Jerzy Lewczyński

Jerzy Lewczyński (1924 – Gliwice, 2014) è una delle personalità più originali e teoricamente più rilevanti della fotografia polacca del secondo Novecento. La sua opera si colloca al crocevia tra la fotografia sperimentale, la riflessione sull’immagine e una pratica che egli stesso chiamò con un’espressione diventata celebre nella cultura fotografica polacca: l’archeologia della fotografia. Con questa formula Lewczyński intendeva un approccio che non si limita a produrre nuove immagini, ma cerca di dissotterrare, reinterpretare e rimettere in circolazione fotografie già esistenti, trovate, abbandonate, sottratte al dimenticatoio dell’archivio privato o pubblico, per rivelare in esse un significato nascosto, una tensione storica o una bellezza formale che il contesto originale aveva oscurato.

Ingegnere di formazione e funzionario dell’industria chimica per circa trent’anni, Lewczyński visse a Gliwice, nella Slesia polacca, e lavorò come fotografo fuori dai circoli accademici e dai grandi centri culturali, mantenendo una posizione volutamente decentrata rispetto alle istituzioni ufficiali. Il suo nome è legato a due momenti distinti ma collegati: l’«antifotografia» della fine degli anni Cinquanta, condivisa con Zdzisław Beksiński e Bronisław Schlabs, e la lunga stagione dell’archeologia, che occupa i decenni successivi fino alla morte. Questo articolo ricostruisce il percorso dell’autore, ne descrive le serie principali e ne colloca il metodo nel dibattito internazionale sull’uso delle immagini d’archivio. Per il quadro generale del paese si può leggere anche il profilo di Zofia Rydet, altra figura della fotografia polacca del dopoguerra.

Formazione e vita a Gliwice

Lewczyński nasce nel 1924 a Tomaszów Lubelski, nella Polonia sudorientale, e cresce in un paese che negli anni dell’adolescenza viene travolto dalla guerra. Questa origine biografica pesa sulla sua sensibilità verso le immagini come oggetti strappati al tempo, frammenti di memorie personali e collettive che cercano di sfuggire all’oblio. Dopo il conflitto si trasferisce a Gliwice, nella Slesia polacca, dove dal 1945 al 1951 studia al Politecnico della Slesia, nella facoltà di ingegneria edile. In quella città resterà per tutta la vita: lì lavora, fotografa, raccoglie, e lì muore nel 2014.

Per circa tre decenni, fino al 1981, Lewczyński è impiegato negli uffici di progettazione dell’industria chimica. La fotografia è per lui una pratica parallela e per molto tempo non professionale, una condizione che condivide con altri autori polacchi del dopoguerra e che gli consente una libertà di ricerca rara. Non deve vendere immagini, né accontentare un committente, né inseguire un linguaggio riconoscibile sul mercato. La sua posizione ai margini del sistema culturale ufficiale, in una città industriale lontana da Varsavia e da Cracovia, diventa un tratto della sua opera: guardare ciò che gli altri trascurano.

La formazione fotografica avviene nell’ambito dei club e delle associazioni polacche degli anni Cinquanta. Dal 1951 Lewczyński è iscritto all’Associazione fotografica di Gliwice, e nella seconda metà del decennio entra nell’Unione degli artisti fotografi polacchi (ZPAF), di cui farà parte anche del Consiglio artistico. Il circolo di Gliwice, con il suo fotoclub e la sua scena di appassionati, è il laboratorio in cui prende forma il gruppo che nel 1959 darà vita alla mostra chiusa. Lo studio di Lewczyński, nel suo appartamento al secondo piano di un palazzo della città, diventa nel tempo anche l’archivio vivo delle sue raccolte: ritagli di giornale, fotocopie, negativi e positivi trovati o ricevuti in dono, album, lettere e documenti.

Dal 1988 al 1993 insegna alla Scuola superiore di fotografia dell’ZPAF a Varsavia, un incarico che segnala il riconoscimento ottenuto negli ambienti professionali quando l’autore ha ormai più di sessant’anni. Accanto all’attività di insegnante prosegue il lavoro di ricerca storica sulla fotografia polacca, di cui si dirà più avanti, e la costruzione di un fondo documentario che confluirà nelle raccolte museali della sua città.

