Il 2 settembre 2015, nelle prime ore del mattino, la fotoreporter turca Nilüfer Demir era sulla spiaggia di Bodrum, nel distretto costiero di Muğla, nella Turchia sudoccidentale, documentando un gruppo di rifugiati pakistani che cercavano di salire su un gommone per raggiungere l’isola greca di Kos, a meno di sette chilometri di distanza. Era una mattina come molte altre di quell’estate: le spiagge di Bodrum erano diventate uno dei punti di transito più affollati della crisi migratoria europea, con decine o centinaia di persone che ogni giorno tentavano la traversata del Mar Egeo su imbarcazioni di fortuna. Poi Demir vide qualcosa nell’acqua bassa vicino alla riva. Si avvicinò. Era il corpo di un bambino piccolo, vestito, sdraiato a faccia in giù nella schiuma delle onde. Era Alan Kurdi, due anni e due mesi, siriano di etnia curda, originario di Kobanî. Era annegato insieme al fratello Ghalib, di quattro anni, e alla madre Rehen durante il naufragio del gommone su cui la famiglia stava attraversando il Mar Egeo dalla Turchia verso la Grecia. Il padre, Abdullah Kurdi, era l’unico sopravvissuto.
Una versione a definizione standard può essere visionata sul sito dell’independent (in attesa di autorizzazione alla pubblicazione).
Demir scattò quattro fotografie di Alan Kurdi, e alcune del fratello Ghalib ritrovato poco distante, e le trasmise alla propria agenzia, la Doğan Haber Ajansı (DHA) di Istanbul. Nelle ore successive, mentre i media turchi riportavano la notizia del naufragio come una delle molte tragedie di quella stagione, Peter Bouckaert, direttore delle emergenze di Human Rights Watch, pubblicò una delle fotografie di Alan su Twitter. In meno di dodici ore, l’immagine aveva raggiunto quasi 20 milioni di persone secondo i dati del Visual Social Media Lab, era stata ritwittata oltre 30.000 volte, e appariva sulle homepage di ogni grande testata giornalistica del mondo. Il 3 settembre 2015, quasi ogni quotidiano europeo pubblicò la fotografia in prima pagina. La BBC si chiese pubblicamente: “Has one picture shifted our view of migrants?” La risposta, come avrebbero dimostrato gli sviluppi delle settimane successive, fu affermativa: la fotografia di Demir provocò una risposta politica e umanitaria senza precedenti nella storia recente della crisi migratoria, modificando temporaneamente le politiche di accoglienza di diversi paesi europei e aprendo dibattiti che continuano ancora oggi. La documentazione dettagliata della diffusione dell’immagine è accessibile attraverso il rapporto del Visual Social Media Lab dell’Università di Sheffield, che condusse una ricerca sistematica sulla propagazione dell’immagine nelle ore successive alla pubblicazione.
Informazioni Base:
- Fotografa: Nilüfer Demir (Bodrum, 1986); fotoreporter della Doğan Haber Ajansı (DHA, Doğan News Agency), poi confluita nella Demirören Haber Ajansı (DHA), con sede a Istanbul; iniziò a lavorare per l’agenzia a quindici anni, da adolescente, come tirocinante; basata a Bodrum da oltre dieci anni al momento dello scatto
- Fotografia: “Alan Kurdi” (inizialmente “Aylan Kurdi” per errore di traslitterazione delle autorità turche); la fotografia iconica è quella in cui il bambino giace a faccia in giù nella riva del mare, in abiti interi, con le scarpe ai piedi; scattata per DHA, distribuita da Reuters
- Anno: 2015 (scatto: 2 settembre 2015, alle circa 6:00 del mattino ora locale; diffusione virale: pomeriggio e sera del 2 settembre 2015; pubblicazione internazionale: 3 settembre 2015 su quasi ogni quotidiano europeo)
- Luogo: Spiaggia di Akyarlar, vicino a Bodrum, distretto di Muğla, provincia di Muğla, Turchia; la spiaggia si trova sulla costa sudoccidentale della Turchia, di fronte all’isola greca di Kos (circa 6-7 km di distanza)
- Soggetto ritratto: Alan Kurdi (nato Alan Shenu; Kobanî, Siria, giugno 2013 – Mar Egeo / spiaggia di Bodrum, 2 settembre 2015); 2 anni e 2 mesi; la famiglia era di etnia curda siriana originaria di Kobanî, stava cercando di raggiungere il Canada dove viveva la zia Tima Kurdi a Vancouver
