Parlare di fotografia d’autore nel Novecento significa affrontare una questione che la critica ha discusso per decenni senza mai risolverla del tutto: quando una fotografia smette di essere documento o prodotto commerciale e diventa opera? La risposta non è mai stata unanime, e probabilmente non lo sarà mai, perché dipende da presupposti teorici che a loro volta riflettono posizioni estetiche e culturali profondamente diverse. Quel che è certo è che nel corso del Novecento una serie di fotografi ha costruito corpi di lavoro così coerenti, così riconoscibili e così carichi di intenzione intellettuale da rendere la questione impossibile da eludere. Non si poteva guardare le loro fotografie senza chiedersi cosa volessero dire, e questa domanda, che per la fotografia commerciale o documentaria è irrilevante, è il segno distintivo dell’opera d’arte.
I fotografi che verranno esaminati in questo articolo appartengono a tradizioni diverse, a generazioni diverse, a contesti geografici e culturali lontanissimi tra loro. Ciò che li accomuna non è uno stile comune né un manifesto condiviso: è la serietà con cui ciascuno di loro ha affrontato la fotografia come problema teorico oltre che come pratica tecnica, la consapevolezza che ogni scelta di formato, di luce, di soggetto, di stampa implicasse una posizione nel dibattito su cosa la fotografia potesse e dovesse essere.
La Fotografia che Interroga Sé Stessa: Mulas, Blumenfeld, Sherman
Esistono fotografi che usano il mezzo fotografico per guardare il mondo, e fotografi che usano il mondo per guardare il mezzo fotografico. La distinzione non è assoluta, e i migliori autori spesso oscillano tra le due posizioni, ma indica orientamenti di fondo che definiscono poetiche precise.
Ugo Mulas appartiene inequivocabilmente alla seconda categoria, almeno nella fase culminante della sua carriera. Fotografo milanese attivo dagli anni Cinquanta, Mulas aveva costruito la sua reputazione come documentarista del mondo dell’arte contemporanea, ritraendo Fontana, Calder, Oldenburg e molti altri con una sensibilità che andava oltre la semplice registrazione. Ma è con le “Verifiche”, realizzate tra il 1970 e il 1972 poco prima della morte, che il suo lavoro raggiunge la dimensione teorica più alta: una serie di immagini in cui la fotografia analizza i propri meccanismi costitutivi, mettendo in scena la relazione tra obiettivo e soggetto, tra fotografo e modello, tra immagine e realtà. Le Verifiche sono al tempo stesso fotografie e saggi sulla fotografia: un caso raro di autoriflessività riuscita, in cui il pensiero teorico non soffoca l’immagine ma la genera.
Erwin Blumenfeld aveva percorso un cammino diverso, partendo dalle avanguardie europee degli anni Venti e Trenta per approdare alle riviste di moda americane negli anni Quaranta e Cinquanta. La sua formazione dadaista si traduce in un approccio alla camera oscura come spazio di sperimentazione: sovraesposizioni, solarizzazioni, stampe multiple, distorsioni ottiche ottenute attraverso specchi e superfici riflettenti. Blumenfeld porta nel contesto della fotografia di moda, strutturalmente conservatore nelle sue finalità commerciali, un vocabolario visivo mutuato dall’arte d’avanguardia che trasforma le copertine di Vogue in esperimenti ottici di grande sofisticazione. È un caso emblematico di come la tensione tra committenza commerciale e intenzione artistica possa produrre risultati di qualità superiore a entrambi i poli considerati separatamente.
Con Cindy Sherman la fotografia d’autore entra pienamente nel territorio della critica culturale e dell’analisi dell’identità. Sherman non fotografa il mondo: si fotografa, trasformandosi di volta in volta in personaggi, stereotipi, maschere culturali che la fotografia stessa ha contribuito a costruire. I “Untitled Film Stills” degli anni Settanta e Ottanta fingono di essere fotogrammi di film mai esistiti, popolati da figure femminili che rimandano agli stereotipi del cinema di serie B: la casalinga, la segretaria, la donna in pericolo. La fotografia viene usata per demontare i codici visivi che la fotografia stessa ha contribuito a instaurare: è un gesto critico di grande coerenza, che ha influenzato generazioni di fotografi e artisti visivi e che ha aperto la strada alla riflessione femminista sull’immagine del corpo nella cultura di massa.
