Lee Miller nella vasca da bagno di Hitler (1945) di David E. Scherman

La sera del 30 aprile 1945, in un appartamento di Monaco di Baviera, una donna in uniforme da corrispondente di guerra siede nella vasca da bagno di Adolf Hitler. Le spalle sono scoperte, lo sguardo non cerca l’obiettivo, sul tappetino stanno gli scarponi sporchi del fango di un campo di concentramento. Sul bordo della vasca è appoggiato il ritratto fotografico del dittatore, che proprio quel giorno si uccideva a Berlino. La donna è Lee Miller, a cui il sito dedica un profilo, e a scattare è David E. Scherman, fotografo di Life.

L’immagine è tra le più commentate della fotografia della Seconda guerra mondiale, e la ragione sta nel suo doppio registro. Da una parte c’è una messa in scena dichiarata, con una modella diventata fotografa che si mette in posa nel luogo più carico di significato simbolico della Germania sconfitta. Dall’altra c’è il peso di ciò che aveva preceduto quel bagno: la liberazione dei lager di Buchenwald e Dachau, che Miller aveva documentato nei giorni precedenti. Il fango sugli scarponi lega le due scene, e la critica lo legge come il gesto di chi porta la prova del crimine dentro la casa di chi l’ha ordinato.

La fotografia pone anche una questione di autore, che si ripete in molta storia dell’immagine. Il pubblico la conosce come un ritratto di Lee Miller, ma l’autore dello scatto è Scherman: le didascalie degli archivi la accompagnano con i crediti della Life Picture Collection e dei Lee Miller Archives. I due lavoravano insieme da tempo, si scambiavano le macchine e fotografavano l’uno l’altra. Il rapporto fra chi sta davanti e chi sta dietro l’obiettivo è dunque una parte della storia dell’immagine, insieme alla sua evidente costruzione e al suo uso successivo.

Questa pagina ricostruisce il percorso che portò Miller e Scherman in quell’appartamento, la biografia dei due protagonisti, le circostanze dello scatto, la composizione degli oggetti nell’inquadratura, il dibattito sulla messa in scena e sul gusto di una posa del genere, e le riprese successive dell’immagine nell’arte e nel cinema. Dove le fonti divergono, la divergenza viene riportata con la relativa attribuzione. Per il quadro più ampio si possono leggere anche la pagina sulle pioniere della fotografia e quella sulla fotografia di moda durante la guerra.

Indice dei contenuti

• Contesto storico e politico
• Il fotografo e la sua mission
• La genesi dello scatto
• Analisi visiva e compositiva
• Autenticità e dibattito critico
• Impatto culturale e mediatico
• Domande frequenti
• Fonti

Informazioni di base

• Fotografo: David E. Scherman (1916-1997), fotografo di Life; soggetto: Lee Miller (1907-1977)
• Fotografia: Lee Miller in Hitler’s bathtub, in italiano Lee Miller nella vasca da bagno di Hitler
• Anno: 1945 (30 aprile, in serata)
• Luogo: Monaco di Baviera, appartamento privato di Hitler al numero 16 di Prinzregentenplatz
• Temi chiave: Fine della Seconda guerra mondiale, liberazione dei campi, donne e fotografia di guerra, messa in scena, Vogue e Life, memoria visiva del nazismo

Contesto storico e politico

Nell’aprile del 1945 la guerra in Europa stava finendo e il regime nazista si disfaceva su più fronti. Le truppe sovietiche stringevano Berlino, mentre gli eserciti angloamericani avanzavano in Germania meridionale. Il 25 aprile i soldati statunitensi e sovietici si incontravano sull’Elba a Torgau, e HistoryNet ricorda che Miller si era recata sul posto per documentare quell’incontro. Pochi giorni dopo le truppe statunitensi raggiungevano Monaco, la città dove il nazismo era nato e dove Hitler aveva mantenuto un appartamento privato.

