Rosângela Rennó

Rosângela Rennó (Belo Horizonte, 19 novembre 1962) è una delle figure più rilevanti e originali della fotografia concettuale brasiliana e internazionale. La sua pratica artistica si costruisce attorno alla nozione di archivio fotografico come spazio di memoria, identità e critica sociale. A differenza di chi pratica la fotografia come atto di acquisizione di nuove immagini, Rennó lavora quasi esclusivamente con fotografie già esistenti, trovate in archivi pubblici e privati, album familiari, registri carcerari, fotografie militari, ritagli di giornale e qualsiasi altro deposito di immagini prodotte da altri in contesti diversi e spesso dimenticati. Questo approccio di appropriazione fotografica la situa al centro del dibattito teorico sulla fotografia contemporanea, in dialogo critico con autori come Christian Boltanski, Sophie Calle e Gerhard Richter.

Laureata in architettura all’Universidade Federal de Minas Gerais (1986) e successivamente in arti visive alla Escola Guignard (1987), con un dottorato all’Escola de Comunicações e Artes dell’Università di San Paolo (1997), Rennó ha costruito una carriera che attraversa la produzione di installazioni, libri d’artista, videoinstallazioni e fotografie, portando sempre al centro del proprio lavoro la dimensione temporale dell’immagine e la fragilità costitutiva della memoria fotografica. La sua formazione architettonica non è irrilevante: il senso della costruzione dello spazio, dell’organizzazione degli elementi e del rapporto tra struttura e vuoto si riflette nella maniera in cui le installazioni di Rennó organizzano le immagini nello spazio fisico della mostra.

Il primo grande riconoscimento internazionale arriva negli anni Novanta, con la partecipazione alla Biennale di Venezia del 1993 e alla Biennale di San Paolo del 1994 e, nello stesso 1994, con Imemorial, l’opera sui lavoratori che costruirono Brasília, che attira l’attenzione della critica per la capacità di coniugare rigore concettuale e forza emotiva. Da quel momento Rennó è presente nelle collezioni di alcune delle più importanti istituzioni d’arte contemporanea del mondo, dalla Tate Modern di Londra al Centre Pompidou di Parigi, dal MoMA di New York al Reina Sofía di Madrid, consolidando la propria posizione come una delle voci più originali della fotografia concettuale mondiale.

Formazione e primi lavori

Rosângela Rennó Gomes nasce il 19 novembre 1962 a Belo Horizonte, nel Minas Gerais. Si laurea in architettura all’Universidade Federal de Minas Gerais nel 1986 e l’anno seguente consegue un titolo in arti visive alla Escola Guignard. Il suo percorso artistico comincia nei primi anni Ottanta, e nel 1985 partecipa alla prima mostra collettiva, alla Galeria IAB di Belo Horizonte. Le sue prime opere, della fine degli anni Ottanta, lavorano su fotografie di album di famiglia e su ricordi ricostruiti, con una sensibilità per i temi domestici e femminili: Hora do Ângelus (1985) combina disegno e fotografia, Conto de Bruxas (1988) sovverte le illustrazioni dei libri per l’infanzia con un personaggio surrealista, e Pequena Ecologia da Imagem (1988) è la prima serie costruita con fotografie di autori anonimi.

La paternità della fotografia, per Rennó, è subito un problema. Paula Alzugaray, in un testo del 2007, ricorda la formula che la definisce, la fotografa che non fotografa: a metà degli anni Ottanta, ancora a Belo Horizonte, smette di scattare e comincia ad appropriarsi di immagini esistenti, a partire dagli album di famiglia. Nel 1988 avvia studi post-laurea in cinema alla ECA dell’Università di San Paolo e realizza fotogrammi con frammenti di pellicola scartati vicino alle sale di montaggio. Nel 1989 inaugura la prima personale, Anti-cinema, alla Galeria Corpo di Belo Horizonte: vi compaiono fotografie su dischi in vinile, grandi fotogrammi e un oggetto cinetico a flash intitolato Detector de primaveras. Nello stesso anno si trasferisce a Rio de Janeiro, e il suo lavoro passa dai soggetti domestici a quelli pubblici.

