Victor Burgin

Victor Burgin (Sheffield, 1941) è uno degli artisti e teorici della fotografia più radicali e influenti che la Gran Bretagna abbia prodotto nel secondo Novecento. Ha lavorato nell’area della fotografia concettuale, con un’impostazione politica e una base teorica che attinge alla semiotica, alla psicoanalisi e alla critica dell’ideologia. Formatosi al Royal College of Art di Londra e poi alla Yale School of Art, ha unito per cinquant’anni la pratica dell’artista visivo e quella del teorico, producendo opere in cui l’immagine fotografica è inseparabile dal testo che la accompagna e dal contesto teorico che ne orienta il significato.

La sua opera attraversa cinque decenni di lavoro visivo e di scrittura, con una coerenza intellettuale riconosciuta anche da chi non ne condivide le premesse. Chiunque voglia capire il rapporto fra fotografia, ideologia, inconscio e potere nella cultura visuale contemporanea incontra prima o poi i suoi testi, a cominciare dall’antologia Thinking Photography del 1982.

Formazione e primi lavori concettuali

Burgin nacque a Sheffield nel 1941 e studiò al Royal College of Art di Londra dal 1962 al 1965, dove si diplomò con il massimo dei voti (ARCA, First Class). Passò poi alla Yale University, dove conseguì il Master of Fine Arts nel 1967 e seguì i seminari di Robert Morris. Si era formato come pittore, ma le sue prime opere degli anni Sessanta respingono la pittura: il museo Mudam di Lussemburgo ricorda una sua definizione ironica dei primi tentativi, «anacronistica imbrattatura di tessuti con fango colorato». Passò rapidamente a lavori basati sul linguaggio e sulla fotografia.

Alla fine degli anni Sessanta il suo nome comparve fra quelli degli artisti concettuali. Partecipò a When Attitudes Become Form (Kunsthalle di Berna, 1969), a Information (MoMA di New York, 1970), alla Guggenheim International Exhibition del 1971, alla Biennale di Venezia e a Documenta 5 di Kassel nel 1972. Tra i lavori di questa fase si ricordano 25 Feet Two Hours (1967), Any Moment (1970), un testo da leggere in qualunque luogo, e Performative-Narrative (1972): una griglia di sedici immagini di scrivanie quasi identiche, con una lampada e un manoscritto bianco, accompagnate da testi che propongono scenari e reazioni diverse, in modo che la narrazione cambi a seconda dell’ordine in cui lo spettatore incontra le coppie di immagine e testo.

Nel 1973 pubblicò Work and Commentary, una raccolta che riuniva i suoi lavori e i testi critici che li accompagnavano. Il libro è tra i primi esempi di quella commistione fra pratica e commento che sarebbe diventata il suo tratto distintivo: l’artista che scrive della propria opera e la teoria che entra nell’opera. Nelle biografie dell’artista, quelle prime serie fotografiche e testuali sono descritte come canoniche della Concept Art.

Gli anni Settanta: fotografia, testo e spazio pubblico

La produzione più caratteristica degli anni Settanta è fatta di fotomontaggi e opere testuali-fotografiche che combinano immagini di diversa provenienza (pubblicitarie, giornalistiche, personali) con testi che interrogano, decostruiscono e ribaltano i significati apparentemente ovvi delle immagini. Alcune di queste opere furono concepite per uscire dalla galleria. Nel 1976 il manifesto a colori What does possession mean to you?, parte del lavoro Possession, fu stampato in mille copie e affisso nel centro di Newcastle upon Tyne. Secondo le descrizioni più diffuse, il pubblico che Burgin cercava era quello generico delle strade, delle metropolitane e delle vetrine, e non quello specializzato del mondo dell’arte. La scelta di distribuzione è già una dichiarazione politica: la critica dell’ideologia deve raggiungere le persone nel contesto in cui l’ideologia si riproduce.