In quelle settimane gli Alleati scoprivano la realtà dei campi. Dachau, a pochi chilometri da Monaco, era stato aperto nel marzo del 1933 come il primo campo di concentramento regolare istituito dal governo nazista, come ricorda lo United States Holocaust Memorial Museum. Il campo fu liberato dalle forze statunitensi il 29 aprile 1945. I soldati trovarono più di trenta vagoni ferroviari carichi di morti e migliaia di prigionieri allo stremo; il museo statunitense indica 67.665 detenuti registrati nel campo e nei sottocampi il 26 aprile. Era uno scenario che gli stessi soldati faticavano a descrivere, e lo stesso valeva per i giornalisti al loro seguito.

Per la stampa occidentale il problema era anche di credibilità. Le rivelazioni sui campi sembravano a molti lettori troppo estreme per essere vere, e Miller lo sapeva. Dopo Buchenwald e Dachau inviò i propri rullini e telegrafò alla direttrice di British Vogue, Audrey Withers, un messaggio entrato nelle biografie: «I IMPLORE YOU TO BELIEVE THIS IS TRUE», la supplica di credere a ciò che mostravano le fotografie, secondo la ricostruzione che ne dà Patrick Witty. Wikipedia ricorda che i servizi uscirono su Vogue con i titoli «Believe It» e «Germans Are Like This», e che il testo di giugno 1945 per l’edizione britannica porta il secondo titolo.

Il giorno in cui Miller e Scherman si ritrovarono a Monaco coincise con la morte di Hitler, che si tolse la vita nel bunker di Berlino il 30 aprile. Secondo la voce di Wikipedia dedicata a Scherman, la notizia arrivò mentre i due si trovavano nell’appartamento; HistoryNet precisa che quella sera i soldati del 179° reggimento e i giornalisti la ascoltarono alla BBC. La vasca da bagno di Prinzregentenplatz 16 diventò così, per una coincidenza di date, uno dei luoghi fotografici della fine del Terzo Reich. Su altre immagini di quel passaggio si veda la pagina sulla bandiera rossa sul Reichstag.

Il luogo ha una storia che spiega la scelta dell’inquadratura. L’appartamento di Prinzregentenplatz 16 era la residenza privata di Hitler a Monaco; HistoryNet scrive che il dittatore aveva acquistato l’edificio nel 1935. Al momento dell’arrivo dei due fotografi l’appartamento era presidiato da un comando americano, e Patrick Witty riporta, citando Antony Penrose, che gli arredi erano sorprendentemente ordinari: solo la svastica e il monogramma «A. H.» sull’argenteria lo identificavano come la casa di Hitler.

Il fotografo e la sua mission

Elizabeth «Lee» Miller nacque a Poughkeepsie, nello stato di New York, il 23 aprile 1907. Cominciò come modella e comparve sulla copertina di Vogue il 15 marzo 1927. Nel 1929 raggiunse Parigi con una lettera di presentazione di Edward Steichen per Man Ray, chiese di diventare sua allieva e lavorò con lui come assistente, modella e compagna; insieme, secondo la tradizione, riscoprirono la solarizzazione. Tornata a New York nel 1932 aprì un proprio studio, poi nel 1934 sposò l’uomo d’affari egiziano Aziz Eloui Bey e si trasferì al Cairo, dove fotografò il deserto. Il Lee Miller Archives data al 1937 l’incontro con Roland Penrose, che avrebbe sposato dopo la guerra, e al 1939 il trasferimento a Londra come fotografa freelance per Vogue.

La guerra cambiò la sua traiettoria. Come ricorda Wikipedia, ottenne dal dicembre 1942 l’accredito presso l’esercito americano come corrispondente di guerra per Condé Nast, perché l’esercito britannico non le permetteva di seguire le proprie truppe. Lavorava in coppia con Scherman, che l’aveva incoraggiata a chiedere le credenziali. Dopo lo sbarco in Normandia seguì le truppe statunitensi in Francia e raccontò l’assedio di Saint-Malo (dove, ricorda HistoryNet, fu l’unica fotografa a restare per tutto il combattimento), la liberazione di Parigi, i combattimenti in Lussemburgo e in Alsazia e l’incontro di Torgau. Fu tra le poche donne che documentarono il fronte in modo diretto.