Gli anni Cinquanta e l’antifotografia

Alla fine degli anni Cinquanta il panorama della fotografia polacca d’autore era dominato dai criteri estetici dei circoli fotografici: composizioni equilibrate, soggetti riconoscibili come «belli», una tecnica di stampa curata che privilegiava l’effetto. Contro questa idea di fotografia «creativa» si muove un piccolo gruppo di Gliwice formato da Lewczyński, dal pittore e futuro artista Zdzisław Beksiński e da Bronisław Schlabs. Il loro lavoro, mostrato nel 1959 in una presentazione riservata a un pubblico ristretto, il «Pokaz zamknięty» (mostra chiusa), fu giudicato brutale e antiestetico e venne battezzato «Antyfotografia» dal critico Alfred Ligocki.

Alcune presentazioni del gruppo chiamano la stessa mostra anche «Pokaz Subiektywizmu», mostra del soggettivismo, a ricordare la corrispondenza con la fotografia soggettiva europea. Sul piano internazionale quella corrente era stata promossa in Germania da Otto Steinert, che dal 1951 aveva esposto a Saarbrücken la «Subjektive Fotografie» come alternativa al documentarismo e al pittorialismo tardo. Le fonti sul gruppo di Gliwice ricordano inoltre una presentazione a Colonia nel 1959 con il titolo dei tre autori, e una partecipazione a una galleria varsaviana di nome «Krzywe Koło» nel 1958. Questi dati confermano che la ricerca dei tre non rimase confinata alla Slesia, ma si inserì nelle discussioni che attraversavano l’Europa centrale.

La mostra del 1959 resta una data fondativa per la fotografia sperimentale polacca. L’espressione «antifotografia» indica un modo di lavorare in cui il soggetto non è bello e la stampa non è sofisticata, ma l’immagine acquista forza proprio per la sua nudità. Lewczyński, nelle sue descrizioni del periodo, parla della macchina fotografica come di una specie di penna eterna con cui registrare le tensioni interiori. Si concentra su frammenti e margini: manifesti strappati, iscrizioni su lapidi, scritture infantili, calcoli scarabocchiati su un muro. Una fotografia intitolata appunto «Antifotografia», del 1959, è una stampa alla gelatina d’argento di 23,5 per 18,1 centimetri, firmata e datata, con timbro dell’autore sul verso; un’altra stampa della stessa immagine appartiene al Museo di Gliwice.

La partecipazione di Beksiński è un dato che dà al gruppo un’aura particolare. Beksiński, nato a Sanok nel 1929 e morto a Varsavia nel 2005, è conosciuto soprattutto come pittore e disegnatore dalle atmosfere visionarie, ma negli anni Cinquanta usò la fotografia con un linguaggio vicino al surrealismo. Lewczyński conserverà nel proprio archivio anche alcune sue opere.

Anni Sessanta e Settanta: frammenti, margini, oggetti

Nei decenni successivi il lavoro di Lewczyński si sviluppa lungo due linee. La prima usa oggetti simbolici per commentare la vita quotidiana, con un’attenzione quasi da naturalista ai dettagli minori. La seconda esamina il modo in cui lo spettatore «legge» una fotografia, mettendo a fuoco le convenzioni che ci fanno riconoscere un volto, un luogo, un evento. Dalle fonti sull’autore emergono alcuni titoli ricorrenti: «Dyski» (Dischi, 1960), «Dziwny jest ten świat» (Strano è questo mondo, 1968), «Dzieciństwo» (Infanzia, 1968), «Drzwi» (Porta, 1971) e il «Tryptyk znaleziony na strychu» (Trittico trovato in soffitta, 1971), costruito a partire da negativi trovati, deteriorati dal tempo.

Tra le immagini più note c’è il «Portret N.N.», detto anche «Ritratto trovato per strada», del 1970, che sintetizza la poetica dell’autore: una fotografia anonima, recuperata, presentata con il titolo di un ritratto senza identità. Le influenze indicate dalla critica spaziano dal surrealismo, che alimenta le prime serie, ai rayogrammi di Man Ray, dal neorealismo italiano degli anni Cinquanta al film «Blow-Up» di Michelangelo Antonioni, uscito nel 1966 e dedicato all’ambiguità dell’immagine fotografica. Sono riferimenti che mostrano come la riflessione di Lewczyński sul medium nascesse da un confronto aperto con il cinema e le arti visive europee.