Il Tempo come Soggetto: Sugimoto, Kenna, Uelsmann
Alcuni fotografi hanno trovato il loro tema centrale non in un tipo di soggetto o in una categoria di persone, ma in una dimensione più astratta: il tempo, la durata, la memoria, il rapporto tra il momento dello scatto e la permanenza dell’immagine.
Hiroshi Sugimoto ha costruito uno dei corpi di lavoro più meditati e coerenti della fotografia contemporanea lavorando su tempi di esposizione che vanno da ore a settimane. La sua serie più nota, “Theaters”, mostra sale cinematografiche fotografate durante l’intera durata di un film con un’unica esposizione: il risultato è uno schermo bianco, saturato di luce, circondato dall’architettura della sala nel buio. L’intera narrazione cinematografica si condensa in una singola fotografia bianca: è una riflessione sul tempo, sulla memoria e sulla natura del mezzo fotografico che non ha equivalenti per densità concettuale. Sugimoto lavora con una fotocamera di grande formato, su lastre 8×10 pollici, con una lentezza e una precisione che sono parti integranti della sua poetica: non si può avere fretta di fotografare il tempo.
Michael Kenna lavora sulla durata con strumenti diversi: le sue fotografie in bianco e nero di paesaggi industriali, giardini giapponesi, laghi nebbiosi sono spesso realizzate con esposizioni di ore nelle prime luci dell’alba o nelle ultime della sera. Kenna usa il tempo come strumento di semplificazione: le lunghe esposizioni notturne trasformano l’acqua in superfici piatte e perfette, il cielo in gradazioni continue, gli alberi in silhouette che perdono ogni dettaglio per diventare forme pure. È una fotografia che cerca l’essenziale attraverso l’eliminazione del superfluo, e che trova nell’oscurità e nella nebbia non degli ostacoli ma degli alleati nella costruzione di immagini di grande silenzio formale.
Jerry Uelsmann ha percorso una via radicalmente diversa: invece di usare il tempo dell’esposizione come strumento, ha usato la camera oscura come spazio di costruzione dell’immagine composita. Lavorando con più ingranditori simultaneamente, Uelsmann combinava negativi diversi in stampe singole che mostravano paesaggi impossibili, corpi immersi in ambienti onirici, architetture che sfidano la gravità. Tutto questo prima dell’era digitale, con strumenti puramente fotografici e chimici, con un livello di padronanza tecnica della camera oscura che pochi fotografi hanno raggiunto. Il suo lavoro è spesso accostato al Surrealismo, e il riferimento è pertinente: come i surrealisti usavano il collage e la pittura automatica per accedere al territorio dell’inconscio, Uelsmann usa la fotografia composita per costruire immagini che appartengono alla logica del sogno più che a quella della realtà percettiva.
Lo Sguardo Sociologico: Struth, Ruff, DiCorcia
La Scuola di Düsseldorf, formatasi attorno all’insegnamento di Bernd e Hilla Becher all’Accademia d’Arte di Düsseldorf tra gli anni Settanta e Novanta, ha prodotto una generazione di fotografi che ha ridefinito il rapporto tra fotografia e arte contemporanea in Europa e nel mondo. Il metodo Becher, basato su grandi formati, luce diffusa, prospettiva frontale e approccio seriale al soggetto, ha dato ai suoi allievi una grammatica visiva comune che ciascuno ha poi sviluppato in direzioni autonome e distinte.