- Temi chiave: crisi migratoria europea 2015 (oltre un milione di arrivi in Europa quell’anno), guerra civile siriana e sfollamento di Kobanî, traversata del Mar Egeo su gommoni sovraffollati (12 morti nella stessa notte del naufragio Kurdi), Peter Bouckaert e Human Rights Watch come amplificatori della diffusione, dibattito sulla pubblicazione delle fotografie di minori morti (The Guardian, Daily Mail, Le Monde, Der Spiegel, Bild), risposta politica immediata (Cameron: accoglienza di migliaia di siriani; Merkel: apertura delle frontiere tedesche), accordo UE-Turchia del marzo 2016, Elizabeth Neuffer Memorial Prize UNCA, dibattito semiotico sulla differenza tra l’immagine di Alan e quella del fratello Ghalib (Mortensen, 2017), Alan Shenu come nome originale, citazione in elezioni canadesi 2015, installazione di Ai Weiwei a Berlino, Charlie Hebdo e la vignetta controversa
Contesto storico e geopolitico
Per comprendere la fotografia di Nilüfer Demir è necessario capire cosa stava accadendo nel Mediterraneo e nel Mar Egeo nell’estate del 2015. La guerra civile siriana, scoppiata nel marzo del 2011 come sviluppo interno della Primavera Araba e rapidamente degenerata in un conflitto multidimensionale che vedeva il governo di Bashar al-Assad fronteggiare decine di fazioni armate, con l’intervento diretto di Russia, Iran, Turchia, Arabia Saudita e, dal 2014, degli Stati Uniti contro il cosiddetto Stato Islamico (ISIS), aveva prodotto al momento dello scatto oltre 250.000 morti e lo sfollamento di circa la metà della popolazione siriana. La città di Kobanî, da cui proveniva la famiglia Kurdi, era stata teatro dall’autunno del 2014 all’inizio del 2015 di una delle battaglie più intense e più seguite dell’intera guerra civile: l’assedio e la successiva liberazione della città dalle forze dell’ISIS da parte delle milizie curde del YPG, con il supporto aereo della coalizione internazionale. Le fotografie e i filmati dell’assedio di Kobanî avevano fatto il giro del mondo; la città era diventata un simbolo della resistenza curda. Ma quando le forze curde riconquistarono la città all’inizio del 2015, trovarono un’area urbana quasi completamente distrutta, priva di infrastrutture, acqua e servizi di base.
L’estate del 2015 fu il picco della crisi migratoria europea per numero di arrivi. Secondo i dati dell’UNHCR, oltre un milione di persone raggiunsero l’Europa via mare in quell’anno, la grande maggioranza attraverso la rotta egea tra Turchia e Grecia; oltre 3.700 morirono in mare, annegate o disperse. L’isola greca di Kos ricevette quell’estate decine di migliaia di arrivi, era sopraffatta, e le immagini dei rifugiati che dormivano sul sagrato della chiesa o nelle strade della cittadina erano già circolate nei media europei senza produrre una risposta politica adeguata. La rotta turco-greca era diventata la più affollata del Mediterraneo perché la distanza tra le coste turche e le isole greche era spesso inferiore ai dieci chilometri, percorribili su gommoni sovraffollati in poche ore nelle condizioni giuste. Il costo di un posto su questi gommoni, organizzati da reti di trafficanti, era tipicamente tra i 1.000 e i 2.000 dollari a persona: una somma enorme per le famiglie rifugiate, che spesso vendevano tutto ciò che possedevano per raccoglierla.
La famiglia Kurdi aveva una destinazione precisa: Vancouver, in Canada, dove viveva la zia paterna Tima Kurdi. Tima aveva presentato domanda di ricongiungimento familiare per il fratello Abdullah e la sua famiglia, ma la richiesta era stata rifiutata dalle autorità canadesi nell’aprile del 2015 perché il dossier era incompleto. La famiglia non aveva mezzi per insistere nelle procedure burocratiche e decise di tentare il percorso irregolare verso l’Europa come tappa intermedia. Il costo del viaggio dalla Turchia alla Grecia era stato pagato in parte da Tima, che aveva inviato denaro dal Canada. Questa connessione con il Canada rese la storia di Alan Kurdi un tema centrale nella campagna elettorale federale canadese dell’ottobre 2015: il leader del Nuovo Partito Democratico Tom Mulcair e il leader liberale Justin Trudeau usarono la morte di Alan per criticare la politica di immigrazione del governo conservatore uscente di Stephen Harper. Trudeau, eletto primo ministro il 19 ottobre 2015, fece accogliere 25.000 rifugiati siriani entro la fine del 2015 come uno dei suoi primi atti di governo, come documentato nell’archivio di CBC News, che ha seguito la vicenda dalla morte di Alan alle sue conseguenze politiche.