Nel 1968 partecipa alla mostra «Fotografia subiektywna», seguita nel 1971 da «Fotografowie poszukujący» (Fotografi in ricerca) a Varsavia e da «Stany graniczne fotografii» (Stati limite della fotografia), un titolo che dichiara l’intenzione di spingere il linguaggio ai suoi confini. Nel 1972 partecipa a Colonia, in occasione della Photokina, alla rassegna «Polska fotografia twórcza»; nel 1979 la sua opera figura in una grande presentazione della fotografia polacca che toccò New York, Parigi, Mosca, Berlino e Zagabria. Queste date delineano il passaggio da una ricerca di nicchia a una presenza riconosciuta nel panorama internazionale della fotografia sperimentale.

Alcune schede dedicate all’autore attribuiscono a questi decenni anche cicli intitolati «Pamięć i przestrzeń» (Memoria e spazio), in cui fotografie di paesaggi industriali della Slesia, come miniere, acciaierie e quartieri operai di Gliwice e dintorni, si combinerebbero con ritratti trovati e frammenti di testi, e «Hermetyka obrazu» (L’ermetismo dell’immagine), serie di composizioni che sovrappongono negativi e stampe di origine diversa. Il richiamo al patrimonio industriale ha un senso concreto nella biografia di un ingegnere che per trent’anni lavorò tra impianti chimici in una delle regioni più industrializzate del paese. La Slesia fu per secoli territorio di confine e di conquista, appartenuta a Prussia, Germania e poi alla Polonia popolare, con una popolazione di composizione etnica e culturale molto complessa: un sedimento storico che l’archeologia fotografica sembra fatta apposta per interrogare.

L’archeologia della fotografia

Lewczyński definisce l’archeologia della fotografia come l’insieme delle attività che mirano a scoprire, studiare e commentare eventi e fatti avvenuti nel passato «fotografico». Il progetto affonda le radici negli anni Cinquanta, quando lui, Beksiński e Schlabs realizzano la mostra chiusa. Il nome, però, compare più tardi: secondo la ricostruzione dello storico Krzysztof Pijarski nasce negli anni Settanta, mentre la prima occorrenza a stampa si trova nel catalogo della mostra «Cimitiera» del 1981, curato da Alfred Ligocki. Il lavoro culmina nel volume «Archeologia fotografii. Prace z lat 1941-2005», pubblicato da Kropka a Września nel 2005, che raccoglie opere realizzate in oltre sessant’anni.

Il concetto si basa su una premessa teorica precisa. La fotografia è un medium che genera eccedenza visiva: ogni anno vengono prodotte quantità enormi di immagini, di cui solo una minima parte viene vista, conservata e interpretata. Il resto si accumula in cassetti, scatole, archivi dimenticati, soffitte di case abbandonate, mercatini dell’usato. Questa massa sommersa non è priva di significato, ma il suo significato resta inaccessibile finché qualcuno non la riporta alla luce, la reinserisce in un contesto e la guarda con occhi nuovi. Pijarski definisce «performativo» l’archivio di Lewczyński, perché non è una collezione ordinata ma un insieme di materiali usati e riorganizzati di continuo.

Dal punto di vista pratico, il lavoro consiste nel raccogliere fotografie anonime, ritratti di sconosciuti, immagini di famiglia, istantanee di eventi dimenticati, fotografie industriali, militari e mediche, e nell’intervenire su di esse con l’accostamento, il montaggio, la sovrapposizione e il parziale mascheramento. Gli interventi producono composizioni che interrogano il significato delle immagini originali attraverso nuove relazioni visive. Dagli anni Sessanta e per tutti i Settanta l’autore rielabora sempre più spesso immagini e negativi di altri fotografi, una pratica che ricorda l’appropriazione postmoderna, ma in lui è guidata da una filosofia che considera la fotografia uno strumento universale per registrare e spiegare il mondo e vuole che la sua diffusione sia la più ampia possibile.

