Parlare di Walker Evans significa affrontare uno dei momenti più complessi e radicali della storia della fotografia. Negli anni ’30, l’America era colpita da una delle peggiori crisi economiche della sua storia, la Grande Depressione, e il governo del presidente Franklin D. Roosevelt cercava di sostenere la popolazione rurale attraverso il New Deal. Tra le varie agenzie nate in quegli anni, la Farm Security Administration (FSA) incaricò un gruppo di fotografi di documentare le condizioni dei contadini colpiti dalla crisi, per sensibilizzare l’opinione pubblica e giustificare le politiche di intervento.
Evans fu forse il fotografo più emblematico di quel progetto. Il suo sguardo non era quello di un burocrate né di un propagandista: era quello di un artista che vedeva nella precisione documentaria la chiave per raccontare la povertà senza cadere nel melodramma. A differenza di colleghi come Dorothea Lange, che non esitava a cercare un pathos immediato nei volti dei soggetti, Evans manteneva una freddezza clinica. Le sue immagini erano frontali, statiche, prive di gesti teatrali.
Dal punto di vista tecnico, Evans privilegiava la fotocamera a banco ottico 8×10 pollici, montata su treppiede, con lenti ad apertura moderata. Questo strumento, oggi considerato quasi archeologico, gli permetteva una resa impeccabile dei dettagli e una profondità tonale straordinaria. Il processo era lento: sistemare la macchina, mettere a fuoco sul vetro smerigliato, inserire la lastra, scattare. Questa lentezza forzava un rapporto diretto con il soggetto, che non era colto di sorpresa ma chiamato a una sorta di ritratto consapevole. I contadini del Sud posavano davanti all’obiettivo come se fossero in uno studio, ma lo sfondo non era neutro: era la loro casa, i muri consunti, le stoviglie scheggiate.
Il risultato era duplice: da un lato un documento realistico, dall’altro un’immagine che possedeva la solennità di un ritratto ufficiale. Evans riusciva a trasformare persone dimenticate dal sistema in figure emblematiche, conferendo loro una dignità che andava oltre il dato contingente.
Le stampe, spesso realizzate in gelatina d’argento o in platino-palladio, erano curate al limite dell’ossessione. Evans non cercava il contrasto drammatico: amava i grigi medi, la morbidezza delle transizioni tonali, il dettaglio che emergeva con discrezione. Questo approccio contribuiva a rafforzare l’idea di neutralità: non voleva aggiungere pathos, ma sottrarlo.
Un esempio paradigmatico è la serie dedicata alle famiglie dei tenant farmers dell’Alabama, realizzata con James Agee per il libro Let Us Now Praise Famous Men. Qui la fotografia e la scrittura si intrecciano: i ritratti di Evans dialogano con le descrizioni minuziose di Agee, creando un’opera che è allo stesso tempo documento e meditazione filosofica. Non c’è spettacolarizzazione, non c’è retorica: c’è l’ostinazione a mostrare la realtà così com’è, nella sua nuda evidenza.
Questa estetica della neutralità non era però priva di implicazioni politiche. Mostrare la povertà senza abbellimenti né drammatizzazioni significava negare qualsiasi filtro ideologico: era una forma di resistenza all’estetizzazione. Evans si opponeva all’idea che la fotografia dovesse “abbellire” il mondo. La sua posizione si avvicinava a quella della straight photography, teorizzata già negli anni ’10 da Paul Strand e Alfred Stieglitz, ma portata all’estremo nel contesto sociale degli anni ’30.
La povertà, negli occhi di Evans, non era un tema da estetizzare né da spettacolarizzare, ma un dato da archiviare. Un archivio però non neutro: proprio perché privo di effetti, il suo sguardo si imponeva come più autentico, più resistente al tempo.