Il Lee Miller Archives descrive la sua attività come quella di una «fotografa, surrealista, corrispondente di guerra, modella e cuoca». La definizione dice quanto il suo percorso sia difficile da classificare. Miller portò nel fotogiornalismo lo sguardo costruito alla scuola di Man Ray, con un’attenzione al dettaglio che la rendeva capace di cogliere una scarpa, un oggetto, una posa che raccontasse una città in rovina. Alcuni suoi servizi più noti, come quelli sui campi, sono privi di ogni ricercatezza: immagini frontali, riprese da vicino, senza distanza emotiva.

David Edward Scherman nacque a Manhattan il 2 marzo 1916 da una famiglia ebrea e crebbe a New Rochelle. Studiò al Dartmouth College, comprò una Leica e fu assunto come fattorino da Time Life, per diventare fotografo della rivista Life e poi, con gli anni, redattore. Nel 1941, a venticinque anni, fotografò dalla scialuppa l’affondamento del transatlantico Zamzam da parte dell’incrociatore ausiliario tedesco Atlantis, nascondendo i rullini in tubetti di dentifricio e di crema da barba. A Londra condivideva un appartamento a Hampstead con Miller e Penrose, e da lì cominciò il sodalizio di lavoro e di vita che li avrebbe portati attraverso Saint-Malo, Parigi, Buchenwald, Dachau e Monaco.

La missione che li univa era quella di testimoniare, ciascuno con il proprio mezzo e la propria committenza. Scherman lavorava per Life, Miller per Vogue, e l’uno e l’altra avevano il compito di raccontare ai lettori una guerra che gli Stati Uniti e la Gran Bretagna vivevano in modo diverso. Il fatto che i due si scambiassero le macchine è un dato tecnico con conseguenze storiografiche: le fotografie dell’uno sono comparse nei servizi dell’altra, e viceversa, così che l’attribuzione dei singoli scatti richiede un riscontro con i negativi e le contact sheet. Scherman morì il 5 maggio 1997, e nel 1992 scrisse la prefazione a Lee Miller’s War, la raccolta di lettere, fotografie e manoscritti curata da Antony Penrose.

La genesi dello scatto

Le giornate che precedettero lo scatto furono tra le più dure della carriera di Miller. Dopo Buchenwald, di cui aveva documentato la liberazione nei giorni precedenti, i due fotografi raggiunsero Dachau insieme a una folla di reparti e di cronisti. La data della visita varia nelle fonti. Wikipedia riferisce che gli scarponi erano impolverati dalla visita al campo di quella mattina; Patrick Witty scrive che i due entrarono a Dachau il 30 aprile e che Miller restò, nelle parole di Penrose, «senza parole e intorpidita»; HistoryNet colloca l’arrivo il 29 aprile, giorno della liberazione. L’ordine degli eventi resta lo stesso: il bagno viene dopo Dachau, nella stessa giornata o il giorno seguente. La Tate, nel comunicato per la mostra del 2025, parla di ritratti scattati «subito dopo» il ritorno dal campo.

Nel corso della giornata la coppia raggiunse Prinzregentenplatz 16. Secondo Witty l’appartamento era un posto di comando americano, e i due fotografi vi fecero il bagno, il primo da settimane. Miller dormì, come lei stessa avrebbe raccontato, nel letto di Hitler. Lo stesso Witty cita la sua frase sull’aver lavato nella vasca «lo sporco di Dachau», e riferisce, citando Scherman, che i due si trasferirono poi nella casa di Eva Braun in Wasserburgerstrasse, dove restarono quattro o cinque giorni prima che arrivassero gli americani. Miller fu fotografata anche nel letto di Eva Braun.