La seconda fase dell’archeologia comprende lavori più recenti, per lo più riproduzioni fotografiche di documenti che tentano di registrare la realtà nei suoi dettagli minimi. In questi lavori la distinzione tra autore e archivista si assottiglia. Una celebre immagine degli anni Ottanta, «Stołówka» (Mensa, 1988), conservata al Museo di Gliwice, mostra come l’ordinario possa acquisire una densità quasi metafisica quando viene isolato e dichiarato oggetto di attenzione.

Il valore delle immagini trovate

Il lavoro di Lewczyński sulle immagini trovate ha casi concreti, spesso legati alla storia locale. Il più noto riguarda Wilhelm von Blandowski, naturalista ed esploratore nato a Gliwice nel 1822, noto per le spedizioni scientifiche in Australia. Lewczyński trovò a Gliwice, su un soffitto, gli album fotografici di Blandowski. Gli originali sono oggi conservati al Museo di Gliwice, mentre l’archivio dell’autore ne ha copie fotografiche. A Blandowski dedicò un saggio pubblicato nel 1994 sull’annuario del museo («Rocznik Muzeum w Gliwicach», tomo X). Un secondo intervento di recupero riguarda Feliks Łukowski, fotografo di Zamość, il cui lavoro dà il titolo al catalogo «Świat chałup, stodół i opłotków» (Il mondo di capanne, fienili e recinti), uscito a Zamość nel 2005.

In questo senso la pratica di Lewczyński anticipa e sviluppa parallelamente riflessioni che nel mondo anglofono e francofono verranno associate a nomi come Christian Boltanski, nato a Parigi nel 1944, che costruì installazioni con fotografie di anonimi e oggetti d’archivio, e a Sophie Calle, che lavora sulle tracce biografiche degli altri. Archivi fotografici rielaborati sono anche il materiale di Rosângela Rennó in Brasile e di Vivan Sundaram in India. Il paragone riguarda soprattutto gli artisti della «Pictures Generation» americana, il gruppo presentato nel 1977 dalla mostra «Pictures» all’Artists Space di New York, con Sherrie Levine, Cindy Sherman, Richard Prince e Robert Longo, che usavano immagini preesistenti come materiale. La differenza sta nel punto di partenza: Lewczyński opera da un contesto socialista, senza mercato dell’arte e senza teoria dell’appropriazione, e il suo gesto ha il tono di un’ostinazione quasi archivistica.

Anche l’idea di fondo, riconoscere dignità alla fotografia vernacolare, ha una portata storiografica. Chi rimette in circolazione l’immagine di un anonimo non la salva soltanto dalla dispersione, ma ne cambia lo statuto: da residuo familiare a documento di cultura visiva. L’archeologia, scrive la critica polacca, invita ad apprezzare la fotografia di tutti i giorni, quella che non cerca di essere arte. Sono posizioni che oggi sembrano ovvie nel campo degli studi sulla fotografia, ma che negli anni Settanta richiedevano un atto di fiducia verso materiali giudicati senza valore.

Il contesto politico e culturale

Il lavoro di Lewczyński sull’immagine trovata va letto anche nel contesto della Polonia del socialismo reale. In un sistema in cui la fotografia ufficiale era controllata dall’ideologia e la sperimentazione era guardata con sospetto, lavorare con immagini già esistenti e dimenticate poteva avere il valore di una resistenza silenziosa: recuperare ciò che il sistema aveva lasciato nell’ombra, valorizzare ciò che la storia ufficiale aveva escluso dal campo visibile. Si tratta di una lettura interpretativa, ma coerente con la biografia di un autore che scelse di restare fuori dai centri del potere culturale.

Il confronto con la scena polacca di quegli anni mostra una sorprendente ricchezza. Mentre il realismo socialista aveva dominato la fotografia di stampa nel decennio precedente, dalla metà degli anni Cinquanta il disgelo aveva aperto spazi alla ricerca formale, con una circolazione di riviste e mostre che permise ai fotografi polacchi di dialogare con le correnti europee. La fotografia soggettiva tedesca, il neorealismo italiano, il surrealismo e l’informale pittorico furono tra i riferimenti. Lewczyński ne fece un uso personale e mai dogmatico, tenendo insieme la passione per il documento con quella per l’esperimento.