La costruzione epica di Sebastião Salgado
Spostandoci avanti di mezzo secolo, troviamo un approccio quasi opposto con Sebastião Salgado. Nato in Brasile nel 1944, economista di formazione, Salgado entrò nella fotografia negli anni ’70, dopo aver lavorato come consulente per l’Organizzazione Internazionale del Caffè. La sua formazione economica non fu un dettaglio: guardava il mondo con una consapevolezza globale delle disuguaglianze, e scelse la fotografia come mezzo per denunciare le condizioni dei lavoratori e dei migranti in un pianeta sempre più interconnesso.
Il suo stile si riconosce subito: bianco e nero ad altissimo contrasto, inquadrature drammatiche, composizioni che trasformano scene quotidiane in quadri epici. La povertà, nelle sue immagini, non è mai solo documento, ma diventa spettacolo visivo. Non nel senso di intrattenimento, ma nel senso di “messa in scena”: ogni corpo, ogni gesto, ogni ombra è parte di una costruzione narrativa che tende all’universale.
Dal punto di vista tecnico, Salgado iniziò con una Leica 35mm, fotocamera piccola, rapida, silenziosa, ideale per il fotogiornalismo. Con il tempo, soprattutto nei progetti più complessi come Workers o Migrations, utilizzò anche fotocamere medio formato come la Pentax 645 o la Hasselblad, che garantivano una qualità superiore per le grandi stampe. Il suo lavoro era pensato non solo per i giornali ma anche per le mostre e i libri fotografici, quindi la resa finale doveva sostenere formati molto grandi.
La scelta del bianco e nero non era più una necessità, come ai tempi di Evans, ma una precisa opzione estetica. Negli anni ’80 e ’90 il colore era ormai dominante, ma Salgado lo rifiutava: il colore, secondo lui, distraeva. Il bianco e nero invece astrae, universalizza, rende le immagini fuori dal tempo.
Il suo metodo di stampa era sofisticato: spesso lavorava con negativi spinti in sviluppo per ottenere un contrasto elevato, sfruttando pellicole come la Kodak Tri-X 400 o, in condizioni di scarsa luce, la T-Max 3200. La grana diventava parte integrante dell’immagine, contribuendo a un senso di matericità. In camera oscura (e oggi nei flussi digitali) il contrasto era ulteriormente spinto, i neri resi profondi, i bianchi luminosi. Ogni immagine era il risultato di una costruzione estetica cosciente.
Un esempio emblematico è la serie sul Serra Pelada, la gigantesca miniera d’oro a cielo aperto in Brasile. Le masse di uomini che scavano nella terra, riprese dall’alto o in diagonale, appaiono come formiche in un paesaggio apocalittico. Ma il modo in cui la luce scolpisce i corpi, la scelta dei punti di vista, l’uso del bianco e nero, trasformano la scena in una visione quasi biblica. Non è più solo povertà: è un’epopea umana.
Questo approccio ha suscitato numerosi dibattiti critici. C’è chi lo accusa di estetizzare il dolore, di trasformare la sofferenza in spettacolo. Altri, invece, sostengono che proprio questa estetizzazione rende le immagini potenti e capaci di smuovere coscienze. In un mondo saturo di immagini, una fotografia “neutra” rischia di passare inosservata; una fotografia epica, invece, può fermare lo sguardo.
La povertà raccontata da Salgado è quindi diversa da quella di Evans: non è archiviata, è narrata. Non è neutra, è partecipata. È un racconto universale, che usa la bellezza come veicolo etico.
Tecnica e linguaggio: due paradigmi a confronto
Mettere a confronto Evans e Salgado significa mettere a confronto due idee opposte di fotografia. Evans credeva nella neutralità: la macchina fotografica come strumento per registrare. Salgado crede nella partecipazione: la macchina fotografica come strumento per emozionare.
Dal punto di vista tecnico, Evans utilizzava il grande formato, con tempi lenti, immagini statiche, profondità di campo estese, stampe morbide. Salgado invece utilizzava il piccolo e medio formato, con tempi rapidi, scene dinamiche, contrasti violenti, stampe ad alto impatto visivo.