La risposta politica europea immediata alla pubblicazione della fotografia fu altrettanto significativa. Il 3 settembre 2015, giorno in cui quasi ogni quotidiano europeo pubblicò la fotografia in prima pagina, il primo ministro britannico David Cameron, che aveva resistito fino ad allora alle pressioni per aumentare la quota di accoglienza britannica, annunciò che il Regno Unito avrebbe accolto “migliaia” di rifugiati siriani direttamente dai campi in Turchia, Libano e Giordania. La cancelliera tedesca Angela Merkel, che il 31 agosto, pochi giorni prima, aveva pronunciato la storica frase “Wir schaffen das” (“Ce la faremo”) in riferimento alla gestione dei rifugiati, vide la propria posizione di apertura rafforzata dall’ondata di solidarietà generata dalla fotografia. La Germania in quell’anno avrebbe accolto oltre un milione di rifugiati. Meno di un anno dopo la morte di Alan, il 18 marzo 2016, l’Unione Europea e la Turchia firmarono l’accordo UE-Turchia che prevedeva il rimpatrio dei richiedenti asilo irregolari dalla Grecia alla Turchia in cambio dell’impegno europeo ad accettare rifugiati siriani direttamente dai campi turchi: una delle risposte politiche più direttamente tracciabili alla pressione dell’opinione pubblica generata, tra le altre cose, dalla fotografia di Demir.
La fotografa e la sua mission
Nilüfer Demir nasce nel 1986 a Bodrum, la città costiera della Turchia sudoccidentale che è al contempo uno dei principali centri turistici del paese e, in quegli anni, uno dei principali punti di transito per i rifugiati che cercano di raggiungere la Grecia. Il fatto che Demir sia cresciuta e viva tuttora a Bodrum non è un dettaglio biografico secondario: è la ragione per cui era presente su quella spiaggia quella mattina con una competenza professionale e una conoscenza del contesto locale che pochi altri fotografi avrebbero potuto offrire. Cominciò a lavorare per la Doğan Haber Ajansı (DHA), l’agenzia di stampa del gruppo editoriale Doğan, quando aveva circa quindici anni, inizialmente come tirocinante. Al momento dello scatto, nel 2015, era una professionista di quasi trent’anni con oltre un decennio di esperienza nella documentazione degli sbarchi e dei transiti di rifugiati sulle coste di Bodrum.
Il curriculum professionale di Demir nel decennio che precede la fotografia di Alan Kurdi è quello di una giornalista di agenzia specializzata nel fotogiornalismo di cronaca locale con una crescente attenzione al tema migratorio. Come lei stessa ha dichiarato in un’intervista alla rivista VICE, nell’arco di dodici anni ha fotografato e documentato le partenze dei rifugiati dalle spiagge di Bodrum verso le isole greche, ha visto imbarcazioni affondate, ha fotografato naufraghi, ha documentato morti nel mare. “Il fotografo che lavora in questa area si è abituato alla vista dei resti delle imbarcazioni, purtroppo”, dichiarò in quell’intervista. Non si trattava di indifferenza o di assuefazione: si trattava della consapevolezza, acquisita nel tempo, che questa era la realtà di quel tratto di costa, che queste morti erano sistematiche e non episodiche, e che il lavoro di documentazione aveva un valore indipendentemente dal fatto che ogni singola fotografia producesse una risposta mediatica significativa. Per oltre dieci anni, Demir aveva fotografato questa realtà senza che le sue immagini provocassero l’attenzione internazionale che meritavano. La fotografia di Alan Kurdi non fu il frutto della fortuna o dell’improvvisazione: fu il risultato di un decennio di presenza sistematica su quel territorio e di una competenza professionale affinata caso dopo caso.
