Ingranditore fotografico: come funziona, tipi, obiettivi e tecnica di stampa in camera oscura

L’ingranditore fotografico è lo strumento attorno al quale si organizza la zona asciutta della camera oscura. La funzione sembra semplice: proiettare l’immagine di un negativo, ingrandita a piacere, su un foglio di carta fotosensibile appoggiato sul piano sottostante. Dietro quella semplicità lavorano molte variabili che si influenzano a vicenda: la sorgente luminosa, il sistema che raccoglie o diffonde la luce, la precisione dell’obiettivo, il diaframma, la rigidità della colonna, la distanza dalla carta. Chi stampa impara presto che un ritocco a una sola di queste cose cambia il risultato su tutta la stampa.

L’Enciclopedia Treccani definisce l’ingranditore come un proiettore diascopico per ottenere ingrandimenti fotografici, nel quale il negativo viene illuminato in modo uniforme e proiettato, per mezzo di un obiettivo, su un foglio di carta sensibile. Nei decenni in cui ha dominato la stampa, grandi costruttori come Durst, Leitz, Omega e Meopta hanno curato ogni componente con un rigore da fotocamera di qualità. In questa guida si parte dall’anatomia della macchina, si passa agli obiettivi e all’effetto Callier, poi alla stampa a colori, alla tecnica di camera oscura e alla scelta di un esemplare usato. In fase di stampa la luce si governa con la stessa cura che in fase di ripresa, e le pagine che seguono mostrano come.

Come è fatto un ingranditore

L’ingranditore standard si sviluppa in verticale lungo una colonna, di solito a cremagliera, sulla quale scorre la testa di illuminazione. Nella testa si trovano la sorgente luminosa, il sistema che condensa o diffonde la luce, il portanegativo e la sede dell’obiettivo. La colonna è fissata a una base orizzontale, il piano di proiezione (baseboard), su cui si appoggia il marginatore (easel): un telaio metallico con alette regolabili che tiene fermo il foglio durante l’esposizione e definisce i bordi bianchi della stampa. Alzando la testa si ingrandisce l’immagine, abbassandola la si riduce.

Il resto dell’attrezzatura gravita attorno a quel nucleo. Serve un timer che dosi con precisione il tempo di esposizione, un focometro per mettere a fuoco sulla grana del negativo proiettato, una luce inattinica di sicurezza (safelight) adatta alla carta in uso e le bacinelle per sviluppo, arresto e fissaggio. Un ingranditore richiede inoltre spazio: è alto, ingombrante e deve restare perfettamente fermo, perché un tavolo che vibra rovina la nitidezza quanto un obiettivo mediocre.

Il principio ottico si riassume in una formula elementare. L’ingrandimento è il rapporto lineare tra la dimensione dell’immagine sulla carta e quella del fotogramma, e dipende dalle distanze tra negativo, obiettivo e piano. Per ogni altezza della testa esiste una sola posizione dell’obiettivo che dà un’immagine nitida, ed è per questo che la messa a fuoco va ripetuta ogni volta che si cambia ingrandimento. Alcuni modelli accoppiano meccanicamente i due movimenti e lo fanno da soli: lo ricorda anche Treccani, che cita la messa a fuoco automatica tra le dotazioni di certi apparecchi.

Una storia breve: dalla luce del sole alla lampada elettrica

Ingrandire un’immagine fotografica è un’idea antica quanto la fotografia. Secondo la ricostruzione dello storico Josef Maria Eder, riportata nelle voci enciclopediche sull’ingranditore, già nel 1802 Humphry Davy aveva descritto la proiezione di immagini su carta sensibilizzata con nitrato d’argento. Nel 1840 John William Draper ipotizzò l’uso degli ingrandimenti per i dagherrotipi, e nel 1843 Wolcott e Johnson brevettarono un sistema per copiare e ingrandire dagherrotipi. Nello stesso anno Henry Fox Talbot descrisse un ingranditore per il calotipo, mai messo in produzione.