Di questo periodo sono anche UK76 (1976), serie di undici elementi di grandi dimensioni, e US77 (1977), che combina immagini pubblicitarie americane con testi critici sul consumismo e sull’ideologia della classe media. Burgin mostrò le due serie insieme alla John Weber Gallery di New York nel 1977 e allo Stedelijk Van Abbemuseum di Eindhoven; nel 1976 aveva esposto all’Institute of Contemporary Arts di Londra e alla Foksal Gallery di Poznań. Negli stessi anni risulta tra i beneficiari di una borsa di scambio artistico fra Stati Uniti e Regno Unito per il bicentenario (1976-1977) e, nel 1978-1979, di una borsa del DAAD a Berlino. Dal 1979 data Zoo, mostrato alla John Weber Gallery, alla DAAD Gallery di Berlino e da Max Hetzler a Stoccarda.

Questo lavoro continua a essere ripreso. Nel 2013 la Galerie Thomas Zander di Colonia ha presentato di nuovo US77; nel 2015 e nel 2016 UK76 è stata esposta da Richard Saltoun a Londra e da Bridget Donahue a New York. Una recensione di una mostra in galleria insiste sulla cura con cui Burgin controlla l’installazione e il rapporto fra immagine e tipografia, e vede in questa attenzione al modo di ricezione un’anticipazione di artisti successivi come Christopher Williams.

Thinking Photography e la teoria come prassi critica

Il contributo teorico di Burgin alla storia della fotografia è forse più influente della sua opera artistica e si concentra nel volume Thinking Photography (Macmillan, 1982), da lui curato. L’antologia, di 239 pagine, raccoglie saggi di Walter Benjamin (The Author as Producer), Umberto Eco (Critique of the Image), Allan Sekula (On the Invention of Photographic Meaning), John Tagg (The Currency of the Photograph), Simon Watney (Making Strange: The Shattered Mirror) e tre testi di Burgin stesso: Photographic Practice and Art Theory, Looking at Photographs e Photography, Phantasy, Function. Nelle descrizioni correnti compare spesso Roland Barthes fra gli autori; il sommario dell’edizione del 1982 non lo include, mentre il dialogo con Barthes è al centro di un lavoro successivo di Burgin, il progetto Barthes/Burgin del 2016.

L’impatto del libro sulla nascita degli studi fotografici come disciplina accademica autonoma è stato grande: generazioni di studiosi di fotografia in Gran Bretagna, negli Stati Uniti e nel mondo anglofono si sono formate su quel testo. Con Thinking Photography esce per la prima volta in lingua inglese un corpus coerente per l’analisi della fotografia come pratica sociale, ideologica e semiotica. Il saggio Photography, Phantasy, Function era già apparso sulla rivista Screen nel 1980.

La teoria fotografica di Burgin si organizza attorno a una critica dell’ideologia del realismo fotografico: l’idea, diffusa nella cultura comune e in parte nella teoria, che la fotografia mostri la realtà così com’è, senza mediazione, senza selezione e senza costruzione culturale. Per Burgin questa ideologia del realismo è la più potente operazione ideologica della fotografia: presentando come naturale ciò che è il risultato di scelte culturali storicamente determinate, la fotografia produce e riproduce le strutture di potere della società capitalistica e patriarcale, facendole apparire come dati di natura e non come costruzioni sociali modificabili.

Per Burgin la fotografia va trasformata in uno strumento di demistificazione, e la critica dell’ideologia passa da questa trasformazione. Una fotografia consapevole della propria costruzione culturale può usare quella consapevolezza per interrogare le strutture di potere anziché riprodurle. La sua riflessione si nutre di semiotica (Peirce e Saussure), di psicoanalisi (Lacan), della teoria dell’ideologia di Althusser e della critica femminista di Laura Mulvey e di Juliet Mitchell. Sono i riferimenti che spiegano la presenza costante, nella sua opera, di testo, di sequenze e di una forte attenzione allo sguardo dello spettatore.

