La fotografia di reportage nasce all’incrocio tra la volontà di documentare la realtà e l’urgenza di renderla visibile in tempo quasi reale: un’idea che trova la sua prima incarnazione già nel 1849, quando Stefano Lecchi utilizza il processo del calotipo per raccontare gli scontri a Roma tra le truppe francesi e i sostenitori della Repubblica. La carta salata – ovvero la “carta salata” di Talbot, trattata con cloruro di sodio e nitrato d’argento – diventa il supporto perfetto per catturare, con tempi di posa di qualche minuto, vedute di campo e angoli di trincea, non più statici ritratti di principi o nobili ma istantanee di un conflitto in divenire. Lecchi monta la lastra immersa nel bagno di sviluppo direttamente sul terreno fangoso, sperimentando un ingombrante “laboratorio portatile” fatto di bacinelle e vassoi di sviluppo, che gli consentono di trasformare al volo il negativo in un positivo a contatto. Il suo coraggio sta nel capire che la fotografia non deve limitarsi a immortalare la memoria, ma può diventare strumento di testimonianza “sul campo”, capace di restituire le atmosfere, i volti dei combattenti, i relitti della battaglia.
Qualche anno più tardi, nel 1853, Roger Fenton trasforma in missione ufficiale quello che Lecchi aveva intrapreso quasi in solitudine. Inviato in Crimea dal governo britannico e dai grandi editori londinesi, Fenton monta una fotocamera a lastre umide al collodio su un carro trainato da cavalli, una struttura di legno e ferro che al suo interno ospita bottiglie di nitrato d’argento, vasche di sviluppo e interi boccioni di fissaggio. L’apparecchio, alimentato con bruciatori al metanolo per mantenere costante la temperatura dei bagni chimici, si impianta nelle pianure di Sebastopoli all’alba, quando i bagni non rischiano di evaporare e il contrasto luce-ombra è sufficiente per avere un buon negativo. Fenton scatta via via su grandi lastre di vetro 30×40 cm, applicando emulsioni di collodio con grammature calibrate per migliorare la risoluzione delle divise, dei volti e delle tende da campo. Evita, tuttavia, di puntare l’obiettivo sui momenti più cruenti: l’ingombro del carro avrebbe attirato l’attenzione del nemico e l’autorità militare stessa glielo avrebbe proibito. Così predilige le formazioni in marcia, le batterie di cannoni, i ritratti di ufficiali e i caduti in posa “pietrificata”, affidando l’idea della realtà violenta all’assenza di ferite o al vuoto nella fanteria.
Il lavoro di Fenton è segnato da un rigore tecnico straordinario: adotta tempi di sviluppo di 90 secondi in bacinella per fissare i negati collodiali, usa soluzioni di sviluppatore a base di solfato ferroso e acido citrico per controllare la gradazione, e prevede un doppio fissaggio con iposolfito di sodio al 15 % per garantire stabilità nei climi umidi. Il risultato è un reportage “istituzionale” che punta sull’autorevolezza visiva delle immagini, ma che pone le basi per un approccio più crudo e diretto, in cui la macchina fotografica non è più semplice strumento di circostanza ma mezzo di documentazione storica.
Tecniche, strumenti e protocolli del reportage in campo
Il rapido sviluppo delle tecnologie fotografiche tra il 1849 e il 1865 vede l’introduzione di emulsioni più sensibili, di obiettivi a grande luminosità e di otturatori veloci, capaci di scattare a 1/100 di secondo. La pellicola gelatinosa secca, brevettata nel 1871 da Richard Hill Norris e migliorata negli anni Ottanta, sostituisce il collodio umido con una lastra di vetro già preparata, eliminando la necessità di un carro-laboratorio e consentendo al fotoreporter di muoversi con maggior agilità. Il corredo di un fotografo di guerra diventa un kit da campo tascabile: lenti a focale variabile (80–300 mm), caricamento rapido delle lastre tramite cassette, piccoli flaconi di sviluppatore “portatile” a base di metolato e citrato di sodio, forbicine per ritagliare la lastra, filtri gelatina arancioni per migliorare il contrasto del cielo.
