La definizione di medio formato nasce dalla necessità di conciliare la qualità delle grandi lastre da banco ottico con la praticità del 35 mm. Già alla fine del XIX secolo, l’inventore George Eastman (1839–1932) immaginava un’ampia superficie sensibile su pellicola flessibile, capace di garantire un’elevata risoluzione rispetto alle minuscole lastre 24×36 mm. Nel 1901, la Eastman Kodak Company, grazie all’ingegno dei suoi tecnici guidati da Henry Reichenbach, introdusse la pellicola 120, destinata inizialmente alle Brownie No. 2: un dispositivo pensato per dilettanti ma ben presto adottato da professionisti per la sua superficie utile fino a 6×9 cm. Questo formato, caratterizzato da bobine metalliche e carta protettiva, assicurava una sensibilità uniforme, una gestione semplice e variable opzioni di proporzione, inclusi 6×4,5, 6×6 e 6×7 cm.
Il medio formato, diversamente dal piccolo formato, si caratterizza per un cerchio di copertura notevolmente ampio, che consente alle ottiche di ottenere un livello di correzione delle aberrazioni superiore e un bokeh tridimensionale più fluido. Contemporaneamente, la profondità di campo risulta più controllabile, permettendo al fotografo di isolare il soggetto con precisione chirurgica. A livello fisico, la maggiore area del negativo si traduce in una migliore gamma dinamica e in una transizione tonale più graduale tra luci e ombre.
Fu però la versatilità della pellicola 120 e, successivamente, 220 (introdotta da Kodak nel 1969 per raddoppiare il numero di scatti), a decretare la diffusione del formato medio. Il 220 eliminava la carta protettiva interna, sfruttando la stessa larghezza della 120 ma prolungandone la lunghezza utile, e talvolta veniva ingegnosamente contrassegnata con strisce colorate per distinguere la pellicola a rullo dal supporto protettivo. Queste soluzioni tecniche resero il formato medio ideale per chi necessitava di un compromesso tra autonomia di scatto, qualità d’immagine e trasportabilità.
Nel corso dei decenni successivi, furono molte le aziende che svilupparono supporti alternativi: Agfa con il formato 70, Ferrania in Italia con il formato 127, fino a Fuji che propose nel 1963 la pellicola 127 Wonder Box. Tuttavia, la standardizzazione della 120 rimase salda grazie all’adozione massiccia sui corpi macchina più prestigiosi e all’affidabilità del sistema di avanzo pellicola.
La definizione del formato medio nasce quindi da una precisa esigenza tecnica: garantire altissima nitidezza, dettaglio fine e flessibilità operativa in un involucro che potesse essere utilizzato anche fuori dallo studio. L’equilibrio tra prestazioni ottiche e maneggevolezza spinse i progettisti a continuare a perfezionare le macchine, curando meccaniche di precisione, sistemi di misurazione esposimetrica e dischi porta-obiettivo intercambiabili.
La pellicola 120 e i supporti: caratteristiche e formati di roll film
La diffusione della pellicola 120 è un pilastro fondamentale nella storia del medio formato. Progettata per il sistema Brownie No. 2, la pellicola 120 forniva un negativo largo 60 mm, con formati di scatto variabili secondo la fotocamera: dal quadrato perfetto 6×6 cm al rettangolo panoramico 6×9 cm. Il rullo, dotato di un guscio in carta, scorreva all’interno di un vano sigillato, proteggendo la superficie sensibile dalla luce esterna. Durante l’avanzamento si potevano scegliere rotazioni di 90° per ottenere formati verticali o orizzontali, amplificando la creatività compositiva.
Nel 1969 Kodak lanciò la 220, una variante che utilizzava la stessa larghezza di 60 mm ma offriva il doppio di lunghezza, fino a 24 esposizioni 6×6. Per ottenere questo risultato, i progettisti eliminarono la carta protettiva interna, impiegando un rivestimento antistatico direttamente sul lato posteriore della pellicola. Questo accorgimento richiese una gestione più accurata in fase di caricamento, ma incrementò notevolmente l’autonomia di scatto, a beneficio dei ritratto — e, più tardi, della fotografia di moda e di Still Life commerciale.