La fotografia nacque in quel contesto, e le fonti ne ricostruiscono i dettagli in modo concordante. Miller, che aveva visitato Dachau quella mattina, si mise nella vasca con gli scarponi sporchi lasciati sul tappetino. Wikipedia, che si appoggia a un articolo di Vanity Fair del 2015, scrive che li sporcò di proposito, strofinando il fango sul tappetino bianco. Il tappetino bianco e il fango sono dunque un elemento di composizione scelto dalla protagonista, prima ancora che il fotografo premesse il pulsante.

Chi ha scattato? Scherman raccontò a John Loengard, secondo la ricostruzione di Witty, che i due si scambiavano continuamente le macchine, e che per questa immagine usò quella di Miller. La stessa ricostruzione mostra che i ruoli furono reciproci: la Tate parla di ritratti di Miller e di Scherman nel bagno privato di Hitler, e HistoryNet ricorda che anche lo scatto in cui Scherman posa nella vasca esiste ma non fu pubblicato. Il materiale nacque dunque come un breve gioco di ruoli tra due colleghi che si conoscevano bene, dopo giorni di orrore.

Gli oggetti che compaiono nell’inquadratura sono stati descritti con qualche variazione. Il ritratto di Hitler appoggiato sul bordo della vasca, che Witty attribuisce a Heinrich Hoffmann, il fotografo ufficiale del dittatore, fu collocato lì dagli stessi fotografi; sempre secondo lui, dai provini a contatto si deduce che Miller spostò leggermente la cornice quando fu Scherman a posare. In un angolo c’è una statuetta di donna nuda: HistoryNet la descrive come una copia della Venere di Milo, mentre Witty nota che la posa di Miller ne richiama la figura. Sul tavolino c’è un apparecchio che Hitler usava per chiamare i collaboratori (lo riporta il Columbia Journalism Review), e in primo piano, sopra gli abiti militari, un orologio da polso maschile.

Dopo lo scatto, la strada della fotografia fu quella di un normale servizio di guerra. I rullini furono inviati alle redazioni di Londra e New York, e le immagini dei campi uscirono su Vogue tra giugno e luglio 1945. Per quanto riguarda l’immagine del bagno, HistoryNet scrive che Vogue la pubblicò nel luglio 1945 nell’edizione britannica, insieme alle fotografie di Berchtesgaden e a quelle di Dachau intitolate «Believe It!». Lo scatto in cui Scherman posa nella stessa vasca, sempre secondo HistoryNet, non fu pubblicato. La data di prima pubblicazione resta quella indicata da questa fonte.

Analisi visiva e compositiva

La fotografia è un ritratto ambientato, costruito su una serie di opposizioni. In primo piano c’è il corpo nudo di una donna immersa nell’acqua, parzialmente nascosto dal bordo della vasca. Una spalla è scoperta e lo sguardo non cerca l’obiettivo. Il Columbia Journalism Review parla di un atteggiamento «inattento alla macchina» e di spalle «timidamente arrotondate», e lo definisce una «civetteria costruita», richiamando il passato di Miller come modella. È una lettura che tiene conto del fatto che la donna sapeva posare, e lo faceva in un modo che l’obiettivo riconosceva.

L’ambiente è quello di una casa privata, e proprio questa normalità colpisce. Patrick Witty, citando Antony Penrose, ricorda che gli arredi dell’appartamento erano comuni, e che solo la svastica e il monogramma «A. H.» sull’argenteria lo indicavano come la casa di Hitler. Il Columbia Journalism Review segnala il ritratto sul bordo della vasca, l’apparecchio per chiamare i collaboratori sul tavolino e, in primo piano, gli scarponi con un orologio da polso maschile appoggiato sugli abiti militari. La banalità domestica rende più netto il passaggio dall’oggetto di uso quotidiano alla scena di storia: la fotografia non mostra nulla di monumentale, e il suo effetto nasce da quel contrasto.

Gli scarponi fanno da elemento di rottura. Stanno in basso, sul tappetino, a grande distanza dal volto, e il loro profilo scuro e sporco ancorano l’immagine alla realtà del campo. In una composizione che altrimenti sembrerebbe un pezzo di pin-up, quelle suole cariche di fango sono la prova materiale di dove la protagonista era stata la mattina. È un dettaglio che non si può togliere senza cambiare il senso della fotografia, e lo dimostra il fatto che quasi tutte le descrizioni dell’immagine lo mettano in primo piano. Il fango funziona qui come un indizio: indica un luogo assente dalla scena e lo porta dentro la stanza.

