Dovima with Elephants (1955) di Richard Avedon

Una donna in un lungo abito nero con una fascia bianca in vita sta ritta davanti a due grandi elefanti. Ha gli occhi quasi chiusi, un braccio disteso nell’aria e una mano appoggiata alla proboscide di uno degli animali. Il luogo è il Cirque d’Hiver di Parigi, il mese è agosto del 1955, e a scattare è Richard Avedon, che era a Parigi per fotografare le collezioni d’autunno per Harper’s Bazaar. L’immagine uscì nel numero di settembre e diventò, nei decenni, una delle fotografie di moda più celebri del Novecento.

La modella è Dovima, nome d’arte di Dorothy Virginia Margaret Juba, formato con le prime due lettere dei suoi tre nomi. L’abito, secondo le fonti più citate, è un modello Dior, il primo disegnato per la maison da Yves Saint Laurent, allora assistente di Christian Dior e diciannovenne. Il titolo con cui la fotografia è nota in tutto il mondo, Dovima with Elephants, richiama la didascalia completa, «Dovima with Elephants, Evening Dress by Dior, Cirque d’Hiver, Paris, August 1955», che unisce il soggetto, il couturier e il luogo.

La forza dell’immagine nasce da un accostamento che sembra un paradosso: l’eleganza più raffinata della haute couture e la massa grigia di animali da circo, con le zampe in parte incatenate. Alfred Eisenstaedt, citato nel testo di una scheda d’asta, osservò che le curve degli elefanti riecheggiano quelle della modella e dell’abito. Avedon definì l’immagine un fallimento, per un dettaglio della fascia, e lo fece anni dopo, quando la fotografia era già un’icona. È un caso in cui il giudizio dell’autore e quello della storia divergono.

Questa pagina ricostruisce il quadro della moda parigina del 1955 e della collaborazione tra Avedon e Harper’s Bazaar, i profili del fotografo e della modella, le circostanze dello scatto, la struttura visiva dell’immagine, le questioni di attribuzione, di stampe e di cifre d’asta, e la fortuna successiva. Dove le fonti divergono, la divergenza viene riportata. Per il contesto generale si può leggere la pagina sulla fotografia di moda negli anni Cinquanta.

Indice dei contenuti

• Contesto storico e politico
• Il fotografo e la sua mission
• La genesi dello scatto
• Analisi visiva e compositiva
• Autenticità e dibattito critico
• Impatto culturale e mediatico
• Domande frequenti
• Fonti

Informazioni di base

• Fotografo: Richard Avedon (New York 1923 – San Antonio 2004)
• Fotografia: Dovima with Elephants, Evening Dress by Dior, Cirque d’Hiver, Paris, August 1955; stampa ai sali d’argento da negativo 8 per 10 pollici
• Anno: 1955 (scatto in agosto; pubblicazione su Harper’s Bazaar nel numero di settembre)
• Luogo: Cirque d’Hiver, Parigi
• Temi chiave: Fotografia di moda, haute couture e Dior, Harper’s Bazaar, Yves Saint Laurent, messa in scena e luce naturale, mercato delle stampe fotografiche

Contesto storico e politico

Nel 1955 Parigi era ancora la capitale indiscussa della moda. Dieci anni dopo la fine della guerra, l’industria dell’alta moda aveva ritrovato la propria centralità grazie al lavoro di case come Dior, che si era imposta con la linea «New Look» del 1947 e che dettava con le sue collezioni le tendenze di ogni stagione. Due volte l’anno le riviste americane inviavano a Parigi i propri direttori, i redattori di moda e i fotografi per documentare le sfilate, e le pagine di quei servizi orientavano il gusto di un pubblico che negli Stati Uniti viveva una fase di forte espansione dei consumi.

Il servizio di Harper’s Bazaar sulle collezioni parigine, firmato dalla direttrice Carmel Snow, era uno degli appuntamenti più attesi del calendario editoriale. Secondo Artnet, l’immagine di Dovima con gli elefanti fu pubblicata a piena pagina nel numero di settembre 1955, come una delle quindici fotografie del «Carmel Snow’s Paris Report»; Amateur Photographer parla invece di un servizio di quattordici pagine sulla moda parigina. La differenza di conteggio non cambia il quadro: la fotografia era un pezzo di una grande copertura delle collezioni, e al suo interno si imponeva per l’idea visiva.