La filosofia fotografica di Demir è stata definita in termini espliciti attraverso la frase che più di ogni altra ha condensato la sua posizione etica di fronte alla morte di Alan Kurdi: “The only thing I could do was to be a voice for his silent scream.” Questa frase, pronunciata in diverse varianti nelle interviste successive allo scatto, non è una formula retorica: è la descrizione precisa di una scelta professionale ed etica effettuata in condizioni di shock emotivo reale. Demir ha dichiarato di essere rimasta “paralizzata” (in italiano: pietrificata) quando vide il corpo di Alan, di aver impiegato qualche istante prima di riuscire a sollevare la fotocamera, e di aver continuato a fotografare spingendosi attraverso il proprio dolore e la propria incredulità con la consapevolezza che era quello l’unico contributo che poteva dare a quella storia. Il suo background di fotografa di agenzia, formata nella tradizione del fotogiornalismo di servizio pubblico, le fornì la struttura professionale all’interno della quale elaborare istantaneamente la propria risposta. Come ha detto al giornale Press Gazette: “I wish I hadn’t had to take that picture. I would have much preferred to have taken one of Alan playing on the beach than photographing his corpse. But if the image has forced the world to care about the suffering of refugees, it will not have been in vain.”
Dopo la fotografia di Alan Kurdi, la vita professionale di Demir cambiò in modo radicale e, almeno in parte, non richiesto. L’United Nations Correspondents Association (UNCA) le assegnò il Elizabeth Neuffer Memorial Prize per la copertura delle crisi umanitarie, il riconoscimento più prestigioso dell’UNCA, consegnatole in una cerimonia a New York nel dicembre 2015. Ricevette numerosi altri riconoscimenti internazionali per il lavoro fotografico sull’intera serie di immagini legate alla crisi migratoria del 2015. Parallelamente, il legame della propria agenzia, la DHA, con il gruppo editoriale Demirören, vicino all’orbita del governo Erdoğan e coinvolto in scandali legati alla libertà di stampa, gettò ombre sul contesto istituzionale in cui il suo lavoro si svolgeva, senza tuttavia toccare la stima professionale personale di cui gode nella comunità del fotogiornalismo internazionale. La fotografia di Alan Kurdi è conservata negli archivi di Reuters, attraverso cui venne distribuita globalmente, e nel database permanente della Getty Images.
La genesi dello scatto
Nella notte tra il 1° e il 2 settembre 2015, un gommone di circa quattro metri di lunghezza, pensato per ospitare al massimo otto persone, partì dalla spiaggia di Bodrum con a bordo dodici persone: la famiglia Kurdi e altri rifugiati siriani. Il trafficante che aveva organizzato la traversata si era tirato indietro all’ultimo momento, e Abdullah Kurdi si era messo ai comandi del piccolo motore fuoribordo pur senza esperienza nautica. A circa 500 metri dalla riva, il gommone si capovolse. Abdullah riuscì ad aggrapparsi ai resti del gommone e sopravvisse; Alan, Ghalib e Rehen annegarono. Nella stessa notte, un’altra imbarcazione di rifugiati naufragò nelle acque tra Bodrum e Kos, portando il bilancio totale dei morti a dodici persone. I corpi cominciarono a emergere sulle spiagge turche nelle prime ore del mattino del 2 settembre.
Nilüfer Demir si trovava sulla spiaggia di Akyarlar, nei pressi di Bodrum, in risposta a segnalazioni di attività sospetta ricevute dalla propria agenzia. Stava documentando, come faceva regolarmente, le partenze dei rifugiati. Erano circa le sei del mattino quando lei e i colleghi notarono qualcosa di informe vicino alla riva. Si avvicinarono. Videro che erano corpi di bambini. Demir ha descritto quel momento in tutte le sue interviste con la stessa parola: “paralizzata”. Il corpo di Alan era disteso a faccia in giù nella sabbia bagnata, ai margini dell’acqua, con la testa rivolta verso sinistra, le braccia lungo i fianchi, in una postura che sembrava quasi quella di un bambino che dorme. Indossava una maglietta rossa, dei pantaloncini blu scuro e delle scarpe nere. Non aveva nessun giubbotto di salvataggio, nessun galleggiante, nessuno dei dispositivi di sicurezza elementari che avrebbero potuto salvargli la vita.