Nel recuperare negativi e copie dimenticate dagli studi del centro di Rio, Rennó scopre la sua materia: l’immagine non più vista, il volto senza nome. Alzugaray la considera una delle prime artiste brasiliane a spostare la fotografia dal piano bidimensionale all’installazione, e il suo lavoro sugli archivi contribuisce, nei primi anni Novanta, alla definizione dei concetti di fotografia contaminata e di fotografia di appropriazione. La mostra Fotografia contaminada (1994, Centro Cultural São Paulo, a cura di Tadeu Chiarelli) ne è un momento chiave. Un influsso decisivo viene dal filosofo ceco Vilém Flusser, che visse in Brasile, e dal teorico tedesco Andreas Müller-Pohle, la cui idea di una ecologia delle immagini guida la sua pratica di conservazione e riciclo.

Archivio, memoria e identità: una pratica teoricamente rigorosa

Il nucleo concettuale del lavoro di Rosângela Rennó risiede nella riflessione sul destino delle immagini fotografiche dopo che sono state prodotte e abbandonate o dimenticate. La fotografia, nella prospettiva di Rennó, è per sua natura un atto di preservazione, ma è anche un documento che accumula oblio: i volti nelle fotografie d’archivio sono quasi sempre anonimi, strappati al loro contesto biografico, privati del nome, della storia, della relazione affettiva che aveva motivato lo scatto originale. Il gesto artistico di Rennó consiste nel restituire a queste immagini una presenza estetica e una tensione critica, senza tuttavia ripristinare la loro identità originale, ma rendendone visibile l’irrecuperabilità e la perdita.

Le sue storie sono per lo più piccole storie di persone ai margini, episodi trascurati o vergognosi della storia brasiliana che affiorano nella fotografia vernacolare, nelle foto segnaletiche, nei ritratti d’identità. Paulo Herkenhoff, in un testo del 1998, la definisce l’artista che rende la fotografia criticamente conoscibile nella sua circolazione sociale; Camila Schenkel, nel 2011, osserva che il suo lavoro tratta la perdita della funzione sociale della fotografia, che si trasforma in una superficie opaca. La stessa Rennó ha spiegato che le interessano quasi sempre i segni della presenza umana nel mondo. Tadeu Chiarelli, nel 1997, ne parlò come di una «maggiore età internazionale» della fotografia brasiliana.

Un secondo principio è la parità fra immagine e testo. Rennó, incoraggiata dall’incontro con il professor Eduardo Peñuela dell’Università di San Paolo, sviluppa un interesse per il gioco intertestuale che la porta a usare il testo al posto dell’immagine, con gli stessi criteri di selezione e di montaggio. Un terzo principio riguarda l’eccesso: la sovrapproduzione di immagini produce una memoria selettiva e un’amnesia sociale. Da queste idee nascono i progetti che seguono, ciascuno costruito su un archivio diverso.

Imemorial: i lavoratori di Brasília

Imemorial (1994) è l’opera che porta Rennó all’attenzione internazionale. Alla base c’è una ricerca d’archivio: in un deposito dell’Arquivo Público do Distrito Federal l’artista trova valigie con più di quindicimila schede dei dipendenti della Novacap, la società statale che costruì Brasília negli anni Cinquanta. Individua i lavoratori morti e i bambini impiegati nei cantieri, e organizza i ritratti nell’ordine di assunzione. Le fonti parlano di un massacro avvenuto negli alloggi degli operai e di lavoratori sepolti nelle fondamenta della città; negli archivi i morti figuravano come «dispensati per motivo di morte».

L’installazione è composta da cinquanta fotografie, ingrandite dalle piccole immagini d’identità di tre per quattro centimetri. Quaranta ritratti dei defunti sono stampati su pellicola grafica e dipinti di nero sul retro, in modo da produrre una superficie nera e speculare, e sono posati a terra su vassoi di ferro. Dieci ritratti a colori di bambini, scuriti, sono appesi alla parete. Le fonti divergono su un dettaglio: la parola «imemorial» compare in bronzo fissata al muro secondo una descrizione, in lettere bianche su parete bianca secondo un’altra. Il lavoro fu realizzato con il sostegno del Goethe-Institut di Brasília e della Fundação Athos Bulcão, e mostrato a Brasília, nella Galeria Athos Bulcão del Teatro Nacional, dal 1° al 25 settembre 1994, nella collettiva Revendo Brasília. Da ottobre 1994 a maggio 1995 la mostra girò per San Paolo, Rio de Janeiro, Recife, Belo Horizonte, Curitiba e Porto Alegre.

