Il reportage fotografico in Europa tra la Prima e la Seconda guerra mondiale rappresenta una delle fasi più significative nella storia della fotografia moderna. Fu in questi due decenni che la fotografia uscì dai limiti della pura documentazione per assumere una forma narrativa autonoma, capace di raccontare eventi, situazioni sociali e drammi collettivi con una forza espressiva nuova.
Il contesto storico favorì lo sviluppo di questa pratica. Dopo la Prima guerra mondiale, l’Europa era attraversata da tensioni politiche, rivoluzioni sociali e profondi mutamenti culturali. La fotografia trovò in questo scenario terreno fertile per trasformarsi in linguaggio giornalistico e politico. Non si trattava più soltanto di fissare immagini per scopi scientifici o artistici, ma di raccontare la contemporaneità in tempo quasi reale, con una capacità di diffusione resa possibile dall’editoria illustrata e dalle riviste fotografiche.
La nascita del reportage europeo fu anche una conseguenza dell’evoluzione tecnica. Le fotocamere di grande formato, tipiche della fine dell’Ottocento, erano troppo ingombranti per seguire gli eventi con rapidità. Negli anni ’20 e ’30 la comparsa della Leica I (1925), una piccola fotocamera a telemetro che utilizzava la pellicola cinematografica 35mm, rivoluzionò il modo di fotografare. Il formato ridotto permetteva di scattare sequenze rapide, con negativi che, grazie alle nuove emulsioni, garantivano una qualità di stampa sufficiente anche per le esigenze editoriali. La Leica e, poco dopo, la Contax della Zeiss, diventarono strumenti simbolo della nuova generazione di reporter.
Il fotogiornalismo europeo si strutturò come pratica autonoma in testate come Berliner Illustrirte Zeitung in Germania, Vu in Francia o Picture Post in Gran Bretagna. Qui nacquero i primi veri photo essays, reportage visivi che non si limitavano a mostrare singole immagini ma costruivano narrazioni fotografiche articolate, spesso corredate da didascalie dettagliate. L’obiettivo era duplice: informare e coinvolgere emotivamente il lettore.
Nomi come Erich Salomon, pioniere delle fotografie “rubate” nei contesti politici e diplomatici, André Kertész, con la sua capacità di fondere lirismo e cronaca, o Henri Cartier-Bresson, che negli anni ’30 iniziava a sviluppare la sua idea di “istante decisivo”, mostrano come la poetica del reportage fosse in costante trasformazione. Tutti si confrontavano con lo stesso problema: come coniugare verità documentaria e costruzione narrativa.
Tecniche di ripresa: strumenti, pellicole e ottiche
La rivoluzione del reportage tra le due guerre fu innanzitutto una rivoluzione tecnica. La diffusione della fotocamera portatile a telemetro, con ottiche intercambiabili e caricamento rapido della pellicola, rese possibile un nuovo rapporto tra fotografo e realtà.
La Leica I, lanciata nel 1925 da Oskar Barnack per la Leitz, fu la prima a utilizzare pellicola cinematografica 35mm in formato 24x36mm. Il piccolo negativo aveva inizialmente limiti in termini di risoluzione, ma le nuove emulsioni alla gelatina d’argento, più sensibili e a grana più fine, permisero di compensare. Nel corso degli anni ’30 pellicole come la Agfa Isopan e la Kodak Super-XX offrirono sensibilità crescenti, rendendo possibile scattare anche in condizioni di luce difficili.
Le ottiche giocarono un ruolo fondamentale. I primi reporter utilizzavano soprattutto obiettivi Elmar 50mm f/3.5 o Summar 50mm f/2, che permettevano una buona luminosità in un corpo compatto. La lunghezza focale “normale” del 50mm si rivelò perfetta per il reportage: un campo visivo simile a quello dell’occhio umano, capace di avvicinare senza deformare. Con il tempo si diffusero anche grandangoli da 35mm e teleobiettivi da 90mm, che offrivano maggior versatilità narrativa.