La Slesia, infine, offre un contesto particolarmente carico. Regione industriale, di frontiera e di popolazioni mescolate, passata nel corso del Novecento da Germania a Polonia, ha prodotto una memoria fatta di strati: nomi di strade cambiati, cimiteri tedeschi abbandonati, album di famiglia rimasti nelle case svuotate dalla storia. Il fatto che Lewczyński trovasse in una soffitta di Gliwice gli album di un esploratore nato a Gleiwitz nell’Ottocento dà la misura di quanto il territorio stesso offrisse materia alla sua archeologia.

Lewczyński teorico e storico

Sul piano teorico Lewczyński è stato anche scrittore e saggista fotografico di notevole acuità. I suoi testi, pubblicati in riviste polacche e in cataloghi di mostre, affrontano questioni centrali come il rapporto tra fotografia e memoria, la distinzione tra l’indice fotografico, inteso come traccia del reale, e il simbolo come costruzione culturale, e la specificità della fotografia come medium del passato. Un suo testo ricordato dalla critica, «Między Bogiem a prawdą» (Tra Dio e la verità), tratta proprio dell’archeologia fotografica. Questi contributi, ancora poco conosciuti fuori dalla Polonia, meriterebbero una traduzione e una diffusione internazionale più ampia.

Il suo impegno di storico trova espressione nell’«Antologia della fotografia polacca 1839-1989», pubblicata a Bielsko-Biała nel 1999 dall’editore Lucrum, descritta come la prima pubblicazione di sintesi di questo tipo in Polonia. Il lavoro riempì una lacuna evidente: la storia nazionale della fotografia, dalle origini alla fine del socialismo, non aveva ancora una narrazione continua. Con l’antologia Lewczyński mise a disposizione di studiosi e studenti un repertorio di autori e di testi, e al tempo stesso applicò al passato pubblico dell’intero paese il metodo che aveva sperimentato sulle fotografie anonime.

L’attenzione dell’autore per la storia della fotografia locale si lega alla sua attività di conservatore informale. Collabora con il museo cittadino, segnala fondi, recupera album, scrive di autori dimenticati. In una cultura in cui gli archivi fotografici sono spesso frammentari, questa funzione di mediazione vale quanto la produzione di opere. È una delle ragioni per cui il fondo Lewczyński a Gliwice ha un’importanza che supera il valore dei singoli pezzi.

Mostre, premi e riconoscimenti

Il riconoscimento dell’opera di Lewczyński in Polonia, e poi a livello internazionale, è stato lento ma costante, soprattutto negli ultimi vent’anni di vita. Nel 1996 ricevette la Croce di Comandante dell’Ordine della Polonia restituita, nel 2007 la medaglia d’argento al merito culturale «Gloria Artis»; è inoltre insignito del titolo onorario di Artista FIAP (AFIAP) della Federazione internazionale dell’arte fotografica. Nel 2007 una giornalista, Magdalena Rybak, gli dedicò un’intervista, e nel 2010 Pijarski registrò una conversazione con lui, da cui nacque il saggio pubblicato nel 2011.

Tra le mostre dedicate a lui spicca «Jerzy Lewczyński. Pamięć obrazu» (Memoria dell’immagine) al Museo Nazionale di Cracovia, dal 18 maggio al 1° luglio 2012, a cura di Wojciech Nowicki e organizzata da Czytelnia Sztuki e dalla Fondazione per le arti visive, nell’ambito del Photomonth di Cracovia. Presentò fotografie celebri e molte mai mostrate prima, provenienti dalla raccolta del Museo di Gliwice. Nel 2018 la galleria Trapéz di Budapest ha dedicato alle sue opere degli anni Cinquanta-Settanta la mostra «Fossili del passato», dal 27 settembre al 9 novembre, la prima presentazione ungherese; la mostra ha posto la domanda se l’antifotografia anticipasse l’archeologia. Pijarski ha inoltre curato la rassegna «Gra w archiwum» (Gioco nell’archivio) con le opere di Lewczyński.