Il ritratto di Hitler sul bordo della vasca introduce una seconda presenza. Il volto fotografato è quello dell’iconografia ufficiale, un’immagine prodotta per essere esposta, e ora appoggiata come un soprammobile accanto a una donna che fa il bagno. Ne risulta una scena in cui il potere è ridotto a una cornice appoggiata sul bordo della vasca, mentre il corpo di Miller è l’unica presenza viva dell’inquadratura. È probabile che questa disposizione sia stata voluta, dal momento che le fonti indicano il ritratto come collocato dai fotografi.

La fotografia è in bianco e nero, in formato verticale, ed è stata scattata con la macchina di Miller, nell’ambito dello scambio di apparecchi che i due praticavano di continuo. La nitidezza basta a distinguere ogni oggetto, dal ritratto alla statuetta, dalle piastrelle agli scarponi, e il tono generale ricorda quello di una fotografia di cronaca privata più che di un servizio per rivista. Questa sobrietà tecnica sostiene la costruzione simbolica senza metterla in primo piano.

Autenticità e dibattito critico

La domanda sull’autenticità della fotografia ha una risposta semplice, perché nessuno ha mai sostenuto che fosse uno scatto colto per caso. È una scena ideata dai due protagonisti, e i racconti concordano sul punto. Il Columbia Journalism Review la definisce «accuratamente costruita, a quanto pare»; Wikipedia riferisce che Miller sporcò di proposito il tappetino; Witty osserva che i fotografi collocarono il ritratto di Hitler accanto alla vasca e che Miller lo spostò leggermente. Il dibattito riguarda dunque il significato di una costruzione ammessa, e non la sua veridicità.

Una prima lettura vede nell’immagine un atto di profanazione simbolica. Nel luogo dove Hitler si lavava, una donna che portava addosso la polvere di Dachau si lava a sua volta e lascia l’impronta del lager sul tappetino. Il Columbia Journalism Review la presenta così: Miller che sciacqua via il sudiciume di una giornata trascorsa nel campo. In questo senso la fotografia ha il carattere di un rito di liberazione, il gesto di chi risponde con il proprio corpo a un regime che aveva fatto del corpo un oggetto di sterminio.

La seconda lettura mette in luce la tensione tra il peso storico della giornata e il tono della posa. Che una donna reduce da Dachau, poche ore dopo, scegliesse di fotografarsi in una vasca da bagno con un’aria di civetteria è una circostanza che ha disturbato più di un commentatore. Il Columbia Journalism Review parla appunto di «civetteria costruita». La risposta più condivisa consiste nel riconoscere che il gesto aveva un senso interno alla vicenda: Miller e Scherman erano esausti, la guerra stava finendo, e la messa in scena era anche un modo di prendere possesso, per qualche ora, di un luogo che fino a poco prima era inaccessibile. La tensione resta, e fa parte dell’interesse dell’immagine.

Il terzo nodo riguarda l’attribuzione e il rapporto tra i due autori. Le agenzie e gli archivi attribuiscono la fotografia a Scherman, con i crediti della Life Picture Collection e della Lee Miller Archives, come mostrano le didascalie citate da Wikipedia e dal Columbia Journalism Review. La fama di Miller come soggetto tende a mettere in ombra il nome di Scherman. Allo stesso tempo, il fatto che i due si scambiassero le macchine mostra che la separazione tra chi fotografa e chi è fotografato aveva, nel loro lavoro, confini mobili.