Charles Merewether, nel saggio «Archives of the Fallen» (in The Archive, Whitechapel e MIT Press, 2006), collega l’opera al pensiero di Walter Benjamin, secondo cui i morti non sono al sicuro finché a raccontare la storia sono soltanto i vincitori. Presenta il progetto come una contesa su chi possieda la memoria: il vedere è esposto all’oblio, e leggere le tracce lasciate nell’archivio è un modo di fare i conti con il passato. I ritratti colgono identità poco prima della scomparsa e fanno emergere la differenza da una storia soppressa; Merewether legge l’installazione come un gesto redentivo, che resuscita chi morì costruendo il futuro. Altri testi sull’opera si devono a Herkenhoff, a Jacopo Crivelli Visconti, a Moacir dos Anjos, a Maria Angélica Melendi e ad Ana Maria Mauad.

Cicatriz e Vulgo: gli archivi del carcere

Con Cicatriz (1996), Rennó lavora con immagini di detenuti brasiliani estratte dall’archivio del Museu Penitenciário Paulista. Le immagini provengono da negativi, e i volti, molto ingranditi, mettono in primo piano dettagli come cicatrici, tatuaggi, imperfezioni della pelle e capelli. L’Enciclopédia Itaú Cultural descrive l’opera come composta da dodici testi incisi su cartongesso e da diciotto fotografie in bianco e nero su carta resinata e laminata. L’opera interroga il sistema carcerario brasiliano e la sua funzione di catalogazione e controllo dei corpi, ma lo fa attraverso un intervento sulla materialità dell’immagine fotografica che trasforma il documento burocratico in un oggetto di bellezza inquietante. Da questa serie nasce anche la tesi di dottorato discussa all’Università di San Paolo nel 1997, un libro d’artista basato sulle riproduzioni dei negativi del museo.

Vulgo (1998) usa i negativi dello stesso archivio. Il Fotomuseum di Winterthur ricorda che le immagini ingrandite derivano da lastre di vetro trovate nel carcere del Carandiru a San Paolo, e che gli ingrandimenti mettono in primo piano cicatrici, tatuaggi, imperfezioni della pelle e capelli. Il titolo, che in portoghese designa il soprannome, l’alias con cui un detenuto è registrato, annuncia un’altra faccia del problema: l’identità sostituita dalla schedatura.

Arquivo Universal: immagini senza immagini

La serie Arquivo Universal (dal 1992), la più vasta della sua produzione e tuttora in corso, è un archivio virtuale di frammenti di testi giornalistici che si riferiscono a fotografie: Rennó li definisce «immagini senza immagini». Il progetto sostituisce la fotografia con la notizia che la descrive e usa le descrizioni come base per installazioni successive. Questa operazione rivela la violenza latente di qualsiasi sistema archivistico, mostrando come la categorizzazione imponga sempre un punto di vista che cancella la singolarità irriducibile del soggetto. Il libro O Arquivo Universal e outros arquivos (2004) ha vinto il premio Jabuti.

Secondo alcune descrizioni dell’opera, la classificazione delle immagini segue criteri che sfiorano l’assurdo: la selezione di una fotografia in cui qualcuno sorride, di una in cui qualcuno muore, di una in cui qualcuno guarda frontalmente l’obiettivo mostra quanto sia arbitrario ogni principio ordinatore. Le didascalie e i testi che accompagnano le opere sono frammenti trovati nelle stesse fonti giornalistiche, e non necessariamente pertinenti alle fotografie a cui vengono accostati. Talita Mendes, nel 2015, scrive che la fotografia, in uno stato di sparizione e legata alla notizia, materializza la cancellazione della pluralità, dell’altro.