Alla riflessione sulla fotografia si affianca una critica più larga dell’arte. The End of Art Theory: Criticism and Postmodernity (Macmillan, 1986) discute il rapporto fra teoria dell’arte e postmoderno; lo stesso anno uscirono Between (Basil Blackwell), raccolta di scritti, e Formations of Fantasy, curato con J. Donald e C. Kaplan (Methuen). Lo studio Psychical Realism: The Work of Victor Burgin (Leuven University Press, 2020) ricostruisce l’insieme di questo percorso. Nella riflessione britannica sulla fotografia la sua voce si affianca a quella di Graham Clarke, storico e critico autore di The Photograph.

Psicoanalisi, cinema e immagine: Gradiva e Office at Night

Dopo la fase delle serie politiche, nei primi anni Ottanta Burgin porta nell’opera visiva la psicoanalisi. Gradiva (1982) è una serie di sette fotografie in bianco e nero, ciascuna di circa 12 per 17 pollici: in una di esse una donna si volta verso la macchina fotografica, ripresa da uno schermo cinematografico, e il raddoppio fra schermo e fotografia, insieme alla conversione in bianco e nero, conferisce all’immagine un bagliore inquietante. Lo stesso anno, Tales from Freud fu mostrata alla John Weber Gallery di New York e alla Yarlow-Salzman Gallery di Toronto. Il titolo rimanda al saggio di Freud sulla Gradiva di Wilhelm Jensen.

The Bridge (1984), presentata alla John Weber Gallery, apre una nuova fase: è la prima grande installazione dedicata alla memoria e allo spazio urbano. Segue Office at Night (1985-1986), un’opera di sette pannelli che riunisce fotografie e testo. Il titolo e alcuni dettagli vengono dal dipinto Office at Night (1940) di Edward Hopper, che mostra un capo e la sua segretaria in ufficio. Burgin lo legge come la messa in scena del conflitto fra il Desiderio e la Legge e ne mette in luce l’erotismo latente nel rapporto fra superiore e subordinata. Alle fotografie aggiunge pittogrammi e campi monocromi che richiamano i colori della segnaletica internazionale, con l’intento di spostare la donna da oggetto di curiosità a soggetto di curiosità, e di trasformare l’atto di mostrare in un atto di conoscere. L’opera fu presentata alla Renaissance Society dell’Università di Chicago dal 2 ottobre al 15 novembre 1986, nella prima personale di Burgin nel Midwest, e poi al MIT, all’ICA di Londra e al Kettle’s Yard di Cambridge.

Nel 1986 Burgin fu candidato al Turner Prize. Alcune schede museali scrivono che lo vinse, mentre le fonti più dettagliate parlano di nomination. Nel 1988 Office at Night e Danaïdes/Dames furono mostrate alla Knight Gallery di Charlotte, in North Carolina, mentre Opere 1982-1986 fu presentata a Milano. Al museo Mudam di Lussemburgo è in deposito dal 2006 un’opera di questo periodo, una stampa alla gelatina d’argento e pellicola plastica laminata su pannello, di 185 per 244 centimetri.

Città, memoria e video: Venise e Nietzsche’s Paris

Il lavoro sugli spazi della città contemporanea costituisce la fase più ampia della sua produzione. Dalla metà degli anni Ottanta in poi Burgin realizza installazioni video-fotografiche che esplorano il rapporto fra memoria, spazio urbano e inconscio, attingendo alla psicoanalisi lacaniana e alla fenomenologia dello spazio di Gaston Bachelard. Opere come Venise (1993), un video di trenta minuti commissionato dalla città di Marsiglia, The Bridge (1984) e i lavori su Nietzsche’s Paris, esposti nel 2001 e nel 2007, mostrano la città come spazio psichico e mnemonico oltre che fisico, un luogo in cui la storia personale e la storia collettiva si sovrappongono. La fotografia, nella sua capacità di fissare momenti del tempo e di metterli in relazione con altri momenti, è in grado di rendere visibile questa sovrapposizione.

