Storytelling fotografico: costruire una storia con le immagini

Che cos’è lo storytelling fotografico

Il racconto per immagini esiste da quando esiste la fotografia, ma ha trovato una forma stabile nel Novecento, con la stampa illustrata. Una fotografia mostra un istante. Una storia richiede un prima, un dopo e una ragione per cui lo spettatore dovrebbe restare. Lo storytelling fotografico è il lavoro che collega gli istanti tra loro.

Il photo essay, la forma più nota, è una serie di fotografie che guida chi guarda lungo un percorso narrativo. Può vivere su una doppia pagina di rivista, in un libro, in una mostra o in una pagina web. Alcuni lavori sono cronologici (una giornata, un viaggio), altri tematici (un quartiere, una malattia, un mestiere), e molti mescolano i due criteri. Fotografi come Margaret Bourke-White, W. Eugene Smith, Gordon Parks, Ansel Adams (con Born Free and Equal, 1944, sull’internamento dei giapponesi americani a Manzanar), James Nachtwey e William Klein hanno costruito storie in questo modo.

Lo storytelling nasce da una scelta preliminare: cosa si vuole far capire. Senza questa domanda la serie diventa un archivio. Con essa, ogni immagine ha un compito preciso e quelle che non ne hanno si possono togliere.

Il photo essay: Life e W. Eugene Smith

Il 23 novembre 1936 Henry Luce lancia il settimanale Life, con la convinzione che le immagini possano raccontare una storia e non soltanto illustrare un testo. Il primo numero contiene cinque pagine di fotografie di Alfred Eisenstaedt, e il testo viene compresso in didascalie per circa cinquanta pagine di foto. La tiratura passa da 380.000 copie a oltre un milione a settimana in quattro mesi. Il settimanale chiude nel dicembre 1972, quando la televisione ha ormai ridotto la raccolta pubblicitaria e la tiratura è in calo.

Tra i collaboratori di Life nessuno ha spinto il photo essay più avanti di William Eugene Smith. Nell’agosto 1948 passa diverse settimane a Kremmling, in Colorado, al seguito del dottor Ernest Ceriani, medico di campagna. Il servizio, Country Doctor, esce il 20 settembre 1948 ed è stato definito da Sean O’Hagan «la prima storia fotografica editoriale estesa». Nel 1951 pubblica Spanish Village (9 aprile), dopo un mese a Deleitosa, in Spagna, e Nurse Midwife, sulla levatrice Maude E. Callen nella Carolina del Sud. La pubblicazione di quest’ultimo reportage provocò donazioni che contribuirono ad aprire la Maude Callen Clinic a Pineville nel 1953.

Il metodo di Smith è visibile anche nei fallimenti. A Pittsburgh, tra il 1955 e il 1958, un incarico di un mese per circa cento immagini diventa un progetto di anni con circa 13.000 negativi, e il libro non fu mai consegnato. Tra il 1971 e il 1974 vive a Minamata, in Giappone, con la moglie Aileen per documentare l’avvelenamento da mercurio causato da una fabbrica Chisso. La fotografia Tomoko e la madre nella vasca (dicembre 1971) attirò l’attenzione mondiale, e il libro uscì nel 1975. Immersione lunga, empatia, struttura narrativa: tre ingredienti che ancora oggi servono da riferimento.

Anche Gordon Parks lavorò per Life come fotografo e scrittore dal 1948 al 1972. Il suo A Harlem Family (1968) segue una famiglia segnata da malattia e povertà e ricorda come un reportage possa avere un nucleo di personaggi da seguire. Per inquadrare questa tradizione nella storia del mestiere si può leggere la storia del fotogiornalismo.

La Farm Security Administration e il copione di lavoro

Un caso di studio diverso arriva dagli Stati Uniti della Grande Depressione. Il progetto fotografico della Resettlement Administration, poi Farm Security Administration e infine Office of War Information, durò dal 1935 al 1944 sotto la guida di Roy Stryker, ex insegnante di economia alla Columbia University. La Library of Congress conserva circa 175.000 negativi e trasparenti in bianco e nero e 1.610 diapositive a colori. Tra i fotografi figurano Walker Evans, Dorothea Lange, Russell Lee, Arthur Rothstein, Ben Shahn, Jack Delano, Marion Post Wolcott, Gordon Parks, John Vachon e Carl Mydans.