Altre aziende si cimentarono in formati poco diffusi, come il 127 di Kodak (46 mm di larghezza) e il raro 70 mm di Agfa. In Italia, Ferrania sperimentò il 127 Wonder Box, mentre Fuji propose nel 1975 una fascia di pellicole con emulsioni ad altissimo contrasto, specifiche per la fotografia scientifica. Nonostante queste sperimentazioni, la 120 rimase il riferimento, grazie all’ecosistema di fotocamere, ottiche e accessori che si era creato intorno a essa.
Il supporto 120 diede vita a una vasta gamma di macchine: dalle semplici folding camera per dilettanti ai complessi sistemi modulari professionali. Poiché la pellicola avanzava su un mandrino fisso e si riavvolgeva su altro mandrino, fu necessario ideare meccanismi di anticipo di precisione basati su ingranaggi micrometrici. Il corretto allineamento delle tacche di avanzamento garantiva che ogni nuova esposizione fosse perfettamente separata dalla precedente, evitando sovrapposizioni.
Con il passaggio al digitale, furono creati i primi moduli back digitali che montavano sui corpi analogici a medio formato, sostituendo la pellicola 120. Questi moduli sfruttavano sensori di dimensioni variabili, dai 44×33 mm di Phase One ai 53.7×40.2 mm di Hasselblad H3D, mantenendo però il meccanismo di attacco e l’ergonomia tradizionale delle fotocamere a rullo. Tale soluzione permise una transizione graduale verso il digitale senza abbandonare completamente il parco ottiche già esistente.
Ancora oggi molti laboratori fotografici conservano macchine a 120 per produzioni artistiche o per chi ricerca l’estetica e le imperfezioni tipiche della pellicola. I chimici specializzati continuano a produrre emulsioni a colori, in bianco e nero o a infrarossi, garantendo la sopravvivenza di un supporto che ha segnato un’intera epoca della fotografia.
Era classica delle fotocamere a medio formato (1930–1980)
A partire dagli anni ’30, la fotografia professionale richiedeva soluzioni più robuste ed ergonomiche di quelle offerte dalle folding camera amatoriali. Nacquero allora le Twin Lens Reflex (TLR), a cominciare dalla Rolleiflex 2.8 e 3.5, progettate da Franke & Heidecke in Germania. Il loro meccanismo a doppio obiettivo e il visore a specchio semitrasparente consentivano di comporre l’inquadratura in piano orizzontale, mantenendo un corpo compatto e maneggevole. La finitura in guancette di cellulosa, la regolazione micrometrica del piano focale e le ottiche Carl Zeiss Planar o Tessar le resero subito celebri tra fotor giornalisti e ritrattisti.
Contemporaneamente, si affermarono macchine a soffietto come la Zeiss Ikon Super Ikonta o la Voigtländer Bessa, le quali offrivano la portabilità tipica delle folding camera e formati fino a 6×9 cm. Questi corpi meccanici erano dotati di otturatore centrale, spesso Curta o Prontor, e ottiche integrate di alta qualità. La messa a fuoco avveniva tramite spinta e tiro del soffietto, permettendo movimenti sottili di decentramento e inclinazione, strumenti già precursori della fotografia architettonica.
Dagli anni ’50 in poi emersero le Single Lens Reflex (SLR) a medio formato con ottiche intercambiabili. Le Hasselblad serie 1600F e 1000F, nate per iniziativa di Victor Hasselblad, adottarono mirini a prisma a tetto e magazzini portapellicola staccabili, segnando la svolta verso la modularità. La 500C (1957) introdusse il famoso otturatore Copal focal plane e l’attacco a baionetta V, che sarebbe rimasto inalterato per decenni. Hasselblad garantì altissima precisione di fabbricazione, controllo della qualità e un kit di otto obiettivi Carl Zeiss Planar, Distagon e Sonnar destinati a vari generi d’uso.