Burgin lavora anche con la committenza pubblica. Nel 1987 la video-parete Fall fu installata in un centro commerciale di Mississauga, a Toronto, con trentasei monitor; nel 1989 una versione ridotta, con nove monitor, fu presentata alla Tate Gallery di Londra. Nel 1989 realizzò una stampa per Estampes et Révolution, per il bicentenario della Rivoluzione francese, e nel 1993 un manifesto per la campagna francese Images pour la lutte contre le sida, con altri trentacinque artisti. Seguirono un’installazione video permanente alla Médiathèque d’Orléans (1994) e, nel 2004, una versione restaurata di un’installazione video permanente a St Luke’s per la London Symphony Orchestra.

Questi lavori trovano il loro commento nei libri. In/Different Spaces: Place and Memory in Visual Culture (University of California Press, 1996) raccoglie saggi fondamentali sulla rappresentazione dello spazio nella cultura visuale contemporanea, estendendo la riflessione fotografica a un orizzonte più ampio che comprende il cinema, la televisione e le nuove forme di immagine digitale. Nello stesso anno uscì Some Cities (University of California Press e Reaktion), mentre The Remembered Film (Reaktion, 2004) affronta il modo in cui il cinema sopravvive nella memoria degli spettatori.

Insegnamento e ruolo accademico

Il contributo accademico di Burgin è significativo quanto quello artistico. Le biografie ufficiali ricordano un percorso preciso: lecturer al Trent Polytechnic dal 1967 al 1973; poi, dal 1973 al 1988, senior lecturer e quindi Polytechnic Professor alla School of Communication del Polytechnic of Central London. Nel 1988 si trasferì in California, dove insegnò all’University of California, Santa Cruz: professore di storia dell’arte dal 1988 al 1995, poi di History of Consciousness dal 1995 al 2001, presidente di quel dipartimento nel 1997, infine professore emerito. Nel 2000 tenne la cattedra Robert Gwathmey in arte e architettura alla Cooper Union di New York.

Dal 2001 al 2006 fu Millard Professor of Fine Art alla Goldsmiths, University of London, titolo che mantiene come emerito. Ha avuto incarichi di visiting professor alla European Graduate School di Saas-Fee, alla Sorbonne Nouvelle e alla Panthéon-Sorbonne di Parigi, all’Università di Chicago, ed è stato Josep Lluís Sert Practitioner in the Arts a Harvard. Alcune biografie citano, tra le istituzioni in cui avrebbe insegnato, anche la Portsmouth Polytechnic e la Middlesex Polytechnic; i percorsi ufficiali consultati indicano soprattutto Trent, il Politecnico di Londra centrale, Santa Cruz e Goldsmiths. Wikipedia lo descrive oggi come professore di Visual Studies alla Winchester School of Art, University of Southampton.

In ognuna di queste sedi ha introdotto nella didattica della fotografia e dell’arte gli strumenti della teoria critica, della semiotica e della psicoanalisi, formando studenti che hanno continuato questa tradizione nelle proprie carriere accademiche e curatoriali. Lo hanno onorato due dottorati honoris causa, quello della Sheffield Hallam University (2005) e quello dell’Università di Liegi (2010).

Gli ultimi vent’anni

Dopo il 2000 Burgin ha continuato a produrre video, installazioni e libri. Shadowed (Architectural Association, 2000), Relocating (Arnolfini, 2002), Voyage to Italy (Hatje Cantz, 2006), Components of a Practice (Skira, 2008), Situational Aesthetics (Leuven University Press, 2009) e Parallel Texts (2011) dimostrano la continuità di una ricerca che unisce opera e scrittura. Nel 2014 il Museum für Gegenwartskunst di Siegen gli dedicò una retrospettiva, Forms of Telling, la prima grande mostra del suo lavoro in un museo tedesco: circa novecento metri quadrati, con cinque video recenti commentati dall’autore e un catalogo di Sternberg Press, con un testo di Hanne Loreck.

Tra i lavori recenti si ricordano A Place to Read e Dovedale (2010), Mirror Lake (2013) e Occasio (2014). Nel 2016 il MAMCO di Ginevra ha ospitato Scripts, e a Southampton la John Hansard Gallery ha presentato Barthes/Burgin, con un libro dello stesso titolo (Edinburgh University Press). Più recenti sono The Camera: Essence and Apparatus (Mack, 2018), Mandarin (Juxta, 2019), Afterlife (Galerie Thomas Zander e Walther König, 2019), Photopath (Cristin Tierney, New York, 2023) e Returning to Benjamin: Art in the Age of AI (Mack, 2025), che riprende il tema della riproducibilità tecnica alla luce dell’intelligenza artificiale.