Thomas Struth ha applicato quella grammatica a soggetti di grande complessità sociale e culturale: le sue fotografie di sale di musei piene di visitatori mostrano il pubblico dell’arte nel suo rapporto con le opere d’arte, creando immagini che sono al tempo stesso documenti sociologici e riflessioni metacritiche sull’esperienza estetica. Ma il suo lavoro più ampio comprende anche strade di città fotografate con luce frontale e senza presenza umana — Shanghai, Tokyo, Napoli, Düsseldorf — che mostrano l’architettura urbana come testo culturale da leggere. Ogni città rivela nella disposizione delle sue facciate, nella qualità dei suoi materiali, nel rapporto tra spazio pubblico e privato, una storia che la fotografia frontale di grande formato rende leggibile con una precisione che nessun altro mezzo potrebbe eguagliare.
Thomas Ruff ha spinto la riflessione sulla fotografia come sistema di rappresentazione in direzioni più radicali. La sua serie di ritratti degli anni Ottanta, grandi stampe di volti fotografati con luce piatta e senza espressione, porta alle conseguenze estreme il metodo bechtheriano: se la fotografia seriale e frontale produce una conoscenza oggettiva degli edifici industriali, cosa produce quando viene applicata ai volti umani? La risposta di Ruff è che produce l’opposto della conoscenza: un’enigmatica assenza di carattere che rivela quanto la fotografia di ritratto convenzionale sia costruita su codici retorici precisi, e quanto quei codici siano arbitrari. Le sue serie successive, dalle fotografie di giornale ingrandite alle immagini astronomiche, dalle fotografie di notte agli scatti pornografici sfocati, hanno continuato a esplorare le condizioni di leggibilità delle immagini con una coerenza teorica notevole.
Philip-Lorca diCorcia occupa un territorio di confine tra documentarismo e finzione che ha influenzato profondamente la fotografia degli anni Novanta e Duemila. Le sue fotografie di strada, apparentemente candid, sono in realtà costruite con flash nascosti e luci posizionate in anticipo: i passanti vengono colti da un’illuminazione teatrale che trasforma la strada in un set cinematografico senza che ne siano consapevoli. Il risultato è un’immagine che ha la spontaneità apparente del reportage e la qualità visiva della fotografia di studio, un ibrido che mette in discussione le categorie con cui siamo abituati a leggere la fotografia. DiCorcia ha anche realizzato serie in cui soggetti reali vengono collocati in situazioni costruite con cura: la confine tra documento e finzione viene continuamente spostato, e questa instabilità categoriale è il cuore del suo progetto.
Identità, Corpo e Territorio: Bailey, Iturbide, Sarfati
La fotografia d’autore del secondo Novecento ha affrontato con crescente sistematicità le questioni dell’identità, del genere, dell’etnia e del territorio, spesso intrecciando queste dimensioni in modi che rendono le categorie tradizionali del genere fotografico insufficienti.
David Bailey ha definito l’estetica del ritratto di moda nella Londra degli anni Sessanta con un approccio che rompeva deliberatamente con la solennità formale della generazione precedente. I suoi ritratti di Jean Shrimpton, di Mick Jagger, di Terence Stamp mostrano soggetti in pose informali, spesso in movimento, con una qualità di complicità tra fotografo e modello che era radicalmente nuova nel contesto della fotografia di moda britannica. Bailey lavorava velocemente, con pellicola 35mm e luce disponibile, rifiutando il tripode e l’illuminazione da studio che caratterizzavano i suoi predecessori. La velocità diventava un valore estetico, la spontaneità una qualità cercata e costruita, e il risultato era un’immagine che sembrava colta dal vivo anche quando era il prodotto di una sessione pianificata con cura.
Graciela Iturbide ha costruito il suo lavoro sulle comunità indigene messicane con un approccio che unisce il rispetto antropologico alla sensibilità visiva di una fotografa formatasi alla scuola di Manuel Álvarez Bravo. Le sue fotografie delle donne zapoteche di Juchitán, delle comunità dei Seri nel deserto di Sonora, dei pellegrinaggi religiosi sincreti mostrano culture in cui il confine tra il sacro e il quotidiano non esiste nel modo in cui esiste nella cultura occidentale moderna. Iturbide non documenta dall’esterno: si immerge, impara, partecipa, e questo si vede nelle immagini. La fiducia dei soggetti è visibile nella qualità della loro presenza davanti all’obiettivo: non la tensione di chi si sente osservato da uno sguardo straniero, ma la naturalezza di chi è con qualcuno che conosce.