All’epoca la sorgente era il sole. La «camera di ingrandimento solare» costruita nel 1857 da David Acheson Woodward raccoglieva la luce con uno specchio e la convogliava attraverso un condensatore, con tempi di esposizione che potevano arrivare a circa tre quarti d’ora. Nel 1863 Désiré van Monckhoven brevettò una versione già vicina agli ingranditori moderni, usata da ritrattisti come Disdéri e Nadar. Intanto si cercava di affrancarsi dal tempo atmosferico: Achille Quinet provò la luce artificiale nel 1852, e verso il 1890 si lavorava con gas, petrolio, luce all’ossido di calcio, magnesio e lampadine elettriche.

Il Novecento portò la standardizzazione. Nacquero le colonne a cremagliera, le teste con condensatori e poi con filtri dicroici, gli obiettivi calcolati apposta per le distanze di stampa. Negli anni d’oro del bianco e nero e della stampa a colori di laboratorio, gli ingranditori Durst furono tra i più diffusi. Secondo la voce enciclopedica dedicata all’azienda, le vendite toccarono il massimo nel 1979, con circa 107.000 esemplari. La produzione di ingranditori Durst si fermò a metà del primo decennio del Duemila, quando i minilab e poi il digitale avevano ridotto il mercato.

Anatomia interna: dalla lampada al piano di proiezione

Per capire come funziona un ingranditore conviene seguire il cammino della luce, dalla lampada fino alla carta, e osservare che cosa ne cambia la direzione, l’intensità e la qualità.

La sorgente luminosa è il primo anello. Negli ingranditori a condensatore più diffusi si trova una lampada a incandescenza opalina con attacco E27 a 220 volt, di solito da 100 o 150 watt. L’opalina dà una luce più uniforme della lampada chiara, perché non lascia vedere il filamento. Il difetto principale è il calore: dopo molti minuti di lavoro la testa si scalda, il negativo può incurvarsi nel portanegativo e la messa a fuoco si sposta. Chi stampa lunghe serie fa pause tra un’esposizione e l’altra, tiene il negativo nella testa solo per il tempo necessario e usa portanegativo che lo tengono ben piano. Nei grandi formati, con sessioni lunghe, c’è chi ricorre anche al raffreddamento attivo della testa.

Le teste a luce diffusa, e in generale quelle per il colore, impiegano spesso una lampada alogena a bassa tensione, per esempio a 12 volt, alimentata da un trasformatore elettronico dedicato. Le potenze vanno di norma da 50 a 100 watt secondo il modello. Una tensione stabile conta più di quanto sembri: una variazione anche piccola di alimentazione cambia l’emissione della lampada, quindi la quantità di luce che arriva sulla carta e la densità della stampa. Per la stessa ragione i fotografi più meticolosi non rinunciano a un timer affidabile e, se la rete di casa è instabile, a un alimentatore che regoli la tensione. Alcuni ingranditori di fascia alta integrano un circuito di stabilizzazione attiva della tensione proprio per eliminare questa variabile, e la lampada dicroica offre una temperatura di colore più stabile delle lampade a incandescenza, un dato che pesa soprattutto nella stampa a colori. Le lampade alogene scaldano meno della vecchia opalina da 150 watt ma non sono fredde: il negativo resta comunque da sorvegliare.

Negli ultimi anni hanno preso piede i moduli LED sostitutivi, prodotti da aziende specializzate, che rimpiazzano la lampada originale delle teste a diffusione e a condensatore. Il vantaggio principale è il calore ridotto sul negativo, seguito da consumi molto bassi e da una durata che la lampada a filamento non può eguagliare. Tra i prodotti più citati ci sono le schede Heiland LED e i moduli Digital Light Valve di terze parti, che in diversi casi permettono anche di variare la temperatura di colore per simulare sorgenti diverse. La guida alla scelta dell’ingranditore di Gerardo Bonomo osserva però che i filtri per il contrasto funzionano come previsto solo se la temperatura di colore della sorgente è vicina a quella per cui sono stati calcolati, e cita i circa 4000 kelvin come riferimento. Nella stampa con carte a gradazione variabile (VC, Variable Contrast) molti moduli regolano il contrasto dosando la luce verde e quella blu, e rendono superflui i filtri a lastrina. La temperatura di colore diventa allora un dato da leggere nelle istruzioni, più che una caratteristica da dare per scontata, come del resto per tutte le sorgenti luminose usate in fotografia.

