature sovrapposte con angoli diversi per evitare moiré. In teoria si poteva fare; in pratica era oneroso e instabile. Le prime riviste illustrate come “The Illustrated London News” o “Harper’s Weekly” usarono incisioni o litografie derivate da foto, tutte in monocromia.
Un esempio emblematico: il “National Geographic” cominciò a pubblicare regolarmente fotografie a colori solo dopo la Seconda guerra mondiale. Fino ad allora il colore era presentato come rarità, tavola fuori testo, spesso stampata su carta speciale con costi aggiuntivi. Lo stesso avveniva per le pubblicità: le immagini a colori comparivano soprattutto su manifesti, cartoline, confezioni di lusso, non sui quotidiani.
Questo scenario significava che, anche se un fotografo avesse realizzato un ottimo scatto a colori (ad esempio con Autochrome o Kodachrome negli anni ’30), per la pubblicazione avrebbe dovuto convertirlo in bianco e nero. Di conseguenza, il colore non era incentivato. Le agenzie fotografiche fornivano negativi o stampe monocrome perché erano standard per la riproduzione. I fotoreporter scattavano in bianco e nero perché sapevano che sarebbe stato il formato accettato dai giornali.
Si era creato un ecosistema industriale basato sul bianco e nero: pellicole, chimici, carte, ingranditori, scanner, retinatrici, tutto ottimizzato per il monocromo. L’abitudine consolidata influenzava anche il gusto del pubblico: i lettori erano abituati a vedere fotografie in bianco e nero sulle pagine di giornale; un’immagine a colori era percepita quasi come pubblicità o curiosità, non come informazione.
Persino i libri fotografici d’arte fino agli anni ’60 erano stampati in bicromia o tricromia “simulata” (nero + un tono caldo) per dare più profondità al grigio. Le stampe a colori di qualità museale erano rarissime e costosissime. Questo ha avuto un effetto di lungo periodo: il bianco e nero non è solo una necessità chimica, ma anche una necessità tipografica che ha mantenuto in vita la monocromia ben oltre il momento in cui il colore era tecnicamente possibile.
Persistenza del bianco e nero come scelta estetica dopo l’arrivo del colore
Con l’introduzione delle pellicole Kodachrome (1935) e poi Agfacolor (1936) e, nel dopoguerra, con l’esplosione del colore amatoriale, ci si potrebbe aspettare un rapido abbandono del bianco e nero. In realtà molti fotografi professionisti e artisti hanno continuato a scattare in bianco e nero anche negli anni ’50, ’60 e oltre. Perché?
Le ragioni erano sia pratiche sia estetiche. Dal punto di vista tecnico, le pellicole in bianco e nero offrivano:
– maggiore sensibilità e quindi tempi di scatto più rapidi;
– maggior latitudine di posa e gamma dinamica, quindi possibilità di recupero in camera oscura;
– processi di sviluppo e stampa più economici e controllabili;
– archiviazione più stabile (l’argento metallico è più resistente dei coloranti cromogeni, soggetti a sbiadimento).
Queste caratteristiche erano decisive per il fotogiornalismo e la fotografia d’autore. Henri Cartier-Bresson, Robert Frank, William Klein, Sebastião Salgado hanno scelto il bianco e nero per esaltare composizione, ritmo e luce. Eliminare il colore significa astrarre: il soggetto non è più “quel vestito rosso” ma “quella forma in movimento”.
Dal punto di vista estetico, il bianco e nero ha sviluppato un linguaggio proprio: contrasto, texture, chiaroscuro, grana diventano elementi espressivi. Nella camera oscura si possono manipolare tempi di sviluppo, filtrature, mascherature per ottenere contrasti drammatici o morbidi. Il colore, soprattutto nei processi chimici analogici, offriva meno margine di intervento diretto; solo con l’avvento della stampa digitale si è raggiunta una simile flessibilità.
Per molti artisti il bianco e nero è anche un modo per separarsi dal mondo della pubblicità e dell’immagine commerciale, dominata dal colore. In fotografia di moda e pubblicità il colore è essenziale per vendere prodotti; nel reportage e nella fotografia concettuale il bianco e nero restituisce una dimensione più “documentaria” o “atemporale”.
Oggi, nell’era digitale, questa scelta estetica è ancora più evidente: si può scattare a colori e convertire in bianco e nero con un clic, ma fotografi come Michael Kenna o Salgado continuano a lavorare deliberatamente in monocromia per il tipo di immaginario che vogliono evocare. In questo senso il bianco e nero non è più un residuo del passato ma un codice visivo consapevole.