Demir scattò quattro fotografie di Alan. La più nota, quella diventata iconica, è quella in cui il bambino è visto di lato, sdraiato sulla battigia, con le onde che gli lambiscono il corpo. Una seconda fotografia, meno diffusa ma ugualmente presente nell’archivio DHA-Reuters, mostra un agente della gendarmeria turca Mehmet Çiplak che raccoglie il corpo di Alan tra le braccia per trasportarlo lontano dall’acqua: un’immagine che era stata scattata con lo stesso obiettivo di documentare la tragedia ma che la redazione di Demir scelse di non distribuire immediatamente come immagine principale, ritenendo che la prima fotografia fosse più narrativamente potente. Poco distante, a circa cento metri, trovarono il corpo di Ghalib, quattro anni, nella stessa posizione del fratello. Demir fotografò anche lui. Le immagini di Ghalib circolarono, ma non raggiunsero mai lo stesso grado di diffusione di quelle di Alan: una differenza che la ricerca accademica ha analizzato in dettaglio, individuandone le ragioni nella composizione visiva delle rispettive fotografie, come documentato nel saggio di Mette Mortensen pubblicato nel 2017 sulla rivista Media, Culture & Society, che è l’analisi semiotica più sistematica disponibile delle immagini dei fratelli Kurdi.
La trasmissione delle fotografie seguì i percorsi istituzionali del fotogiornalismo di agenzia. Demir inviò le immagini al redattore capo di DHA, Gökhan Tan, che le distribuì tramite il filo dell’agenzia ai media abbonati. DHA aveva un accordo di distribuzione con Reuters, che diventò il principale canale di diffusione internazionale. Il punto di svolta, però, non fu la distribuzione professionale ma quella sui social media: Peter Bouckaert di Human Rights Watch, che aveva ricevuto le fotografie nei canali istituzionali, le pubblicò su Twitter nel pomeriggio del 2 settembre con il commento: “Shocking images of 3 year old toddler Alan Kurdi drowned off Turkey — a tragedy that demands action.” Da quel tweet, la diffusione fu esponenziale. L’hashtag #AylanKurdi (con la grafia turca del nome, poi corretta in #AlanKurdi) divenne uno dei trending topic globali in poche ore; i media tradizionali che avevano ricevuto le immagini via filo ma avevano esitato a pubblicarle per ragioni di sensibilità verso la dignità del bambino si trovarono di fronte a un’immagine già universalmente circolante e dovettero prendere decisioni editoriali rapide.
Analisi visiva e compositiva
La fotografia iconica di Alan Kurdi è visivamente semplice fino alla crudeltà. Al centro dell’immagine, un bambino piccolo giace a faccia in giù sulla battigia: la sabbia bagnata e i bordi dell’acqua occupano tutto il campo visivo senza alcun altro elemento rilevante. Non ci sono altri corpi visibili, non ci sono soccorritori, non ci sono imbarcazioni o detriti. C’è soltanto Alan, solo, sull’acqua, con il suo vestito integro, le sue scarpe ai piedi. La composizione è quasi orizzontale, con il corpo del bambino che attraversa il fotogramma da sinistra a destra, parallelo alla linea dell’acqua: una geometria che produce un senso di staticità assoluta, l’opposto del movimento e della vita. L’acqua, sullo sfondo, è presente come un elemento quasi astratto, una superficie piatta che riflette la luce grigia del mattino senza alcun dettaglio riconoscibile.
L’elemento compositivo più determinante per la potenza dell’immagine è la completezza visiva del bambino: Alan è interamente vestito, con la maglietta rossa, i pantaloncini blu scuro, le scarpe nere. Questa completezza dell’abbigliamento — il fatto che la famiglia avesse vestito completamente il bambino prima di salire sul gommone, come si veste un bambino per uscire, non come si prepara qualcuno per affrontare il mare — è l’elemento che più ha colpito i commentatori. Demir stessa lo sottolineò esplicitamente: “non avevano giubbotti di salvataggio, non avevano galleggianti, non avevano nulla che potesse tenerli a galla sull’acqua”. Il contrasto tra la normalità del vestire e l’assenza degli strumenti di sicurezza elementari condensa in una sola immagine l’intera assurdità della situazione: una famiglia che non stava fuggendo dalla guerra su un gommone di fortuna cercando la sopravvivenza, ma partiva come se andasse in vacanza, come se stesse portando un bambino a fare una passeggiata sul lungomare. Questo contrasto è il testo non scritto dell’immagine, il livello di lettura che opera sotto la superficie visiva e che produce quella risposta emotiva di portata globale.