Sotto la lampada c’è il sistema di condensazione o diffusione, la differenza tecnica più importante tra le famiglie di ingranditori. Negli apparecchi a condensatore, una o due grandi lenti piano-convesse raccolgono la luce della lampada e la dirigono sul negativo in un fascio che arriva con un’incidenza quasi perpendicolare. In molti modelli la lampada sta di lato e uno specchio inclinato a 45 gradi manda la luce verso i condensatori. Nei modelli a luce diffusa, invece, i condensatori sono sostituiti da un box di miscelazione, una scatola dalle pareti riflettenti che mescola la luce e la fa uscire attraverso un diffusore opalino. Il negativo riceve così luce da molte direzioni. La scelta tra i due sistemi cambia contrasto, visibilità dei difetti e comportamento con i diversi negativi, come si vedrà nel capitolo sull’effetto Callier.

I condensatori vanno scelti in base al formato e all’obiettivo. Un condensatore troppo piccolo per il negativo lascia gli angoli scuri, uno troppo grande spreca luce. Le teste intercambiabili, o a condensatori multipli, risolvono il problema per chi lavora con più formati.

Il portanegativo è la sede del fotogramma. Si distinguono due tipi: quello con lastre di vetro, che tiene il negativo perfettamente piano, e quello senza vetro, a maschera, che lo sostiene soltanto per i bordi. Il vetro evita che il calore imbarchi la pellicola, ma introduce il rischio degli anelli di Newton, aloni iridescenti dovuti all’interferenza tra due superfici lucide a pochissima distanza. Per questo il vetro superiore è spesso satinato, e il vetro inferiore trasparente. Il portanegativo senza vetro elimina il problema ma lascia che il negativo si incurvi. Bonomo preferisce i portanegativo a vetro alle maschere metalliche, che coprono circa un millimetro di ciascun bordo, nascondono la numerazione dei fotogrammi e non appiattiscono la pellicola, e consiglia lame regolabili per bloccare la luce in eccesso attorno al fotogramma ed evitare veli sulla carta.

La pulizia del portanegativo è un gesto da fare a ogni sessione: ogni granello di polvere o fibra sulla pellicola o sul vetro viene ingrandito insieme all’immagine e finisce sulla stampa come un puntino bianco, da correggere a mano con la spuntatura a carta asciutta. Con la luce dura del condensatore la polvere si vede di più.

Il percorso si completa con il soffietto, una struttura telescopica di materiale nero opaco, che collega il portanegativo all’obiettivo e isola il cono di luce dall’ambiente. La manopola di messa a fuoco ne regola la lunghezza e quindi la distanza tra negativo e obiettivo, fino a ottenere una proiezione nitida sul piano della carta.

L’obiettivo da ingranditore: un’ottica specifica per un compito specifico

L’obiettivo è il componente che incide di più sulla qualità finale della stampa. Un obiettivo da ingranditore nasce per lavorare a distanze finite, con un soggetto piatto (il negativo) e un piano di proiezione piatto (la carta), ottimizzato per un intervallo di ingrandimenti ben preciso. Gli schemi sono in genere simmetrici, cioè con gruppi di lenti speculari rispetto al diaframma, e nelle versioni migliori correggono con cura la curvatura di campo, in modo da ottenere una messa a fuoco uniforme dal centro agli angoli.

Un obiettivo da ripresa è pensato per soggetti lontani; un obiettivo da ingranditore deve dare un’immagine nitida e geometricamente corretta su tutto il piano di proiezione, angoli compresi, con il soggetto a pochi centimetri. Proprio la correzione per le distanze finite rende questi obiettivi meno adatti a lavorare all’infinito, anche se alcuni fotografi li adattano con successo, come vedremo più avanti. Esistono poi modelli con calcolo apocromatico, che riduce le aberrazioni cromatiche su una porzione più ampia dello spettro.

I nomi di riferimento sono Rodenstock, Schneider-Kreuznach e Nikon (Nippon Kogaku). Un riepilogo fondato sull’esame ottico di Marco Cavina, pubblicato su Nocsensei, offre un quadro chiaro delle differenze tra le serie. Il Rodagon e la sua versione apocromatica APO-Rodagon da 50 mm f/2.8 sono schemi Plasmat a sei lenti, considerati tra i riferimenti per l’alta gamma. Il Rodagon è la linea professionale, costruita a sei elementi in quattro gruppi e ottimizzata per rapporti di ingrandimento compresi all’incirca tra 1:5 e 1:15, mentre l’APO-Rodagon, corretto su tutto lo spettro, regge stampe di qualità altissima anche sui grandi formati. Il Rodagon-WA (Wide Angle) esiste in focali più corte per le stampe di grande formato, quando si vuole tenere la testa più bassa. Il Rogonar-S è uno schema a quattro lenti di tipo Tessar, adatto alle esigenze amatoriali, con focali che vanno dal 50 mm f/4 all’80 mm f/5.6 per i formati piccoli.