La memoria visiva collettiva e il mito del “passato in bianco e nero”
L’ultimo aspetto, spesso sottovalutato, è l’effetto che tutto ciò ha avuto sulla memoria visiva collettiva. Poiché per oltre un secolo le fotografie, i filmati, i giornali e i documentari storici sono stati in bianco e nero, oggi tendiamo ad associare automaticamente il monocromo al passato.
Quando vediamo una foto antica la percepiamo attraverso filtri culturali: non solo l’immagine è monocromatica, ma la carta è ingiallita, i bordi sono irregolari, ci sono viraggi seppia dovuti ai procedimenti chimici. Tutti questi segni fisici rafforzano l’idea di “antico” e “storico”. Se oggi scansioniamo un negativo a colori del 1955 e lo stampiamo con colori vividi, molti lo trovano quasi “troppo moderno” per il periodo. Questo dimostra quanto il bianco e nero abbia condizionato il nostro rapporto visivo con la storia.
Il fenomeno è ancora più evidente nel cinema e nella televisione. I telegiornali degli anni ’50 in bianco e nero, i filmati d’archivio della Seconda guerra mondiale, i documentari storici: tutti hanno creato una grammatica visiva del tempo trascorso. Il bianco e nero è diventato il codice visivo del “prima”, del “vero”, dell’“autentico”.
Negli ultimi anni alcune produzioni televisive hanno colorizzato vecchi filmati con tecniche digitali. Molti spettatori reagiscono con sorpresa: scene note della Prima guerra mondiale o del fascismo in colore appaiono improvvisamente più vicine e reali. Alcuni apprezzano perché “umanizzano” il passato; altri rifiutano perché tolgono quella distanza “storica” a cui siamo abituati. Questo dibattito dimostra che il monocromo è ormai parte dell’identità stessa del passato nella nostra mente.
Anche nell’arte contemporanea il bianco e nero è usato come strumento di citazione o di nostalgia. Fotografi e registi scelgono consapevolmente il monocromo per evocare atmosfere rétro, serietà, intimità. Perfino nella pubblicità il bianco e nero è associato al “lusso senza tempo” o alla “testimonianza autentica”.
In sintesi, la scelta tecnica del XIX secolo – materiali sensibili solo al blu e al verde, stampe monocrome – ha generato un simbolo culturale potente che dura ancora oggi. Non è solo che le foto antiche sono in bianco e nero: è che il bianco e nero è diventato il colore del passato nel nostro immaginario collettivo.
Sono Manuela, autrice e amministratrice del sito web www.storiadellafotografia.com. La mia passione per la fotografia è nata molti anni fa, e da allora ho dedicato la mia vita professionale a esplorare e condividere la sua storia affascinante.
Con una solida formazione accademica in storia dell’arte, ho sviluppato una profonda comprensione delle intersezioni tra fotografia, cultura e società. Credo fermamente che la fotografia non sia solo una forma d’arte, ma anche un potente strumento di comunicazione e un prezioso archivio della nostra memoria collettiva.
La mia esperienza si estende oltre la scrittura; curo mostre fotografiche e pubblico articoli su riviste specializzate. Ho un occhio attento ai dettagli e cerco sempre di contestualizzare le opere fotografiche all’interno delle correnti storiche e sociali.
Attraverso il mio sito, offro una panoramica completa delle tappe fondamentali della fotografia, dai primi esperimenti ottocenteschi alle tecnologie digitali contemporanee. La mia missione è educare e ispirare, sottolineando l’importanza della fotografia come linguaggio universale.
Sono anche una sostenitrice della conservazione della memoria visiva. Ritengo che le immagini abbiano il potere di raccontare storie e preservare momenti significativi. Con un approccio critico e riflessivo, invito i miei lettori a considerare il valore estetico e l’impatto culturale delle fotografie.
Oltre al mio lavoro online, sono autrice di libri dedicati alla fotografia. La mia dedizione a questo campo continua a ispirare coloro che si avvicinano a questa forma d’arte. Il mio obiettivo è presentare la fotografia in modo chiaro e professionale, dimostrando la mia passione e competenza. Cerco di mantenere un equilibrio tra un tono formale e un registro comunicativo accessibile, per coinvolgere un pubblico ampio.