La maison Dior viveva allora il suo periodo di maggior successo. Christian Dior morì nel 1957, e il suo successore fu proprio il giovane assistente di cui si parla in questa storia. Britannica ricorda che Yves Saint Laurent, nato a Orano, in Algeria, l’1 agosto 1936, fu assunto da Dior come assistente dopo che un dirigente di Vogue gli aveva mostrato i suoi disegni, e che debuttò come direttore della maison nel 1958 con la linea Trapèze. La tradizione, riportata da Artnet, Amateur Photographer e Wikipedia, vuole che l’abito indossato da Dovima sia stato il primo da lui disegnato per la casa; Wikipedia cita come fonte la mostra dedicata a Saint Laurent dalla Kent State University nel 2005.

L’altro elemento di contesto è la posizione di Harper’s Bazaar nella cultura visiva del tempo. La rivista, sotto la direzione artistica di Alexey Brodovitch e quella editoriale di Carmel Snow, aveva fatto della fotografia di moda un campo di sperimentazione. Artnet nota che la rivista non metteva a disposizione dei fotografi uno studio, e che per questo Avedon scattava spesso in luoghi inconsueti come spiagge, locali notturni e strade. L’immagine nasce in questo regime di libertà, in cui il luogo era una scelta del fotografo e il servizio doveva stupire il lettore prima ancora di descrivere l’abito.

Il circo, come luogo della moda, aveva una sua logica. Il Cirque d’Hiver era uno dei teatri popolari di Parigi, e Artnet segnala che nello stesso periodo vi si girava il film Trapeze, diretto da Carol Reed (uscito nel 1956). Avedon era arrivato in un posto che il cinema aveva già scelto come set. Il passaggio dalla pista alla pagina patinata appartiene alla logica dell’epoca: la moda cercava la propria teatralità in luoghi di spettacolo.

Il fotografo e la sua mission

Richard Avedon nacque a New York il 15 maggio 1923 e morì a San Antonio, in Texas, il 1° ottobre 2004. Le sue fotografie comparvero per la prima volta su Harper’s Bazaar nel numero di ottobre del 1944, nella sezione Junior Bazaar, e dal mese successivo passarono nella parte principale della rivista. Alexey Brodovitch e Carmel Snow esaminarono il suo portfolio e, secondo Wikipedia, lo assunsero immediatamente. Brodovitch lo iscrisse anche al corso del proprio Design Laboratory alla New School for Social Research. Nel 1946 aprì uno studio proprio e diventò il fotografo principale della rivista, per cui lavorò con regolarità fino al 1965, come ricorda Britannica.

La sua visione della moda era in movimento. Amateur Photographer indica come modello Martin Munkácsi, il fotografo ungherese che aveva portato la moda all’aperto e in azione, e Avedon applicò quella lezione alla scena parigina. Wikipedia lo descrive come specialista nel catturare il movimento in fotografie di moda, teatro e danza. Per questo la scelta del Cirque d’Hiver ha una sua logica: il circo è il luogo dove il corpo viene messo in scena, e il suo linguaggio si presta alla ricerca di pose dinamiche. Alla fine degli anni Cinquanta Avedon si allontanò dalla luce del giorno e dalle ambientazioni all’aperto per lavorare in studio con il flash, come ricorda Wikipedia.

L’esperienza della moda fu solo una parte della sua carriera. Nel 1957 il film musicale Funny Face raccontò in forma di finzione la sua giovinezza professionale, con Fred Astaire nei panni di un fotografo di nome Dick Avery; Avedon fornì per il film alcune fotografie di scena, tra cui un primo piano molto sovraesposto di Audrey Hepburn. Negli anni successivi si dedicò sempre più al ritratto, con fondo bianco e posa frontale, come nota Britannica. Nel 1978 il Metropolitan Museum gli dedicò una retrospettiva, e tra il 1979 e il 1984 realizzò In the American West, progetto su 762 persone fotografate su circa 17.000 lastre 8 per 10 pollici di pellicola Tri-X. Nel 1992 fu il primo fotografo di staff del New Yorker.

Nel 1955 la sua ricerca puntava a fare della fotografia di moda un genere narrativo. Oltre a mostrare l’abito, Avedon voleva costruire una scena in cui l’abito partecipasse a un racconto. Per questo cercava luoghi, animali, situazioni inattese, e per questo gli serviva una modella capace di recitare davanti all’obiettivo con naturalezza e con una presenza fisica forte.