La postura del corpo è l’altro elemento visivo che i critici hanno analizzato con più attenzione. Alan è disteso in una posizione che ricorda quella di un bambino addormentato: le braccia lungo i fianchi, la testa rivolta di lato, le gambe leggermente divaricate. Non c’è il rigore cadaverico, non c’è la deformazione dei corpi annegati che i fotogiornalisti di cronaca conoscono bene; c’è invece quella quiete paradossale che le persone annegate, quando vengono ritrovate poco dopo la morte, talvolta mostrano. Questa quiete è parte di ciò che rende l’immagine tollerabile alla vista — e insieme insopportabile nel suo significato. La fotografia non mostra gli orrori fisici della morte per annegamento; mostra la sua faccia più domestica e familiare, quella di un bambino che sembra dormire. È precisamente questa familiarità dell’immagine, il fatto che assomigli a qualcosa che ogni genitore ha visto ogni sera accanto al letto dei propri figli, a produrre il riconoscimento emotivo immediato che ne ha determinato la diffusione globale.
Una rilevanza critica significativa ha il confronto tra la fotografia iconica di Alan e quella del fratello Ghalib, analizzato sistematicamente dalla studiosa danese Mette Mortensen nel lavoro già citato. Le fotografie di Ghalib mostrano un bambino di quattro anni in una posizione visivamente simile a quella di Alan, con abiti interi e la stessa assenza di dispositivi di sicurezza. Eppure le immagini di Ghalib non raggiunsero mai lo stesso grado di iconizzazione di quelle di Alan. Mortensen identifica alcune ragioni strutturali: la posizione del corpo di Ghalib è meno simmetrica, meno esteticamente ordinata; il volto di Ghalib è parzialmente visibile nella fotografia ravvicinata, mentre quello di Alan nella fotografia iconica non è visibile (il che paradossalmente aumenta la proiettabilità dell’immagine, consentendo a ogni genitore di sovrapporre al bambino senza volto il viso del proprio figlio); e la fotografia iconica di Alan fu pubblicata per prima, mentre quelle di Ghalib arrivarono in un momento in cui la saturazione emotiva dei media era già avvenuta. Questa analisi comparativa solleva domande fondamentali su come e perché certe immagini diventano iconiche mentre altre, di uguale portata documentaria, rimangono marginali.
Autenticità e dibattito critico
Il dibattito sull’opportunità di pubblicare la fotografia di Alan Kurdi fu uno dei più intensi e articolati nella storia recente del fotogiornalismo, e investì sia la questione dell’autenticità e dell’identità del soggetto, sia quella ben più complessa della responsabilità editoriale di fronte alle immagini di bambini morti. Il primo livello del dibattito riguardò l’identità: il nome del bambino fu inizialmente riportato come “Aylan Kurdi” per un errore di traslitterazione delle autorità turche (la lettera araba che rappresenta il suono “Ai” fu resa in turco come “Ay”); il cognome “Kurdi” era in realtà il soprannome etnico usato in Turchia per identificare la famiglia come di etnia curda, mentre il cognome originale era Shenu. Queste imprecisioni, corrette nei giorni successivi, non modificano in alcun modo il valore documentario dell’immagine, ma testimoniano la velocità con cui la notizia si diffuse senza i normali processi di verifica.
Il secondo livello del dibattito, quello editoriale, fu più complesso e più rilevante per la storia del fotogiornalismo. Molte redazioni europee e nordamericane esitarono inizialmente a pubblicare la fotografia: il dibattito interno al The Guardian, ricostruito in uno dei pezzi più citati di quella settimana, si concentrò sulla tensione tra il dovere di testimonianza e il rispetto della dignità di un bambino morto che non poteva acconsentire alla propria visibilità pubblica. Il quotidiano tedesco Bild, che l’aveva pubblicata il 3 settembre, la rimossero già l’8 settembre 2015 dal proprio sito e dalla propria edizione cartacea in risposta alle proteste dei lettori, pubblicando una nota editoriale che affermava: “Solo quando non le si vede, si capisce la magia che le immagini creano.” Il Daily Mail britannico e diversi altri tabloid pubblicarono la fotografia senza esitazioni, scatenando critiche sia per la decisione di pubblicare sia per il modo sensazionalistico in cui la presentarono. Il dibattito fu analizzato con rigore accademico dalla ricercatrice Lilie Chouliaraki della London School of Economics nel suo lavoro sull’ironia umanitaria, accessibile attraverso il database accademico della LSE.