Schneider articola l’offerta in Componar, Componon e Componon-S, rispettivamente la versione economica, quella professionale e quella di alta precisione. Le focali vanno da 50 a 300 mm, con luminosità f/5.6 nelle lunghe, per formati dal 35 mm al 4×5 pollici. Nelle prove citate il Componon-S 50 mm f/2.8 delle prime serie ha cinque lenti, mentre le versioni più recenti adottano un Plasmat a sei lenti con prestazioni migliori. Il Componar-C economico è un tripletto, con forte curvatura di campo a distanza ma adeguato a ingrandimenti contenuti, circa 4x. Il Comparon 50 mm f/4 ha una nitidezza ridotta e un’aberrazione cromatica più evidente. Chi compra un obiettivo da stampa usato farebbe bene a controllare graffi, funghi e polvere interna, e a ricordare che la versione più luminosa facilita la messa a fuoco col focometro.

Nikon produsse la linea EL-Nikkor (EL sta per enlarging lens) a partire dagli anni Cinquanta, prima ancora del lancio del sistema reflex Nikon F. Nel corso della produzione la gamma ha contato quasi trenta modelli, dal 40 mm f/4 per il 35 mm fino a un 360 mm f/8 per il grande formato. L’EL-Nikkor 50 mm f/2.8 è celebre in due versioni: la «Old» del 1957, schema Makro-Plasmat a sei lenti, e la «New» del 1979, schema Doppio Gauss, soluzione insolita per un ingranditore. Cavina ricorda che la prima fu progettata per lasciar passare anche parte dell’ultravioletto, utile con le carte da stampa. Nelle stesse pagine si legge che il 50 mm f/4 a quattro lenti è ottimizzato per ingrandimenti elevati, e che il 75 mm f/4 e l’80 mm f/5.6 sono ottimizzati intorno a 5x e perdono qualità se usati a distanze molto grandi.

La focale dipende dal formato del negativo. La regola generale è scegliere una focale vicina alla diagonale del fotogramma: per il formato 35 mm (24×36 mm, diagonale di circa 43 mm) lo standard è 50 mm. Per il medio formato 6×4,5 e 6×6 cm si usa un 80 mm, per il 6×7 un 105 mm, e dal 6×9 fino al 4×5 pollici si sale a circa 150 mm. Il calcolo sulla diagonale lo conferma: il 6×6 ha una diagonale di circa 85 mm, per cui si usano 80 o 90 mm, mentre il 4×5 pollici supera i 160 mm e chiede 150 o 180 mm. Sono le abbinate indicate anche da Bonomo e dalle guide di camera oscura. Una focale troppo corta rispetto al formato non copre bene il fotogramma e produce vignettatura agli angoli; una focale troppo lunga obbliga a salire con la testa e riduce l’ingrandimento massimo possibile sulla colonna.

Gli obiettivi da ingranditore si montano su una rondella portaottica fissata al soffietto, con attacco a vite spesso da 39 mm (alcuni da 25 mm). Occorre quindi la rondella giusta per il modello della testa, un dettaglio che conta quando si acquista un obiettivo separato.

Il diaframma regola la quantità di luce che arriva sulla carta, e quindi il tempo di esposizione. Si mette a fuoco alla massima apertura (f/2.8, f/4 o f/5.6 secondo il modello), perché l’immagine è più luminosa e il fuoco si legge meglio. Poi si chiude di due o tre diaframmi, cioè fino a f/8 o f/11 per un obiettivo f/2.8 o f/4. Il motivo: la massima nitidezza e la migliore uniformità sul campo si trovano un po’ sotto la massima apertura, e per un f/2.8 il valore ottimale è spesso intorno a f/8. Chiudere troppo fa lavorare la diffrazione, che ammorbidisce l’immagine anche al centro. Un anello del diaframma illuminato da dietro permette di regolarlo al buio, e con gli obiettivi dotati di scatti disinseribili conviene tenerli inseriti, perché un terzo di stop in più o in meno invalida la striscia di prova.