Per lo storytelling il dato più interessante riguarda i shooting scripts: i fotografi preparavano spesso un copione o una scaletta prima di ogni incarico, e i documenti conservati contengono elenchi di copertura fotografica proposta. È l’antenato del moderno piano di lavoro: prima di scattare si decide che cosa serve alla storia (ambiente, persone, gesti, dettagli) e lo si verifica sul campo. Chi vuole approfondire il ruolo della fotografia in questo ambito può leggere la fotografia e la documentazione sociale.

Apertura, sviluppo, chiusura

Le storie fotografiche funzionano con la stessa grammatica di quelle scritte. Una scaletta di base comprende tre parti.

Apertura

La prima immagine pone il luogo, il tempo e il tono. Spesso è una fotografia d’ambiente, ampia, che colloca il soggetto, oppure un’immagine forte che crea una domanda. Nel servizio di Smith su Kremmling l’apertura mette il medico dentro il suo territorio prima di mostrarlo all’opera. Conviene chiedersi: chi guarda capisce dove si trova?

Sviluppo

Il centro del racconto alterna piani diversi: ritratti dei protagonisti, azioni, relazioni tra persone, dettagli di oggetti e mani. Qui entrano in gioco gli snodi, i momenti in cui qualcosa cambia o si rivela. Una storia con trenta immagini simili, tutte a mezzo busto e alla stessa distanza, perde forza dopo la quarta.

Chiusura

L’ultima immagine non deve riassumere. Funziona meglio se restituisce una conseguenza, un gesto, un’assenza. Molti reportage terminano con un’immagine silenziosa: una stanza vuota, una porta che si chiude, un orizzonte. La chiusura dà al lettore il tempo di rielaborare quanto ha visto.

Ritmo e sequenza fotografica

Il ritmo nasce dal contrasto tra immagini vicine. Una fotografia di insieme seguita da un dettaglio, un’immagine affollata seguita da una quasi vuota, una scena in movimento seguita da un ritratto fermo: in queste alternanze l’occhio trova respiro. Il montaggio fotografico si avvicina a quello cinematografico, con la differenza che il lettore controlla il tempo e può tornare indietro.

La sequenza fotografica in senso stretto, cioè poche immagini in successione che mostrano un cambiamento, ha un maestro in Duane Michals. Il suo libro Sequences (1970) raccoglie piccole storie in più fotogrammi, e accanto alle stampe il fotografo scrive a mano frasi che dicono ciò che l’immagine non può dire. Nasce così una forma ibrida in cui testo e immagine si completano.

Alcune regole pratiche aiutano a impostare un montaggio:

• alternare distanze (campo largo, medio, dettaglio) per evitare la monotonia;
• variare la direzione dello sguardo e del movimento tra una pagina e la successiva;
• controllare luce e colore, perché un cambio brusco di tono scompone la sequenza;
• accostare le coppie di immagini con attenzione, perché due fotografie vicine si commentano a vicenda;
• eliminare le immagini che ripetono lo stesso contenuto, anche se tecnicamente riuscite.

La didascalia come parte del racconto

Nel fotogiornalismo la didascalia risponde alle domande di base: chi, dove, quando, che cosa sta accadendo. Ma è anche un luogo narrativo. Nel primo numero di Life il testo era ridotto a didascalie, e il racconto passava attraverso quelle poche righe accanto alle immagini.

La storia di Migrant Mother mostra quanto la didascalia conti. Dorothea Lange scattò la serie nel marzo 1936 a Nipomo, in California, dopo avere visto un cartello «Pea-Pickers Camp» e avere deciso di tornare indietro. Lei stessa raccontò di essersi fermata circa dieci minuti. Nel quadro del progetto FSA le didascalie seguivano un registro da scienze sociali, che presentava i soggetti come persone comuni colpite dalle difficoltà, e spesso li lasciava senza nome. La donna fu identificata soltanto nel 1978 da un giornalista del Modesto Bee: Florence Owens Thompson, nata nel 1903 in una riserva cherokee dell’Oklahoma. La fotografia è nel pubblico dominio perché Lange la realizzò come dipendente federale nell’esercizio delle sue funzioni.

La lezione per chi lavora oggi è concreta. Un nome, una data, un luogo cambiano la lettura. Una didascalia accurata rispetta la persona fotografata e il lettore, e può diventare lo spazio in cui si dichiara anche il punto di vista dell’autore.

Il racconto in un singolo scatto

Una storia può stare anche in una sola immagine, se questa contiene un prima e un dopo impliciti. Henri Cartier-Bresson chiamò «momento decisivo» l’istante in cui l’evento e la composizione delle forme si incontrano. La formula, che trae origine da un’espressione del Cardinal de Retz, dà il titolo al libro Images à la sauvette (1952), pubblicato in inglese come The Decisive Moment su proposta dell’editore Dick Simon, con copertina disegnata da Henri Matisse. Cartier-Bresson lavorava con una Leica a telemetro e un obiettivo da 50 mm, con le parti lucide verniciate di nero per passare inosservato.