Strettamente legata ad Arquivo Universal è l’installazione In Oblivionem (1994-1995), che combina tre serie fotografiche con frammenti di testo: Álbum de Família (1994), Mulheres (1994) e No LandScape (1995). In Mulheres la fotografia di una ragazza, simile alle immagini etnografiche degli indigeni, è accostata a una notizia sulla richiesta di risarcimento alla Funai per una ragazza indigena di quindici anni violentata da tecnici di un’impresa.

Bibliotheca, album anonimi e libri d’artista

Bibliotheca (2002) è costruita con immagini tratte da album di famiglia anonimi. La National Gallery of Art di Washington, che ha ricevuto in dono nel 2025 il Gruppo 10 dell’opera, la descrive come un’installazione mista con vetrine, un album fotografico, uno scrapbook, diapositive e una mappa, a dimensioni variabili. L’opera fu esposta nel 2003 al Museu de Arte da Pampulha di Belo Horizonte e alla Galeria Fortes Vilaça di San Paolo. L’idea, come in altre sue serie, è trattare le fotografie di famiglia, e le biblioteche di cui fanno parte, come materiale per interrogare la conservazione e la cancellazione: ciò che si salva diventa leggibile, ciò che resta fuori dall’inventario si perde.

Un’altra famiglia di opere riguarda i furti d’archivio. Nel 2010 Rennó pubblica 2005-510117385-5, un libro con le riproduzioni a grandezza naturale del retro di 101 fotografie recuperate dopo il furto avvenuto nel 2005 alla Biblioteca Nacional. Nel 2013 esce A01 [cod.19.1.1.43] – A27 [s|cod.23], che documenta le scatole vuote rimaste dopo il furto di album fotografici dall’Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro. Il volume ha vinto il PhotoBook of the Year di Paris Photo e Aperture e il premio per il libro storico dei Rencontres d’Arles nel 2013. Il progetto conferma il ruolo dei libri di fotografia come luogo in cui l’archivio diventa opera. Seguono Río-Montevídeo (2015), ancora su archivi pubblici recuperati e risignificati, e la mostra Insólidos a Lisbona (2015).

Un’altra opera dell’artista, Menos-valia (leilão), mette in gioco il valore economico e culturale dell’immagine fotografica: è costruita sulla forma dell’asta, in cui fotografie d’archivio diventano oggetto di vendita. Il titolo gioca sul termine contabile e su un senso più ampio di svalutazione.

A Última Foto e le macchine fotografiche

Con A Última Foto (The Last Photo, 2006) Rennó sposta l’attenzione sugli apparecchi. Il progetto, presentato alla Galeria Vermelho come la sua prima personale nella galleria, riflette sulla scomparsa della fotografia analogica e sulla sua sostituzione con l’immagine digitale. L’artista invita quarantadue fotografi a scegliere ciascuno una macchina tra quelle della sua collezione personale, acquistate nei mercatini o regalate da amici, di formati e marche diversi. Ciascuno usa la macchina e un rullino per realizzare immagini, in bianco e nero o a colori, del Cristo Redentore sul Corcovado a Rio de Janeiro. Rennó sceglie un’immagine per ciascun fotografo e copre poi l’obiettivo di ogni macchina con inchiostro.

La mostra comprende quarantatré dittici, ognuno con una macchina sigillata e la sua «ultima» fotografia; uno dei dittici è dell’artista stessa. Il monumento fu scelto per la disputa sul diritto d’autore sulle immagini di opere d’arte: gli eredi di Paul Landowski hanno cercato di far pagare le riproduzioni commerciali della statua, i cui diritti appartengono all’arcidiocesi di Rio de Janeiro, proprietaria della scultura. In relazione al progetto è proiettato il documentario Christo Redemptor di Bel Noronha (2005), sulla costruzione del monumento e sulla sua tripla paternità. Due fotografie dalla serie, Pedro Vasquez, Fed 2 e Milan, Agfa Isolette, sono nella collezione della Tate.

Il tema dell’ultima immagine ha una storia più lunga nella sua ricerca. Alcune schede segnalano una serie intitolata O Último Retrato (2002), costruita con le ultime fotografie scattate su rullini trovati o acquistati da sconosciuti: l’ultimo fotogramma di un rullino è spesso un’immagine accidentale, mal inquadrata, un guardare verso la fine che nessuno aveva programmato, e diventa il ritratto involontario di una presenza che sta per esaurire la propria visione fotografica. Secondo le stesse schede, il tema ha avuto anche una versione in forma di libro d’artista, con fotografie scattate con macchine usa e getta trovate o acquistate da sconosciuti.