Il terzo livello del dibattito riguarda l’impatto reale delle immagini sulle politiche migratorie e la questione di se e quanto le fotografie di crisi umanitaria producano effetti politici duraturi o soltanto ondate emotive temporanee. L’analisi quantitativa condotta dal Visual Social Media Lab dell’Università di Sheffield documentò che le ricerche Google per i termini “Syrian refugees” aumentarono del 1.147 percento nella settimana successiva alla pubblicazione della fotografia; le donazioni alle organizzazioni umanitarie che lavoravano con i rifugiati siriani aumentarono di centinaia di punti percentuali nelle stesse settimane. Questi effetti immediati sono documentabili e reali. Ma gli storici e i politologi che hanno studiato l’impatto a lungo termine della fotografia sulla gestione della crisi migratoria europea sono più cauti: l’accordo UE-Turchia del 2016, che molti considerano la risposta politica più direttamente riconducibile alla pressione dell’opinione pubblica generata dalla fotografia, ha prodotto risultati controversi in termini di rispetto dei diritti dei rifugiati e non ha eliminato le morti nel Mediterraneo, che sono continuate negli anni successivi. La fotografia di Alan Kurdi ha aperto una conversazione; non l’ha chiusa.
Il quarto livello del dibattito riguarda le appropriazioni culturali e artistiche dell’immagine, alcune delle quali sollevarono polemiche intense. L’artista cinese Ai Weiwei si fece fotografare sulla spiaggia di Lesbos nella stessa posizione di Alan Kurdi nel febbraio 2016, in quella che l’artista definì un’operazione di solidarietà e il critico Aruna D’Souza definì invece un’appropriazione che rischiava di mettere il proprio corpo di artista famoso al centro di un’immagine che avrebbe dovuto rimanere centrata sulla vittima. La rivista francese Charlie Hebdo, nello stesso periodo, pubblicò una vignetta satirica che mostrava Alan Kurdi da adulto come potenziale aggressore sessuale: una vignetta che molti commentatori definirono non satirica ma semplicemente cinica e offensiva. Queste appropriazioni mostrano come un’immagine iconica, nel momento in cui entra nell’immaginario collettivo, diventi un territorio conteso su cui si svolge un conflitto di narrazioni che il suo autore originale non può controllare.
Impatto culturale e mediatico
La fotografia di Alan Kurdi è stata descritta da numerosi studiosi come il momento in cui la crisi migratoria europea smise di essere una notizia di sfondo e divenne un’emergenza di primo piano nell’agenda politica e mediatica del continente. Il meccanismo che ha prodotto questa trasformazione è stato analizzato con precisione dal Visual Social Media Lab nel rapporto “The Iconic Image on Social Media”, che documentò come in dodici ore dalla pubblicazione del tweet di Bouckaert l’immagine avesse raggiunto quasi 20 milioni di persone attraverso i soli canali digitali, con una velocità di propagazione senza precedenti nella storia delle immagini di crisi umanitaria. La differenza rispetto alle fotografie delle generazioni precedenti, da Omayra Sánchez a Biafra, è strutturale e non soltanto quantitativa: quelle fotografie si diffusero attraverso i canali editoriali tradizionali in giorni o settimane; la fotografia di Alan Kurdi raggiunse la sua massa critica in ore, attraverso una rete di condivisione peer-to-peer che scavalcò ogni gatekeeping editoriale.
L’impatto più immediato e documentabile fu sulla raccolta fondi umanitaria. L’organizzazione britannica Save the Children dichiarò che le donazioni online nei giorni immediatamente successivi alla pubblicazione della fotografia aumentarono del 1.400 percento rispetto alla media. UNHCR, Oxfam e Medici Senza Frontiere registrarono aumenti analoghi. Il quotidiano britannico The Sun, che in quell’estate aveva pubblicato editoriali fortemente anti-rifugiati, aprì una raccolta fondi denominata “For Aylan” che raccolse 1,2 milioni di sterline in pochi giorni: un ribaltamento editoriale che molti commentatori indicarono come la prova più evidente del potere della fotografia di Demir di modificare non soltanto l’opinione pubblica ma anche le posizioni di testate tradizionalmente ostili all’accoglienza. In Canada, la morte di Alan divenne un tema esplicito nella campagna elettorale di ottobre, con il leader liberale Trudeau che promise di accogliere 25.000 rifugiati siriani come primo atto di governo; la promessa fu mantenuta.