Quella modella era Dovima. Nata a New York l’11 dicembre 1927, fu una delle modelle più pagate del suo tempo; Artnet la ricorda come la «Dollar-a-Minute Girl». Avedon, secondo Amateur Photographer, la considerava la bellezza più straordinaria e meno convenzionale della sua epoca. Dovima stessa ricordò che tra lei e il fotografo si era creata un’intesa per cui capiva ciò che lui voleva prima che lo spiegasse, e disse di aver sempre saputo che sarebbe stata parte di una grande fotografia. Dopo la carriera di modella ebbe qualche piccolo ruolo al cinema e lavorò come hostess in una pizzeria, come racconta Amateur Photographer. Morì a Fort Lauderdale, in Florida, il 3 maggio 1990, a sessantadue anni, di cancro al fegato.

La genesi dello scatto

Nell’agosto del 1955 Avedon era a Parigi, a trentadue anni, con dieci anni di mestiere alle spalle, per la copertura delle collezioni. Il racconto della genesi viene da lui stesso e passa attraverso Artnet e Amateur Photographer. Secondo questa versione, entrando al Cirque d’Hiver vide gli elefanti sotto un grande lucernario, e capì subito che quella luce naturale avrebbe dato forma a una specie di immagine onirica. La frase attribuita ad Avedon da Artnet è «Ho visto gli elefanti sotto un enorme lucernario».

La luce, dunque, è quella del lucernario: Amateur Photographer riferisce che Avedon ricordò gli animali «splendidamente illuminati dalla luce naturale». La scena si compone con ciò che il luogo offre. Phillips, nella scheda di un esemplare venduto a Londra nel 2017, specifica che la stampa deriva dal negativo originale 8 per 10 pollici, che è oggi conservato dalla Richard Avedon Foundation, e ricorda che Avedon usava spesso quel formato.

Gli elefanti non erano liberi. Amateur Photographer scrive che a ciascuno era incatenata una zampa al pavimento, ma che gli animali restavano potenzialmente pericolosi e si muovevano in modo irrequieto dietro la modella. Sul numero le fonti non coincidono: Amateur Photographer parla di quattro animali, mentre la scheda del Nelson-Atkins descrive la modella in piedi davanti a due elefanti. Nell’immagine che tutti conoscono l’attenzione è concentrata sui due grandi corpi grigi alle sue spalle.

L’abito è descritto come una lunga veste da sera nera, con una fascia bianca in vita. Dovima si dispone con una posa che Amateur Photographer definisce graziosa e «narcisistica», gli occhi quasi chiusi, una mano sulla proboscide di un elefante. La scheda del Nelson-Atkins la descrive con l’altro braccio esteso verso l’esterno. Il gesto di appoggiare la mano all’animale è il punto di contatto tra i due mondi, e la tensione tra la sicurezza della modella e la pericolosità potenziale dell’ambiente costituisce il centro emotivo della scena.

Dopo la ripresa, l’immagine seguì il percorso normale di un servizio di moda: sviluppo del negativo, scelta del fotogramma, impaginazione e stampa nel numero di settembre. Amateur Photographer aggiunge un dettaglio: accanto alla fotografia più nota esiste un’altra immagine di Dovima con gli elefanti, con un abito bianco e lunghi guanti neri, pubblicata anch’essa nel servizio e rarissimamente ristampata. Secondo la stessa fonte Avedon dichiarò che il negativo di quella seconda immagine «scomparve misteriosamente».

Analisi visiva e compositiva

La fotografia è in bianco e nero, di formato verticale. La scheda del Nelson-Atkins, relativa a una stampa del 1975 circa, registra un’immagine di 25,4 per 20 centimetri e la descrive in termini essenziali: una donna in abito scuro con rifiniture bianche, in piedi davanti a due elefanti, con una mano sulla proboscide e il braccio libero esteso. Da questi dati si ricava la struttura: una figura umana verticale, sottile, in primo piano, e dietro di lei due masse orizzontali e arrotondate che riempiono il campo visivo.