Materiali, tecniche e video

Sul piano tecnico, Rennó utilizza una varietà straordinaria di procedure di stampa e di supporti che trasformano la materialità stessa dell’immagine fotografica: pellicola ortocromatica, gelatina colorata, carta resinata, plexiglas con vernice fluorescente, scatole luminose di ferro, lampade alogene, lastre di vetro, proiezioni luminose, fotogrammi e, secondo alcune descrizioni, stampe su organza e su altri tessuti trasparenti e transfert su superfici non convenzionali. Le descrizioni dell’Enciclopédia Itaú Cultural elencano, per le installazioni degli anni Novanta, materiali come la pellicola ortocromatica, la gelatina, l’acrilico, il ferro, la lampada fluorescente verde e la luce ultravioletta. Questo lavoro sulla superficie porta la riflessione concettuale a un livello fisico e tattile, e rimanda alla lunga tradizione dei procedimenti storici, dalla cianotipia al negativo su vetro, invitando lo spettatore a considerare non solo che cosa rappresenta l’immagine, ma come esiste materialmente nel mondo e come la sua materialità ne condiziona il significato.

Il lavoro su immagini in movimento comincia nel 2000. Vera Cruz (2000) e Espelho diário (2001) sono le sue prime opere video. Experiência de cinema (2004-2005), anch’essa nella collezione della Tate, proietta immagini su fumo. Nel 1991 l’installazione Duas lições de realismo fantástico aveva già lavorato con proiezioni di immagini fantasmatiche in rotazione, e alcune schede ricordano anche Duas Lições de Dança (2003), videoinstallazione con filmati d’archivio di lezioni di ballo militari, riflessione sui dispositivi del corpo, del controllo e della disciplina; Rennó ha continuato a collegare la fotografia al cinema, con riferimenti che Alzugaray fa risalire a Muybridge, Marey, Duchamp e Dibbets. A questa linea appartengono anche i lavori video Bananeira, Cascata, Lagoa, Menina e Salto, animazioni di immagine e suono mostrate su lettori DVD portatili.

La riflessione teorica di Rennó si estende alla critica del fotogiornalismo e della fotografia di reportage. Le fotografie di giornale che entrano in Arquivo Universal sono quasi sempre immagini di cronaca, di violenza o di spettacolo, e la loro sostituzione con la notizia che le descrive mette alla prova la fiducia nella testimonianza fotografica. Di questo parla anche la nostra guida al reportage fotografico, che offre un punto di confronto con la tradizione che Rennó mette in discussione.

Le opere principali

• Arquivo Universal (dal 1992): archivio di descrizioni testuali di fotografie di giornale, «immagini senza immagini». Opera teoricamente centrale nell’intera produzione.
• Duas Lições de Realismo Fantástico (1991): installazione con proiezioni di immagini fantasmatiche, tra le prime a lavorare sul valore sociale e sul potere simbolico della fotografia.
• Imemorial (1994): ritratti dei lavoratori e dei bambini che costruirono Brasília, tratti dalle schede Novacap dell’Arquivo Público do Distrito Federal, ingranditi dalle fototessere 3×4. Mostrata nel 1994-1995 in sei città brasiliane, è il momento della consacrazione critica.
• In Oblivionem (1994-1995): installazione di tre serie fotografiche con frammenti di testo (Álbum de Família, Mulheres, No LandScape).
• Cicatriz (1996): ritratti di detenuti dall’archivio del Museu Penitenciário Paulista, con testi incisi su cartongesso. Opera sulla violenza archivistica e sulla cancellazione istituzionale dell’identità individuale; base della tesi di dottorato del 1997.
• Vulgo (1998): ingrandimenti di lastre di vetro dello stesso fondo carcerario, con cicatrici, tatuaggi e dettagli della pelle.
• Menos-Valia (Leilão): progetto sul valore economico e culturale dell’immagine fotografica, costruito sulla forma dell’asta.
• Bibliotheca (2002): installazione mista con vetrine, album fotografico, scrapbook, diapositive e mappa, costruita con immagini di album di famiglia anonimi.
• Experiência de Cinema (2004-2005): immagini proiettate su fumo (Tate).
• A Última Foto (2006): quarantatré dittici, ciascuno con una macchina fotografica sigillata e la sua ultima immagine del Cristo Redentore.
• 2005-510117385-5 (2010) e A01 [cod.19.1.1.43] – A27 [s|cod.23] (2013): libri sui furti d’archivio; il secondo è PhotoBook of the Year 2013 di Paris Photo e Aperture.