Lise Sarfati ha affrontato il tema dell’identità femminile in transizione attraverso lavori realizzati in Russia negli anni immediatamente successivi al crollo dell’Unione Sovietica e poi negli Stati Uniti, soprattutto in California. Le sue fotografie di adolescenti e giovani donne mostrano soggetti in momenti di sospensione, tra un’identità lasciata e una non ancora assunta: è una fotografia dell’in-between, dello spazio liminale in cui il soggetto non è ancora diventato ciò che diventerà. La qualità coloristica del suo lavoro, con palette sature e controluce frequenti, contribuisce a questa sensazione di irrealtà sospesa, di tempo bloccato in un istante che non riesce a fluire verso il prima né verso il dopo.
Una Mappa Aperta
Ciò che emerge da questa traversata attraverso dodici biografie fotografiche non è un canone, ma una mappa: un sistema di coordinate in cui ciascun autore occupa una posizione precisa rispetto agli altri, definita dalle scelte tecniche, dai riferimenti culturali, dalle questioni teoriche che il suo lavoro pone. Mulas e Sherman interrogano il mezzo; Sugimoto e Kenna esplorano il tempo; Struth e Ruff applicano il rigore bechtheriano a soggetti di crescente complessità; Bailey e Iturbide ridefiniscono il ritratto nei loro rispettivi contesti culturali.
Nessuno di questi fotografi ha lavorato nel vuoto: ciascuno ha risposto a una tradizione, si è posizionato rispetto a dei predecessori, ha influenzato dei successori. La fotografia d’autore non è un’attività solitaria di geni isolati: è un dialogo continuo, a volte polemico, tra posizioni estetiche e teoriche che si definiscono anche per opposizione. Capire questo dialogo è la condizione per leggere le fotografie non solo come immagini belle o brutte, ma come argomenti in una conversazione che dura da quasi due secoli e che non mostra segni di esaurimento.
Sono Manuela, autrice e amministratrice del sito web www.storiadellafotografia.com. La mia passione per la fotografia è nata molti anni fa, e da allora ho dedicato la mia vita professionale a esplorare e condividere la sua storia affascinante.
Con una solida formazione accademica in storia dell’arte, ho sviluppato una profonda comprensione delle intersezioni tra fotografia, cultura e società. Credo fermamente che la fotografia non sia solo una forma d’arte, ma anche un potente strumento di comunicazione e un prezioso archivio della nostra memoria collettiva.
La mia esperienza si estende oltre la scrittura; curo mostre fotografiche e pubblico articoli su riviste specializzate. Ho un occhio attento ai dettagli e cerco sempre di contestualizzare le opere fotografiche all’interno delle correnti storiche e sociali.
Attraverso il mio sito, offro una panoramica completa delle tappe fondamentali della fotografia, dai primi esperimenti ottocenteschi alle tecnologie digitali contemporanee. La mia missione è educare e ispirare, sottolineando l’importanza della fotografia come linguaggio universale.
Sono anche una sostenitrice della conservazione della memoria visiva. Ritengo che le immagini abbiano il potere di raccontare storie e preservare momenti significativi. Con un approccio critico e riflessivo, invito i miei lettori a considerare il valore estetico e l’impatto culturale delle fotografie.
Oltre al mio lavoro online, sono autrice di libri dedicati alla fotografia. La mia dedizione a questo campo continua a ispirare coloro che si avvicinano a questa forma d’arte. Il mio obiettivo è presentare la fotografia in modo chiaro e professionale, dimostrando la mia passione e competenza. Cerco di mantenere un equilibrio tra un tono formale e un registro comunicativo accessibile, per coinvolgere un pubblico ampio.