Il mercato giapponese si sviluppò parallelamente: Mamiya propose la RB67 (1970) e la RZ67 (1982), con soffietto basculante e mirino intercambiabile, mentre Bronica lanciò la ETR (1968) in formato 6×4,5 cm e la SQ (1980) in 6×6 cm. Pentax entrò nel settore con la 6×7 (1969), dal look monumentale ma dotata di AGC (automatic gain control) per esposizioni semiautomatiche, seguito dal modello 645 (1975) che rese più accessibile il sistema a medio formato.
Queste fotocamere, pur meccaniche, si arricchirono di esposimetri integrati, attacchi flash sincronizzati e persino motori di avanzamento. La scelta di otturatori centrali garantì tempi di posa elevati fino a 1/500 s o superiori, indispensabili per la fotografia di scena e di reportage. La possibilità di ruotare il magazzino portapellicola consentiva di passare rapidamente da orizzontale a verticale, senza dover ruotare l’intera fotocamera.
L’ergonomia di questi corpi fu studiata per un utilizzo intensivo: impugnature a pistola, fasce di cinturino robusto, comandi intuitivi. Il medium format divenne il riferimento per fotografia di moda, still life e reportage attraverso riviste come Vogue, National Geographic e Life, grazie a una resa cromatica e una definizione impareggiabili.
Transizione al digitale: moduli back, ibridi e mirrorless
La diffusione delle reflex digitali a partire dal 2000 mise in crisi il mondo analogico. Le fotocamere 35 mm digitali offrivano rapidità di scatto, autofocus veloce e archiviazione immediata, spingendo molti professionisti a adottare sistemi DSLR. Il medio formato analogico perse quota, ma non scomparve: per rispondere alla domanda di qualità superiore, le aziende come Phase One, Leaf, Sinar e Hasselblad svilupparono dorsi digitali staccabili.
Questi moduli utilizzavano sensori CCD di dimensioni importanti, da 44×33 mm fino a 53.7×40.2 mm, con risoluzioni iniziali di 22 MP che raggiunsero i 60 MP entro il 2008. Montati su corpi analogici esistenti tramite adattatori, i dorsi digitali mantenevano intatta l’ergonomia del sistema a medio formato ma lo trasformavano in uno strumento ibrido, capace di produrre file RAW a 16 bit con gamma dinamica di oltre 13 stop. Il workflow prevedeva connessione USB 2.0 o FireWire, software tethered per controllo remoto e anteprima a schermo, rivoluzionando lo still life in studio.
Nel 2002 Hasselblad presentò l’H1, prima fotocamera medio formato digitale “nativa” con corpo progettato intorno al sensore. Seguirono H2D, H3D e H4D, con innesti a baionetta proprietaria e processori dedicati per l’elaborazione rapida dei file. Phase One rispose con i modelli P45, P65 e IQ3, puntando su stabilità termica, raffreddamento dei sensori e buffer ampissimi.
La vera rivoluzione giunse nel 2016 con Fujifilm GFX 50S, prima medio formato mirrorless senza modulo back. Progettata attorno a un sensore CMOS 43.8×32.9 mm da 51 MP, la GFX 50S unì stabilizzazione integrata, autofocus ibrido e sistema di ottiche Fujinon leggere. Nel 2019 arrivò la GFX 100, con sensore da 102 MP e IBIS, mentre Hasselblad lanciò l’elegante X1D, minimalista ma con resa colore superiore, e poi la X2D con 100 MP e autofocus migliorato.