Lo schema operativo prevede tre fasi essenziali: preparazione, con la pulizia e l’immersione delle lastre in camera oscura portatile; scatto, dove si calcola l’esposizione con esposimetri rudimentali (o più tardi con esposimetri a coppia di cliché); sviluppo e fissaggio immediato per evitare che il negativo esposto si degradi. Il fotoreporter impara a muoversi in ogni condizione climatica: dalla pioggia battente che diluisce i bagni chimici, al vento che ostacola le tende della camera oscura, al freddo intenso che rallenta le reazioni. Gestire la temperatura dei bagni attorno ai 18–20 °C è vitale: si ricorre a coperte termiche o piccoli “fornelletti” per mantenere costante il calore e non compromettere la resa del negativo.
Parallelamente, cambia la scelta delle inquadrature: il fotoreporter di metà Ottocento, per questioni tecniche, tende a fotografare soggetti statici, linee di trincea, panoramiche di paesaggi devastati. Ma già negli anni ’60 del XIX secolo – grazie a esposizioni di frazioni di secondo – si tenta di “congelare” esplosioni, colonne in marcia, figure in movimento. Mathew B. Brady e Timothy O’Sullivan immortalano la Guerra di Secessione americana con scatti di pattuglie che corrono, ritratti di soldati in trincea, residui di battaglie su campi disseminati di armi e corpi. L’obiettivo non è più solo “raccontare” la guerra ma documentarla come fatto brutale e quotidiano, instaurando un legame diretto tra spettatore e scena.
Con il finire dell’Ottocento, la fotografia di reportage abbraccia anche i fronti coloniali: Felice Beato scatta in Medio Oriente e in India, catturando villaggi rasi al suolo e mercati affollati, mentre James R. Gardner documenta il Giappone Meiji e l’avanzata russa in Estremo Oriente. L’equipaggiamento si perfeziona: compaiono i cavalletti ultraleggeri in alluminio, i telai per esposizioni multiple con pellicola già avvolta, lenti anastigmatiche da 120 mm f/5,6 che riducono le distorsioni e aumentano la luminosità dell’inquadratura. Si affermano protocolli di scatto per “sequenze narrative”: prima il contesto, poi il dettaglio, infine il ritratto dei protagonisti, un flusso di immagini in grado di strutturare la storia in più frame concatenati.
Dal reportage di guerra alle nuove frontiere del racconto visivo
Con il XX secolo la fotografia di reportage esce dai teatri di guerra per esplorare crisi sociali, carestie, migrazioni e catastrofi naturali. Nell’immediato dopoguerra, i fotoreporter di Life e Magnum Photos – da Robert Capa a Henri Cartier‑Bresson – adottano pellicole 35 mm con telemetri e otturatori a tendina, affiancate da obiettivi Leica 50 mm f/2, capaci di tempi rapidi fino a 1/500 s. Il reportage diventa “caccia all’istante decisivo”: il fotoreporter si muove senza cavalletto, con macchine leggere e caricatori da 36 pose, pronto a inseguire la scena drammatica, il gesto di un bambino in fuga, l’espressione di un rifugiato. La tecnologia avanza: nel Secondo Conflitto Mondiale si impiegano pellicole pancromatiche ASA 400, flash portatili all’idrogeno e teleobiettivi 135 mm per scatti da lunga distanza.