Un ultimo punto riguarda le differenze tra le fonti sui dettagli. L’indirizzo è indicato in modo uniforme come Prinzregentenplatz 16, e la data del 30 aprile 1945 è concorde. Variano invece la data della visita a Dachau (29 o 30 aprile), la descrizione degli oggetti in scena e la data della pubblicazione su Vogue, che HistoryNet fissa a luglio 1945 mentre il testo sui campi di Miller era uscito a giugno nell’edizione britannica. Chi cita la fotografia dovrebbe indicare la fonte di ciascun dato e distinguere il racconto degli stessi protagonisti dalle ricostruzioni successive, spesso più suggestive che documentate.

Impatto culturale e mediatico

Per molti anni la fotografia ebbe una vita ridotta. Miller, dopo la guerra, soffrì di depressione e di dipendenza dall’alcol, secondo quanto raccontò il figlio Antony Penrose, citato dal Columbia Journalism Review, e abbandonò quasi del tutto l’attività fotografica. Sposò Roland Penrose nel 1947, quando nacque Antony, e dal 1949 visse con lui nella fattoria di Chiddingly, nell’East Sussex, oggi nota come Farley Farm, dove praticò soprattutto la cucina, diventando una cuoca apprezzata. Morì il 21 luglio 1977, a settant’anni, e il suo lavoro rimase poco conosciuto.

La riscoperta venne dal figlio. HistoryNet racconta che Antony Penrose, cercando nella soffitta della casa, trovò circa 60.000 negativi, 20.000 stampe e provini a contatto, oltre a documenti e testi. Ne fece un archivio, oggi gestito dai Lee Miller Archives di Farley Farm, e ne curò le pubblicazioni, tra cui Lee Miller’s War, con la prefazione di Scherman. Quella documentazione ha permesso a studiosi e curatori di riesaminare la sua opera e di collocare la fotografia della vasca nel contesto del suo lavoro di guerra, accanto alle immagini di Dachau e di Buchenwald e ai servizi per Vogue.

Oggi lo scatto è tra le immagini più riprodotte della storia della fotografia di guerra. Il comunicato della Tate Britain per la mostra Lee Miller (2 ottobre 2025 – 15 febbraio 2026), definita la più grande retrospettiva britannica sulla fotografa, con circa 230 stampe d’epoca e moderne, descrive i ritratti di Miller e di Scherman nel bagno di Hitler come «alcune delle immagini più straordinarie del Novecento». L’esposizione, organizzata con il Musée d’Art Moderne de Paris e l’Art Institute of Chicago e curata da Hilary Floe, ha riportato la fotografia in un circuito di pubblico ampio.

Le riprese successive confermano la sua forza iconografica. Il Columbia Journalism Review ricorda che la giornalista Maureen Dowd, in Iraq, ripeté la posa in una vasca che era stata di Saddam Hussein, con Elisabeth Bumiller a scattare, e che in seguito fece incorniciare la fotografia. Patrick Witty cita le ricostruzioni dell’immagine nel film Lee, in cui Kate Winslet interpreta Miller, e in una fotografia di Annie Leibovitz per Vogue. Ogni riproposizione sposta il significato: la scena diventa citazione, omaggio o commento, e il rapporto con l’originale si fa più indiretto.

Dal punto di vista della storia delle donne nella fotografia, la vasca di Hitler ha un valore ulteriore. Miller fu una delle poche donne accreditate come corrispondenti dall’esercito statunitense, e la fotografia riassume in un’unica immagine due ruoli che la cultura dell’epoca teneva separati: quello di oggetto dello sguardo e quello di testimone. Il suo corpo, che per anni era stato materia di ritratti e di nudi, compare nella scena come strumento di un’azione deliberata. La riflessione critica più recente la discute appunto in questi termini.

La memoria visiva del nazismo comprende immagini molto diverse: le fotografie dei campi, come quelle raccontate nella pagina su l’entrata di Auschwitz, i ritratti ufficiali del regime, le immagini della caduta di Berlino. La fotografia di Scherman si colloca in un punto particolare, perché mostra uno dei luoghi del potere nazista occupato da una testimone del suo crimine. Chi la osserva oggi la legge anche attraverso la propria idea di rispetto per le vittime, e questa sovrapposizione di sensibilità diverse fa parte della sua storia continuata.