Il rapporto tra la figura e gli animali è il cuore della composizione. Come osservò Eisenstaedt, riferito dalla scheda Phillips, le curve degli elefanti riecheggiano le curve della modella e dell’abito. Le curve dell’abito e quelle del braccio disteso trovano un’eco nelle forme tondeggianti degli animali. La moda propone un corpo ideale, e il circo una massa vivente. Il fotografo le mette sullo stesso piano, e l’abito prende forza dall’accostamento.

Il contrasto è anche di valori e di materia. Il nero dell’abito si staglia sul grigio più chiaro e rugoso della pelle degli elefanti, la fascia bianca ferma lo sguardo in un punto preciso, e la pelle chiara delle braccia introduce un elemento morbido in una scena di superfici ruvide. Amateur Photographer legge nell’immagine una serie di opposizioni: giovinezza e vecchiaia, forza e fragilità, grazia e goffaggine, libertà e prigionia. È una lettura critica, non una dichiarazione dell’autore, ma coglie la tensione tra la donna libera nel gesto e gli animali tenuti in catene.

Anche lo spazio ha un ruolo. La luce che scende dal lucernario, in una scena di interni, dà all’immagine una qualità sospesa, quasi da sogno, la stessa che Avedon, come riferito, aveva intuito entrando nel circo. Nel suo lavoro successivo la luce sarebbe diventata più dura e lo sfondo più vuoto; qui c’è ancora un ambiente, e l’ambiente è parte del racconto. La posa della modella, con gli occhi socchiusi e il corpo leggermente inarcato, non cerca il contatto con chi guarda e invita a leggere l’immagine come una messa in scena teatrale.

Il dettaglio che l’autore non amava è la fascia. Amateur Photographer riferisce che Avedon, verso la fine della vita, dichiarò che la fotografia gli sarebbe sempre sembrata un fallimento a causa della fascia, che nella posa non si apre nello spazio come lui avrebbe voluto. L’osservazione lascia intendere un’idea originaria con più movimento, e indica la distanza tra il progetto di un fotografo di moda in movimento e il risultato, più statico, che il pubblico ha adottato come icona.

Autenticità e dibattito critico

Una fotografia di moda è una messa in scena dichiarata, e per Dovima with Elephants il tema dell’autenticità riguarda altro rispetto al documento. Le domande critiche sono tre: chi disegnò l’abito, quale versione dell’immagine si sta guardando e quanto valgono, e a quale prezzo, le stampe. Su ciascuna le fonti dicono cose in parte diverse.

Sull’abito, la tradizione più diffusa assegna a Yves Saint Laurent il disegno del modello. Artnet scrive che fu il primo disegno che il diciannovenne creò per la casa, presentato tra i suoi schizzi iniziali; Amateur Photographer lo dice «il primo abito Dior disegnato dal suo assistente di diciannove anni»; Wikipedia rinvia alla mostra della Kent State University del 2005. L’affermazione va dunque attribuita alle fonti che la riportano; Britannica colloca il debutto di Saint Laurent come direttore della maison nel 1958. Phillips, a sua volta, nel descrivere la stampa parla soltanto di un abito da sera Dior, secondo il titolo originale della didascalia.

Sulle stampe il quadro è più articolato. L’immagine esiste in molte versioni: Phillips offre l’esempio di una gelatina ai sali d’argento stampata non oltre il 1964, di 48,9 per 36,2 centimetri, descritta come una stampa antica, anteriore alle edizioni numerate della metà degli anni Settanta, e ricavata dal negativo originale 8 per 10 pollici. Il Nelson-Atkins conserva una stampa del 1975 circa, dono della Hallmark Cards. Wikipedia ricorda che nel 1978 fu realizzata una stampa unica di circa due metri e dieci in altezza (sette piedi) per la retrospettiva del Metropolitan Museum. Amateur Photographer riferisce che Avedon esponeva una grande stampa nell’ingresso del proprio studio da più di vent’anni.

Sulle cifre d’asta le fonti si sovrappongono con differenze minime. Per la vendita di Christie’s a Parigi nel 2010, intitolata Avedon: Photographs from the Richard Avedon Foundation, Artnet indica 1.153.011 dollari, Wikipedia (voce Dovima) 1.151.976 dollari, e la voce su Avedon riporta 719.000 sterline per la stampa unica di sette piedi acquistata dalla Maison Christian Dior. Sono lo stesso evento letto in valute diverse e con arrotondamenti diversi. Artnet aggiunge che nel 2020 un esemplare fu venduto da Christie’s a New York, nella vendita One: A Global Sale of the 20th Century, per 1.815.000 dollari, battendo il record precedente. Amateur Photographer riportava, per la vendita parigina, una stima di 350.000-500.000 sterline.