Un singolo scatto narrativo ha tre caratteristiche: un soggetto leggibile, una tensione (qualcosa sta per accadere o è appena accaduto) e un contesto che orienta. L’immagine di Lange a Nipomo, con la madre che guarda lontano e i bambini che le voltano le spalle, racconta la precarietà senza bisogno di altro. Per un confronto con altre immagini singole capaci di raccontare un’epoca si può consultare l’elenco delle 50 fotografie più famose della storia.

Come costruire una storia fotografica partendo da un progetto di reportage

Un reportage ben condotto segue un percorso in sei passi.

1. Formulare la domanda

Il progetto parte da una frase: cosa voglio mostrare, a chi, perché adesso. «Il mercato del quartiere» è un tema. «Come il mercato resiste alla chiusura dei piccoli negozi» è una domanda, e guida le scelte successive.

2. Fare ricerca

Prima di scattare si legge, si parla con le persone, si individuano i luoghi e i protagonisti. Il lavoro di Smith su Kremmling nacque da settimane di convivenza. Il copione dell’FSA lo conferma: la preparazione è parte del metodo.

3. Scrivere una scaletta di copertura

Si elenca ciò che servirà: ambienti, ritratti, azioni, relazioni, dettagli, una possibile apertura e una chiusura. La scaletta funziona da mappa e si corregge sul campo.

4. Scattare con tempo

Le storie migliori richiedono ritorni. Un soggetto si abitua alla presenza del fotografo, e le immagini più vere arrivano spesso dopo giorni. Smith impiegò anni per Pittsburgh e Minamata, un tempo oggi raro ma istruttivo.

5. Editare con severità

Dopo lo scatto, la selezione. Si stampano o si dispongono tutte le immagini candidate, si cercano le coppie e le ripetizioni, si eliminano i doppioni. Chiedere un parere esterno aiuta: chi non era presente vede quello che l’immagine mostra davvero.

6. Scrivere testi e didascalie

Il racconto si chiude con una breve introduzione, le didascalie e un titolo. Il testo orienta senza spiegare ciò che l’immagine dice da sola. Per dare al lavoro una vita oltre la pagina si possono esplorare formati come la realtà aumentata nella narrazione visiva.

Dal reportage al portfolio

Un portfolio è una storia in miniatura: dieci o quindici immagini che dichiarano chi è l’autore e di cosa si occupa. Le regole del reportage valgono anche qui. Serve un’apertura che cattura, un centro vario e una chiusura che resta. La coerenza di sguardo conta più della varietà dei temi. Un portfolio con tre progetti distinti funziona se ciascuno è presentato come capitolo con un titolo e un testo breve.

Magnum Photos, la cooperativa fondata a Parigi nel 1947 da Robert Capa, David Seymour, Henri Cartier-Bresson, George Rodger, William Vandivert, Rita Vandivert e Maria Eisner, offre un modello istruttivo. I fotografi conservano il copyright del proprio lavoro e sono soci dell’agenzia, e l’ammissione richiede un percorso da nominato ad associato a membro, con un minimo di quattro anni. L’idea di fondo è che un autore debba essere riconoscibile attraverso un corpo di lavoro, e non attraverso singole immagini isolate. Una raccolta ordinata di progetti, con date e luoghi dichiarati, è il modo più semplice di presentarsi a una redazione o a un festival.

Anche le grandi mostre collettive hanno funzionato come racconti. The Family of Man del 1955 è un esempio di montaggio per temi (nascita, amore, lavoro, morte) in cui centinaia di immagini diverse costruiscono un’unica narrazione.

Gli errori più comuni

Il primo errore è raccontare tutto. Una storia con dodici temi non ne ha nessuno. Il secondo è affidarsi alle sole immagini forti: una sequenza fatta di climax consecutivi stanca, e servono fotografie di passaggio, più silenziose. Il terzo è trascurare il testo, lasciando didascalie generiche o approssimative. Il quarto è l’abitudine di fotografare ciò che si conosce già, con risultati prevedibili.

La storia della disciplina offre conferme precoci. Già nelle fotografie dei campi di battaglia di Alexander Gardner la scelta di ciò che entra nell’inquadratura e di come lo si accompagna con le parole decide il significato per il pubblico. Il racconto fotografico è sempre una costruzione, e farla con consapevolezza è ciò che distingue un reportage da un mucchio di scatti ben fatti.