Alcune schede riportano ampie retrospettive in istituzioni come il Muzeum Śląskie di Katowice, la Galeria Bielska BWA e il Muzeum Sztuki di Łódź, e una presentazione a Paris Photo nel 2010, curata, secondo queste schede, da Karolina Lewandowska. Qualunque sia la sequenza esatta delle tappe, il quadro comune è quello di un autore la cui opera è passata dall’ombra dei club fotografici alle sale dei musei e alle fiere internazionali. Il 2 luglio 2014 Lewczyński morì a Gliwice all’età di novant’anni; il necrologio della Fondazione per le arti visive lo definì «classicista d’avanguardia», «antifotografo», «fotografo totale» e «archeologo della fotografia».

Le opere principali

La mostra chiusa del 1959 a Gliwice, con Beksiński e Schlabs, è la prima affermazione pubblica dell’approccio che sarà chiamato antifotografia; alcune fonti la ricordano come «Pokaz Subiektywizmu» e la considerano l’evento fondativo della fotografia sperimentale polacca. Nello stesso solco si colloca «Dyski» (1960), e nel 1968 entrano in scena «Dziwny jest ten świat» e «Dzieciństwo». Il 1970-1971 è il biennio di «Portret N.N.», di «Drzwi» e del «Tryptyk znaleziony na strychu», opere in cui negativi trovati, rovinati o anonimi diventano materia espressiva.

Il corpo più vasto è quello dell’«Archeologia fotografii», serie costruita su immagini trovate riclassificate, ricontestualizzate e montate in sequenze narrative; il periodo indicato dalle schede va dal 1975 al 2010, mentre il volume del 2005 abbraccia lavori dal 1941. Alcuni cataloghi attribuiscono a Lewczyński anche «Pamięć i przestrzeń» (1965-1975), «Hermetyka obrazu» (1970-1980), «Niepotrzebne, skreślić» (Da cancellare, 1980), serie concettuale sulle fotografie rifiutate e scartate, intesa come riflessione sulla selezione quale atto di potere e di esclusione, e «Album rodzinny» (Album di famiglia, 1986), composizioni basate su fotografie di famiglia anonime trovate in mercatini e archivi privati. Negli anni Ottanta si colloca anche «Stołówka» (1988).

Un capitolo a parte è l’archivio personale, il corpo completo delle fotografie trovate e delle opere, donato al museo della città in cui l’autore ha vissuto per tutta la vita, il Museo di Gliwice. L’insieme comprende le prime stampe originali del 1959, album come quelli di Blandowski, ritagli, fotocopie e carteggi. Come ha osservato Pijarski, l’archivio è esso stesso un’opera, perché conserva il gesto di chi lo ha costruito.

Eredità e lettura contemporanea

Oggi l’opera di Lewczyński interessa per ragioni diverse da quelle degli anni Settanta. Gli studi sulla fotografia vernacolare, le grandi digitalizzazioni degli archivi fotografici e il dibattito sulla memoria visiva europea hanno reso familiare un atteggiamento che l’autore praticava con anticipo: trattare le immagini anonime come fonti. Anche la critica d’arte dell’Europa centrale lo cita ormai come uno dei casi in cui un lavoro nato in condizioni di isolamento ha anticipato questioni poi diventate centrali altrove.

Il suo caso insegna una cosa a chi studia la storia della fotografia: l’importanza dei margini geografici. Gliwice non era un centro, ma da quel luogo un ingegnere con una macchina e una collezione ha formulato un’idea, l’archeologia fotografica, che continua a produrre pensiero. Per lo storico, la sua opera mostra come la fotografia non sia solo una storia di grandi autori e di icone, ma anche una storia di scatole, di soffitte, di album e di sguardi anonimi. Per il pubblico italiano, la figura di Lewczyński offre un punto di vista complementare rispetto alla tradizione dell’Europa occidentale, con i suoi maestri più noti, e si accosta ad altri percorsi di memoria visiva dell’Est europeo.

Questo articolo fa parte della sezione I maestri della fotografia

Aggiornato Ottobre 2026