La messa a fuoco a telemetro era precisa, anche se meno immediata delle reflex, che però avrebbero conquistato il fotogiornalismo solo nel dopoguerra. I reporter imparavano a calcolare rapidamente iperfocali e profondità di campo per ridurre i tempi di reazione. Molti scatti famosi degli anni ’30 nascono da questa pratica di fuoco “a stima”, che consentiva di cogliere momenti rapidi senza dover perdere tempo nella regolazione.
Il fattore determinante era la possibilità di scattare in sequenza. Una Leica poteva contenere un rullo da 36 pose: un’enormità rispetto alle singole lastre di grande formato. Questo portò a un nuovo concetto di narrazione per immagini, perché il fotografo non era più costretto a scegliere un singolo scatto emblematico, ma poteva raccontare lo svolgersi di un evento attraverso più fotografie collegate.
Sul piano della stampa, i negativi 35mm richiedevano ingrandimenti notevoli. Le riviste si dotarono di laboratori professionali in grado di ottimizzare la resa tonale. Tecniche come la gelatina d’argento a contrasto variabile e i primi esperimenti di fotoincisione rotocalco consentivano una diffusione di massa delle immagini, mantenendo leggibilità anche in formati ridotti.
Poetiche del reportage: tra realismo e costruzione narrativa
Il reportage europeo tra le due guerre non fu solo un fenomeno tecnico ma soprattutto estetico e culturale. I fotografi si posero il problema di come raccontare la realtà senza cadere nella propaganda o nel sentimentalismo.
Un ruolo centrale ebbe il realismo fotografico. I reporter cercavano di mostrare la vita quotidiana, le strade delle città, i volti della gente comune. Ma accanto a questa volontà documentaria, si sviluppava una tensione poetica. L’immagine non era solo testimonianza, ma anche interpretazione visiva.
In Germania, Erich Salomon introdusse lo stile della “candid photography”, scattando con la Leica in ambienti politici e diplomatici senza farsi notare. La sua poetica era quella della testimonianza diretta, capace di svelare la verità nascosta dietro le porte chiuse del potere. Le sue immagini contribuirono a definire la fotografia come strumento di trasparenza democratica.
In Francia, André Kertész sviluppò un linguaggio più lirico. Pur lavorando per riviste, le sue immagini avevano un senso di intimità e geometria che trascendeva il puro documento. Nei suoi scatti parigini degli anni ’30, la vita quotidiana diventa materia poetica, costruita con inquadrature oblique, giochi di luce e attenzione al dettaglio.
Henri Cartier-Bresson, che iniziò a fotografare proprio negli anni ’30, teorizzò il concetto di “istante decisivo”: il momento esatto in cui la forma visiva e il significato dell’evento coincidono. Pur essendo un concetto elaborato solo nel dopoguerra, le sue esperienze di viaggio in Spagna e in Messico durante gli anni ’30 mostrano già questa sensibilità. Il reportage, nelle sue mani, non era una sequenza qualsiasi, ma un atto di sintesi visiva.
Un altro filone importante fu quello della fotografia sociale. Molti fotografi europei raccontarono le condizioni della classe operaia, le periferie urbane, la disoccupazione degli anni della crisi economica. Qui la poetica si intrecciava con l’impegno politico: la fotografia diventava strumento di denuncia. Le riviste illustrate, pur legate a logiche commerciali, aprirono spazi a questo tipo di racconto, che contribuì a costruire un’immagine della povertà e della marginalità.
In ogni caso, ciò che accomuna questi diversi approcci è la consapevolezza che la fotografia di reportage non era mai neutra. Ogni scelta di inquadratura, ogni uso della luce, ogni sequenza narrativa, comportava una presa di posizione.