Biennali, premi, collezioni e lettura critica

Rennó ha partecipato alla Biennale di Venezia nel 1993 (Aperto ’93) e, secondo la voce portoghese, anche nel 2003; alla Biennale di San Paolo nel 1994 e nel 2010 (nel 1994 con Candelária); alla Biennale del Mercosul nel 1997, nel 2004 e nel 2009; alla Biennale dell’Avana nel 1997. Nel 2003 una retrospettiva al Centro Cultural Banco do Brasil di Rio de Janeiro ha ripercorso gli anni 1990-2003. Nel 2012 il Fotomuseum di Winterthur ha ospitato Rosângela Rennó – Strange Fruits (9 giugno – 19 agosto), a cura di Isabel Carlos e Urs Stahel, in collaborazione con la Fondazione Gulbenkian di Lisbona, con opere che tendono verso la scultura, l’installazione e l’oggetto trovato.

Tra i premi e le borse, il Marc Ferrez di fotografia (IBAC/Funarte, 1992), la residenza alla Civitella Ranieri Foundation (1995-1997), la borsa Vitae (1998), la Guggenheim Fellowship (1999), il premio ARCO per l’arte elettronica e mediale (Madrid, 1999), il premio Sérgio Motta (2000), il premio Jabuti (2004), il Porto Seguro di fotografia (2008), il premio Mário Pedrosa dell’Associazione brasiliana dei critici d’arte, il premio ALICE (2012), il PhotoBook of the Year e il premio del libro storico di Arles (2013) e la borsa CIFO (2014). Nel 2014 è stata nominata curatrice associata di fotografia al MASP di San Paolo per volontà del direttore artistico Adriano Pedrosa; nel 2016 ha curato la mostra sul Foto Cine Clube Bandeirante, e il suo contratto annuale non è stato rinnovato.

Le sue opere sono in numerose collezioni: in Brasile la Fundação Joaquim Nabuco, il MAMAM di Recife, il Museu de Arte de Brasília, il Museu de Arte da Pampulha, l’Instituto Inhotim, il MAM di Rio de Janeiro (Collezione Gilberto Chateaubriand), il MAM e la Pinacoteca di San Paolo e il MASP; in Europa il Centre Pompidou, la Tate Modern, Culturgest e la Fondazione Gulbenkian di Lisbona, il CGAC di Santiago de Compostela, il Reina Sofía, il MUSAC, il MEIAC, lo SMAK di Gand e la Fondazione Cassa di Risparmio di Modena; negli Stati Uniti il MoMA, l’Art Institute of Chicago, il Guggenheim, il MOCA di Los Angeles, l’Orange County Museum of Art e la National Gallery of Art; infine Daros Latinamerica a Zurigo e la Western Sydney University.

Dal punto di vista critico, Joseph Kosuth, fondatore dell’arte concettuale degli anni Sessanta, è citato come influenza sulla sua riflessione sulla rappresentazione. Rosemary Gondim, nel 2011, sostiene che la ricontestualizzazione delle immagini può aprire nuove narrazioni e nuove esperienze per lo spettatore. Il contributo di Rennó all’arte contemporanea brasiliana viene indicato nella costante innovazione e nello sforzo di rendere visibili le storie dei dimenticati. Per un quadro più ampio si può leggere il nostro approfondimento sulla fotografia brasiliana, mentre le affinità con altri artisti che lavorano su memoria e archivio si ritrovano nella pagina sulla fotografia polacca.

questo articolo fa parte della sezione I maestri della fotografia

Aggiornato Ottobre 2026