Oggi il medio formato digitale mirrorless è un ecosistema maturo: Fujifilm GFX, Hasselblad X System e Pentax 645Z rappresentano specifiche diverse ma comune visione di qualità elevata. Il tethering via USB-C, il Wi‑Fi integrato e le interfacce touch rendono questi corpi sorprendentemente vicini all’usabilità del piccolo formato, pur offrendo una resa tonale e una definizione qualitativamente superiori.
Specificità ottiche e tecniche delle fotocamere medio formato moderne
Le fotocamere medio formato digitali si distinguono per sensori più grandi del pieno formato (36×24 mm), con superfici che spaziano da 43.8×32.9 mm fino a 53.7×40.2 mm. Ciò si traduce in un rapporto segnale‑rumore migliorato e in un microcontrasto estremamente definito: i dettagli minuti emergono con chiarezza anche in ombra, mentre le alte luci mantengono informazioni ricche di sfumature cromatiche. La profondità di campo, a parità di apertura, risulta più controllabile e graduale, consentendo isolamenti di soggetto impossibili sui formati più piccoli.
Dal punto di vista ottico, queste macchine richiedono obiettivi con cerchi d’immagine superiori a 55 mm di diametro. Questo comporta l’impiego di schemi di lenti complesse, spesso con elementi ED, asferici e apocromatici, per ridurre aberrazioni e vignettatura. Le ottiche Fujinon, Carl Zeiss e Schneider Kreuznach dedicate al medio formato presentano dimensioni più generose, peso elevato e costi proporzionati: non raramente un’ottica raggiunge i 2–3 kg di peso e diverse migliaia di euro di prezzo.
I moderni sistemi autofocus ibridi, basati su rilevamento di fase integrato nel sensore e su Micro‑Lenses dedicate, hanno ridotto il gap con il piccolo formato, offrendo tracking affidabile a soggetto in movimento. La cadenza di scatto, pur limitata (1–5 fps), è affiancata dall’uso di otturatore elettronico globale o rolling‑shutter ridotto, utile nella fotografia architettonica per eliminare distorsioni.
La presenza di IBIS (In-Body Image Stabilization) su modelli come GFX100 II permette di lavorare a mano libera con ottiche lunghe fino a 200 mm, compensando vibrazioni fino a 5 stop. Il supporto al 16-bit TIFF e ai file RAW compressi lossless garantisce spazio di manovra in post‑produzione, mentre il tethering professionale via USB‑C 10 Gbps e Wi‑Fi 6 permette di lavorare in studio e in esterni con istantanea revisione su schermi di grandi dimensioni.
L’ergonomia dei corpi medio formato moderni unisce impugnature pronunciate e multipli comandi personalizzabili, consentendo di regolare esposizione, ISO e messa a fuoco senza staccare lo sguardo dal mirino elettronico ad altissima risoluzione. Il menu dedicato al medio formato include simulazioni pellicola, gestione avanzata dei colori e profiling personalizzato, elementi che elevano l’esperienza creativa.
Le applicazioni di punta per cui oggi si sceglie il medio formato includono fotografia di moda, still life pubblicitario, riproduzione artistica, fine art e paesaggio treppiede. Progetti editoriali di altissimo livello e campagne adv non possono prescindere dalla qualità e dall’estetica resa possibile da un formato che continua a Porsi come vertice tecnologico ed espressivo.
Mi chiamo Donatella Colantuono, ho 29 anni e da sempre coltivo una profonda passione per la fotografia, nata tra le aule universitarie e cresciuta attraverso studi accademici in Storia dell’arte e Beni culturali. Dopo una laurea magistrale con tesi incentrata sulla fotografia del secondo Novecento, ho deciso di dedicare il mio percorso di ricerca all’analisi critica delle immagini, al linguaggio fotografico e al ruolo che la fotografia ha avuto – e continua ad avere – nella costruzione della memoria collettiva. Su storiadellafotografia.com mi occupo in particolare di approfondimenti teorici, biografie di autori e lettura iconografica, con l’obiettivo di offrire una chiave di lettura colta e consapevole del medium fotografico.