Sul piano della storia della fotografia, l’immagine di Alan Kurdi si colloca in una tradizione specifica di fotografie di bambini in contesti di crisi umanitaria che ha precedenti illustri: la fotografia di Nick Ut della bambina vietnamita Kim Phúc che fugge dall’attacco al napalm del 1972, la fotografia di Kevin Carter dell’avvoltoio vicino alla bambina sudanese del 1993, la fotografia di Don McCullin del bambino albino in Biafra del 1969. Ciascuna di queste immagini ha generato ondate di risposta emotiva e dibattiti etici sulla pubblicazione; ciascuna è diventata un’icona della propria epoca. La specificità della fotografia di Demir rispetto a queste, come ha analizzato il ricercatore Mortensen, è nella combinazione di familiarità visiva (un bambino che sembra dormire, non un cadavere orrorifico) e di assenza di sofferenza visibile (Alan non mostra i segni fisici dell’agonia), che la rendono esteticamente sopportabile quanto emotivamente insostenibile nel significato. È un’immagine che si può guardare senza distogliere gli occhi, e per questo raggiunge un pubblico molto più ampio delle fotografie di guerra convenzionali.
A distanza di oltre un decennio dalla morte di Alan Kurdi, la fotografia di Demir continua a funzionare come punto di riferimento nel dibattito sulle politiche migratorie europee. Ogni volta che si verifica un naufragio particolarmente grave nel Mediterraneo o nel Mar Egeo, commentatori e giornalisti richiamano l’immagine di Alan come termine di paragone, come metro con cui misurare la distanza tra la reazione emotiva prodotta da una singola fotografia e la risposta sistemica delle istituzioni. Nel 2021, in occasione del sesto anniversario della morte di Alan, Tima Kurdi, la zia paterna, pubblicò la propria autobiografia “The Boy on the Beach”, traducendo la storia personale della propria famiglia nella testimonianza pubblica di un sistema che aveva fallito nel proprio dovere di protezione. La fotografia di Nilüfer Demir è oggi nella collezione permanente di numerose istituzioni fotografiche internazionali; è citata in centinaia di studi accademici; è parte del curriculum didattico di scuole di giornalismo in tutto il mondo. Nessuno di questi riconoscimenti restituisce Alan Kurdi ai suoi genitori. Ma la visibilità che quella fotografia ha conferito a una morte che senza di essa sarebbe rimasta anonima, come le migliaia di altre morti di rifugiati nelle stesse acque in quegli stessi anni, è la misura più concreta del valore del fotogiornalismo come pratica di testimonianza civile.
Fonti
- CNN – The photographer behind the Aylan Kurdi image (intervista a Nilüfer Demir, settembre 2015)
- Reuters – I felt like I was petrified: photographer who took iconic migrant photo
- VICE – We spoke to the photographer behind the picture of the drowned Syrian boy
- Press Gazette – Agency photographer who pictured Aylan Kurdi wanted to ‘express the scream of his silent body’
- Visual Social Media Lab / University of Sheffield – The Iconic Image on Social Media: A Rapid Research Response to the Death of Aylan Kurdi
- CBC News – Alan Kurdi: Who failed him? (ricostruzione delle procedure di immigrazione canadese)
- Wikipedia EN – Death of Alan Kurdi (scheda storica completa)
- Tandfonline / Media Culture & Society – Mortensen (2017): Constructing, confirming, and contesting icons: The Alan Kurdi imagery
Mi chiamo Alessandro Druilio e da oltre trent’anni mi occupo di fotografia in tutte le sue dimensioni: tecnica, culturale, storica e divulgativa. Una passione nata durante l’adolescenza e coltivata nel tempo attraverso lo studio, il collezionismo e una curiosità inesauribile per tutto ciò che riguarda questo straordinario linguaggio visivo. Su storiadellafotografia.com mi occupo di quattro ambiti che considero fondamentali per chiunque voglia capire davvero la fotografia, non solo praticarla. Scrivo di foto iconiche, quelle immagini che hanno cambiato il modo di vedere il mondo o che racchiudono in un singolo scatto un momento irripetibile della storia: ogni foto celebre ha una storia dietro che vale la pena raccontare. Mi occupo di curiosità fotografiche, gli aneddoti, i retroscena, i fatti sorprendenti che la storia della fotografia nasconde e che rendono questo mondo ancora più affascinante di quanto sembri. Tratto le componenti tecniche della macchina fotografica, dagli obiettivi al sensore, dall’otturatore al mirino, con un approccio che privilegia la chiarezza e la concretezza rispetto al tecnicismo fine a se stesso. Infine condivido consigli pratici e strumenti di utilità per chi fotografa, perché la conoscenza tecnica è preziosa solo quando si traduce in risultati migliori sul campo. Il mio approccio è sempre quello del divulgatore appassionato: rendere accessibile ciò che è complesso, e restituire a ogni aspetto della fotografia la profondità che merita.