Le opere principali

Fra le opere visive si ricordano soprattutto Performative-Narrative (1972), UK76 e Possession (1976), US77 (1977), Zoo (1979), Gradiva e Tales from Freud (1982), The Bridge (1984), Office at Night (1985-1986), Fall (1987 e 1989), Venise (1993), le installazioni di Orléans (1994) e di St Luke’s (2004), Nietzsche’s Paris (2001 e 2007) e i video degli anni Duemila e Dieci. Il Fiction Film è una cartella di stampe edita da Paragon Press nel 1991. Un elenco più completo comprende anche le mostre Family Romance e Object Relations (1989-1990), The Four Seasons e The End (1994), Love Stories (1996) e Passages (Blois e Lille, 1991-1992).

Tra i libri, oltre a quelli già citati, vanno ricordati Two Essays on Art, Photography and Semiotics (1976), Formes d’idéologie: écrits sur l’image (Mimésis, 2025) e, su di lui, Psychical Realism (Leuven University Press, 2020). Fra gli articoli, Photography, Phantasy, Function (Screen, 1980), Jenni’s Room: Exhibitionism and Solitude (Critical Inquiry, 2000) e Possessive, Pensive and Possessed: The Cinematic Heterotopia (2005).

Mostre, collezioni e riconoscimenti

Burgin ha esposto e insegnato in tutto il mondo. Le mostre personali comprendono, fra molte altre, la Fundació Antoni Tàpies di Barcellona (2001), il Canadian Centre for Architecture di Montréal (2006), il Musée d’art moderne et contemporain di Ginevra (2007), il Musée de Picardie di Amiens e il Museo archeologico di Istanbul (2010), la Fondazione Bevilacqua La Masa di Venezia (2008) e il Mücsarnok di Budapest (1997). Tra le collettive spiccano Live in Your Head alla Whitechapel Art Gallery (2000), How to Improve the World alla Hayward Gallery (2006), ATLAS al Museo Reina Sofía (2011), After the Gold Rush al Metropolitan Museum di New York (2011) e Conceptual Art in Britain 1964-1979 alla Tate Britain (2016).

Il suo lavoro è conservato nel Centre Pompidou, al Los Angeles County Museum of Art, al Museum of Contemporary Art di Los Angeles, al SFMOMA, nell’Arts Council Collection, al Metropolitan Museum of Art, al MoMA, alla Tate, al Victoria and Albert Museum e al Walker Art Center. Il cammino istituzionale è completato dalla candidatura al Turner Prize nel 1986 e dai due dottorati honoris causa già ricordati.

Eredità critica

La sua influenza sulla fotografia e sulla teoria fotografica contemporanea è difficile da sopravvalutare: chiunque nel mondo anglofono si sia occupato di teoria della fotografia negli ultimi quarant’anni ha dovuto confrontarsi con le sue posizioni, sia per condividerle sia per contestarle. La questione che pone, e cioè se la fotografia produca naturalmente verità o la costruisca attraverso le convenzioni di chi guarda, resta un riferimento per chi lavora sul rapporto fra immagine e potere.

Burgin ha mostrato che la teoria può diventare forma artistica e che un’opera può discutere le condizioni della propria visione. Il suo metodo, che affianca immagini, testi e dispositivi di installazione, è alla base di molta fotografia critica: l’australiana Anne Zahalka, ad esempio, viene collocata dalla critica accanto a Cindy Sherman, Barbara Kruger e a lui, come autori che usano la fotografia per interrogare la cultura. Per un quadro più ampio si può leggere il testo sulla fotografia britannica, dove compaiono i suoi scritti, e la pagina su Anne Zahalka.

Aggiornato Ottobre 2026