Riviste, agenzie e diffusione del reportage
Lo sviluppo del reportage europeo tra le due guerre non sarebbe stato possibile senza l’esplosione delle riviste illustrate. Pubblicazioni come Berliner Illustrirte Zeitung in Germania, fondata già nel XIX secolo ma diventata negli anni ’20 il simbolo del fotogiornalismo moderno, o la francese Vu (1928-1940), diretta da Lucien Vogel, crearono un nuovo mercato per le immagini fotografiche.
Queste riviste introdussero il concetto di impaginazione fotografica moderna: sequenze di immagini, fototesti, collage visivi. L’influenza del costruttivismo russo e del Bauhaus fu evidente nell’uso dinamico del layout, che trasformava le fotografie in narrazioni visive. L’immagine non era più isolata ma parte di una costruzione grafica.
Fondamentale fu anche la nascita delle prime agenzie fotografiche internazionali, che permisero ai fotografi di vendere i propri reportage a più testate. In questo periodo nacque il modello che avrebbe poi portato alla fondazione di Magnum Photos nel 1947, anche se l’idea di un collettivo di autori indipendenti era già in gestazione tra gli anni ’30.
In Gran Bretagna, il settimanale Picture Post (1938) ebbe un ruolo chiave nel definire il fotogiornalismo umanista, aprendo le porte a reporter come Kurt Hutton e Bill Brandt. La fotografia diventava un linguaggio di massa, capace di raggiungere milioni di lettori.
Le tecniche di stampa, soprattutto la rotocalcografia, furono decisive. Questa tecnologia consentiva di riprodurre immagini fotografiche con qualità e velocità mai viste prima, permettendo tirature elevate e prezzi accessibili. Il reportage fotografico si trasformò così in un linguaggio popolare, diffuso capillarmente in tutta Europa.
Il reportage di guerra e la fotografia militante
Un capitolo particolare del reportage europeo tra le due guerre riguarda la fotografia di guerra. La guerra civile spagnola (1936-1939) fu il laboratorio in cui molti reporter misero alla prova le nuove tecniche e poetiche.
Fotografi come Robert Capa, Gerda Taro e David Seymour (Chim) si recarono in Spagna per documentare il conflitto, dando vita ad alcune delle immagini più celebri del Novecento. L’uso delle piccole fotocamere a 35mm permetteva di muoversi vicino al fronte, cogliendo momenti di azione che sarebbero stati impossibili con attrezzature più ingombranti.
La celebre fotografia di Capa, Morte di un miliziano lealista (1936), scattata probabilmente con una Leica, è emblematica: un’immagine dinamica, colta nell’attimo dell’impatto, che rappresenta la quintessenza del reportage di guerra. Che sia autentica o meno, resta un esempio del potere narrativo del nuovo linguaggio.
La fotografia militante si sviluppò anche in ambito urbano, documentando manifestazioni, scioperi e repressioni. In questo caso, il reportage non era solo informazione ma propaganda politica, spesso legata a partiti o movimenti. La fotografia diventava strumento di lotta, diffuso in volantini, giornali e manifesti.
Questa duplice funzione — testimonianza e propaganda — accompagnò tutto il reportage tra le due guerre. Da un lato la ricerca della verità, dall’altro l’uso delle immagini per orientare l’opinione pubblica. Una tensione che rimane ancora oggi alla base del fotogiornalismo.
Mi chiamo Maria Francia, ho 30 anni e sono una paesaggista con l’anima divisa tra natura e fotografia. Il mio lavoro mi ha insegnato a osservare il mondo con attenzione: le linee dell’orizzonte, i cambi di luce, la geometria naturale dei luoghi. Da qui è nata la mia passione per la fotografia, soprattutto per quella di paesaggio, che considero un’estensione del mio sguardo progettuale e sensibile. Amo raccontare lo spazio attraverso l’obiettivo, e nel farlo mi affascina conoscere chi, prima di me, ha saputo tradurre in immagine l’essenza di un territorio. Su storiadellafotografia.com esploro il dialogo tra ambiente, fotografia e memoria, cercando sempre di dare voce ai paesaggi, veri protagonisti silenziosi della nostra storia visiva.