Il rapporto con il soggetto è altrettanto diverso. Evans lavorava con contadini americani per un pubblico americano: era un atto di introspezione nazionale. Salgado lavora con migranti africani, minatori brasiliani, rifugiati del Medio Oriente, per un pubblico occidentale globalizzato: è un atto di comunicazione internazionale.
Nelle stampe di Evans, il negativo era quasi sacro: il fotografo cercava di restituirlo con la massima fedeltà. In quelle di Salgado, il negativo era solo un punto di partenza: la camera oscura (o il digitale) diventava parte integrante del processo creativo.
C’è poi la questione etica. Evans si opponeva a qualsiasi estetizzazione, convinto che la povertà dovesse essere mostrata così com’era. Salgado invece non temeva di rendere la povertà bella, credendo che la bellezza potesse amplificare l’empatia. Due posizioni opposte, entrambe criticate e difese.
Contesto storico e media: dalla Depressione al mondo globalizzato
Il diverso approccio dei due autori non può essere compreso senza guardare al contesto storico. Negli anni ’30, la fotografia era percepita come prova di realtà. Non esisteva ancora la diffusione di massa delle immagini, e il pubblico guardava le fotografie come testimonianze quasi inconfutabili. Evans lavorava per un progetto governativo che aveva lo scopo di archiviare e documentare, non di stupire.
Negli anni ’80 e ’90, invece, la situazione era completamente diversa. La televisione, i giornali illustrati, le agenzie fotografiche internazionali saturavano il pubblico di immagini. La povertà del Terzo Mondo era un tema che rischiava di diventare invisibile proprio per la sua frequenza. In questo contesto, per emergere, la fotografia doveva colpire, doveva distinguersi. Salgado rispose con la costruzione epica, con immagini che potevano funzionare tanto in una rivista quanto in una mostra museale.
Un’altra differenza cruciale è il pubblico. Evans fotografava americani per americani: il suo era un discorso interno. Salgado fotografa il Sud del mondo per il Nord del mondo: il suo è un discorso esterno, mediato. Questa distanza geografica e culturale influisce profondamente sulla percezione: la povertà diventa “altrove”, e per renderla comprensibile bisogna tradurla in linguaggio universale, in icone epiche.
Dal documento alla metafora: estetica e ricezione critica
La differenza ultima tra Evans e Salgado è quella tra documento e metafora. Le fotografie di Evans sono documenti: ritratti di individui in un tempo e luogo precisi. Quelle di Salgado sono metafore: rappresentazioni della sofferenza universale.
La critica fotografica ha spesso sottolineato questa tensione. Evans è celebrato per la sua sobrietà, per la capacità di restituire dignità senza spettacolarizzare. Salgado è amato per la potenza visiva, ma anche accusato di estetizzare.
Questa tensione riflette un dilemma più ampio: la fotografia deve essere vera o bella? Deve documentare o emozionare? La storia di Evans e Salgado mostra che non esiste una risposta unica: la fotografia sociale può essere entrambe le cose, in modi diversi, in epoche diverse.
In definitiva, Evans e Salgado rappresentano due poli di una stessa tensione: il bisogno di mostrare la povertà e il rischio di tradirla. Due modi opposti, entrambi efficaci, entrambi criticabili, entrambi necessari.
Mi chiamo Giorgio Andreoli, ho 55 anni e da sempre affianco alla mia carriera da manager una profonda passione per la fotografia. Scattare immagini è per me molto più di un hobby: è un modo per osservare il mondo con occhi diversi, per cogliere dettagli che spesso sfuggono nella frenesia quotidiana. Amo la fotografia analogica tanto quanto quella digitale, e nel corso degli anni ho accumulato esperienza sia sul campo sia nello studio della storia della fotografia, delle sue tecniche e dei suoi protagonisti. Su storiadellafotografia.com condivido riflessioni, analisi e racconti che nascono dal connubio tra approccio pratico e visione storica, con l’intento di avvicinare lettori curiosi e appassionati a questo straordinario linguaggio visivo.