Parallelamente, si sviluppano nuovi generi: il photo‑essay unisce testo e immagini in sequenza narrativa, l’immersione sul campo richiede competenze di antropologo e giornalista, l’instant press camera consegna ai reporter strumenti istantanei per consegnare prove fotografiche ai telegiornali. L’avvento della fotografia digitale negli anni ’90 rivoluziona ancora una volta il reportage: sensori CMOS ad alta sensibilità (ISO up to 51200), ottiche stabilizzate, autofocus a rilevamento di fase, riprese in live view. I fotoreporter di oggi lavorano con mirrorless leggere, backup su SSD, droni fotografici per riprese aeree in tempo reale, GPS geotagging e connessione via cavo a satelliti per trasmettere immediatamente gli scatti sul sito della testata.
Lo stile del reportage si evolve: dal bianco e nero documentaristico si passa al colore desaturato, alle grane simulate, al reportage immersivo VR a 360°. Il fotografo non è più solo testimone, ma “narratore multimediale” che integra video, suono ambientale e interviste, costruendo piattaforme digitali in cui l’utente può esplorare scatti e testi in ordine non lineare.
Inoltre, il reportage odierno deve confrontarsi con sfide etiche: il confine tra cronaca e intrusione, tra testimonianza e spettacolarizzazione. Le agenzie stabiliscono codici di condotta per il trattamento delle vittime, per la non manipolazione dell’immagine e per la protezione delle fonti. La verifica forense delle fotografie, la datazione digitale dei file e l’uso di blockchain per certificare l’autenticità diventano strumenti indispensabili in un’epoca di fake news.
Infine, la fotografia di reportage mantiene intatta la sua vocazione originaria: far vedere ciò che altrimenti resterebbe invisibile, dare volto alle storie di chi subisce guerre, carestie, ingiustizie; trasmettere emozioni autentiche e mobilitare l’opinione pubblica. Da Stefano Lecchi e Roger Fenton fino ai reporter digitali di oggi, l’obiettivo resta sempre lo stesso: catturare l’istante che farà la Storia, restituendola con verità, rigore tecnico e passione civile.
Curiosità: Una curiosità affascinante risiede nell’approccio che alcuni contesti sociali adottarono per regolare la diffusione della fotografia, in particolare nel contesto dello Stato Pontificio. In un momento in cui la fotografia stava guadagnando terreno in molteplici ambiti, inclusi quelli di natura erotica e pornografica, l’autorità dello Stato Pontificio decise di intervenire attraverso un atto legislativo.
Nel tentativo di limitare la proliferazione di contenuti fotografici di natura erotica o oscena, lo Stato Pontificio adottò un approccio normativo. Venne stabilito che l’esercizio della fotografia come professione richiedeva un’apposita autorizzazione rilasciata dalle autorità di polizia. Questa misura era concepita per fungere da filtro, garantendo che solo coloro che ottenessero l’approvazione delle autorità potessero intraprendere la pratica fotografica a livello professionale.
Inoltre, lo Stato Pontificio imponeva anche l’obbligo di dichiarare il possesso di una fotocamera. Questo requisito aveva il duplice scopo di tenere sotto controllo il proliferare delle apparecchiature fotografiche e di monitorare le attività legate alla fotografia. La denuncia del possesso di una fotocamera rappresentava un modo per le autorità di tenere traccia delle attività dei fotografi e delle possibili implicazioni legate all’uso della tecnologia fotografica.
Articolo aggiornato Luglio 2025
Mi chiamo Donatella Colantuono, ho 29 anni e da sempre coltivo una profonda passione per la fotografia, nata tra le aule universitarie e cresciuta attraverso studi accademici in Storia dell’arte e Beni culturali. Dopo una laurea magistrale con tesi incentrata sulla fotografia del secondo Novecento, ho deciso di dedicare il mio percorso di ricerca all’analisi critica delle immagini, al linguaggio fotografico e al ruolo che la fotografia ha avuto – e continua ad avere – nella costruzione della memoria collettiva. Su storiadellafotografia.com mi occupo in particolare di approfondimenti teorici, biografie di autori e lettura iconografica, con l’obiettivo di offrire una chiave di lettura colta e consapevole del medium fotografico.