C’è infine una questione di integrità dell’insieme. Il servizio di Harper’s Bazaar includeva una seconda fotografia con la stessa modella, l’abito bianco e i guanti neri, raramente ristampata, di cui Avedon avrebbe detto che il negativo era scomparso. È un ricordo che appartiene alla leggenda dell’opera e va attribuito alla fonte che lo riporta: la storia di una fotografia famosa si compone di molte voci, anche di quelle che hanno un tono aneddotico. Per un confronto con altre immagini del Novecento in cui la costruzione è parte del fascino si può leggere la pagina su Dalí Atomicus.

Impatto culturale e mediatico

Nella storia della fotografia di moda Dovima with Elephants occupa un posto a sé. La pagina di questo sito sulla fotografia di moda degli anni Cinquanta la indica come la fotografia più famosa di quel periodo, e la voce di Wikipedia su Avedon la include tra le sue opere principali. L’immagine ha acquisito presto un ruolo didattico: Phillips segnala che fu riprodotta nella prima lezione del corso della Famous Photographers School, fondata nel 1961, come immagine emblematica della fotografia di moda di Avedon. Da lì è entrata nei manuali, nelle antologie e nei corsi universitari.

La fortuna sul mercato è la seconda faccia della stessa vicenda. Le cifre del 2010 e del 2020 riportate sopra segnarono, secondo Artnet, due record d’asta per Avedon. Il fatto che la stampa unica di grande formato sia stata acquistata dalla Maison Christian Dior, come riferiscono Artnet e Wikipedia, ha chiuso il cerchio: la maison che aveva fornito l’abito nel 1955 ha riportato a casa l’immagine che lo aveva reso celebre. È un esempio di come la fotografia di moda alimenti la memoria di un marchio.

L’influenza sul linguaggio visivo è altrettanto rilevante. L’idea di portare la moda fuori dallo studio e dentro un luogo inatteso, con un’eleganza incongrua rispetto allo sfondo, è entrata nel repertorio della fotografia di moda. Il contrasto tra una donna sofisticata e un ambiente imprevisto, che Avedon aveva sperimentato in strada, in spiaggia e in un circo, è oggi una convenzione della comunicazione di moda. Funny Face, nel 1957, portò al grande pubblico il mito del fotografo di moda, e la storia di Avedon e della sua generazione è descritta nella pagina sul realismo nella moda.

Per Avedon l’immagine fu anche un punto di svolta. Il suo percorso successivo lo portò dalla leggerezza della moda all’austerità del ritratto su fondo bianco, fino al lavoro sul West americano e al New Yorker. Wikipedia riferisce che alla fine degli anni Cinquanta egli si era stancato della luce naturale e dell’aria aperta e tornò allo studio con il flash. Dovima with Elephants rimane perciò il vertice di una fase della sua carriera, quella in cui la fotografia di moda inseguiva il movimento e il teatro, e in cui l’ambiente faceva ancora parte della composizione.

Anche la parabola della modella aiuta a leggere l’immagine. Dovima raggiunse l’apice della carriera negli anni Cinquanta e poi uscì dalla scena. Amateur Photographer racconta che dopo la modellistica ebbe qualche ruolo minore nel cinema e lavorò come ospite in un ristorante, e che morì nel 1990. Wikipedia ricorda che la fotografia è considerata un’icona. Il contrasto tra la fama dell’immagine e la vita ordinaria della protagonista aggiunge alla scena un’ombra: l’icona sopravvive ai suoi interpreti, e continua a essere guardata come qualcosa di autonomo dalle persone che l’hanno resa possibile.

Resta il valore di un’idea. A oltre settant’anni di distanza, la fotografia di Avedon è citata come esempio di come una scena improbabile possa diventare necessaria quando il fotografo ne vede la luce e la forma. Il Cirque d’Hiver e i suoi elefanti fecero da contrappeso visivo e permisero all’abito di Dior di entrare nella memoria collettiva. È questa combinazione di intuizione, di luogo e di modella a spiegare perché l’immagine, pur essendo nata come pagina di rivista, sia oggi esposta nei musei e studiata nelle scuole.