Con ogni cambio di ingrandimento si rifocheggia. L’unica eccezione sono i sistemi a messa a fuoco meccanica automatica, e anche in quel caso un controllo al focometro non guasta.

L’effetto Callier: la fisica della luce che attraversa il negativo

Nessun confronto tra ingranditore a condensatore e ingranditore a luce diffusa regge senza l’effetto Callier, che prende il nome dal fisico belga André Callier, autore di un articolo del 1909 sull’assorbimento e sulla diffusione della luce nei negativi fotografici. La spiegazione ottica oggi accettata arrivò più tardi: la voce enciclopedica dedicata all’effetto la attribuisce a Chavel e Loewenthal, nel 1978. È uno dei fenomeni più importanti e meno conosciuti della stampa fotografica analogica, e capirlo evita parecchie sorprese quando si cambia macchina.

Il punto di partenza è che in un negativo in bianco e nero ai sali d’argento i granuli di argento metallico, nelle zone dense, oltre ad assorbire la luce la diffondono in direzioni diverse da quella di arrivo. Con una luce che arriva sul negativo da una sola direzione, come nel condensatore, la parte diffusa esce in gran parte dal cono accettato dall’obiettivo e va persa: le zone dense appaiono più scure di quanto sarebbero con luce proveniente da molte direzioni, e il contrasto dell’immagine proiettata cresce. Con la luce diffusa la perdita è molto minore, e il contrasto resta più vicino a quello misurato con un densitometro.

L’immagine mostra la stessa pellicola a base di colorante acquisita nelle due configurazioni. Qui la differenza è quasi assente, perché i coloranti assorbono la luce senza diffonderla in modo apprezzabile. Per questo l’effetto Callier riguarda in modo particolare le pellicole in bianco e nero tradizionali, e non le pellicole cromogene o quelle a colorante. La grandezza che lo misura è il fattore Q di Callier, il rapporto tra l’attenuazione misurata con luce diretta e quella misurata con luce diffusa: è sempre maggiore o uguale a 1 e varia con la densità del negativo.

Le conseguenze pratiche sono parecchie. A parità di negativo e di carta, la stampa fatta con il condensatore risulta in genere più contrastata di quella ottenuta con la luce diffusa. L’entità della differenza dipende molto dal negativo: con un negativo morbido può essere minima, con uno sovrasviluppato può arrivare a un paio di gradi di contrasto, come ha osservato un esperto di Silverprint in una discussione sul forum di Analogica. Lo stesso intervento ricorda che anche molti condensatori partono da una lampada opalina e non producono quindi luce rigorosamente puntiforme, e che una piccola differenza di esposizione pesa più della scelta del sistema. Chi cambia ingranditore deve dunque rifare le prove, non fidarsi di una tabella. Con negativi di densità normale lo scarto equivale di solito a mezzo grado o a un grado intero delle carte a gradazione variabile.

La luce direzionale esalta anche la grana, cosa che può essere un vantaggio nel reportage e nella fotografia in bianco e nero in cui la texture è parte del linguaggio, e può diventare un limite nel ritratto e nella fotografia di paesaggio a tonalità morbide. Evidenzia poi i difetti del negativo: graffi, macchie di sviluppo, polvere. La luce diffusa li attenua, perché illumina il negativo da molte direzioni. Per questa ragione molti stampatori che lavorano con il piccolo formato preferiscono le teste a diffusione, e chi ha formati più grandi può apprezzare il condensatore per la definizione che sa estrarre. Darkroom Mastery, nella sua guida alla scelta del primo ingranditore, aggiunge un’avvertenza utile: la luce diffusa tende a rendere male i negativi troppo piatti, che richiedono gradi di contrasto più duri.

Un modo concreto di sperimentare la differenza è prendere due negativi, uno morbido e uno denso, e stamparli con lo stesso grado di contrasto sulle due teste, se se ne hanno a disposizione. Il negativo morbido darà risultati vicini, il denso mostrerà la distanza tra i due sistemi. Con questa prova si capisce meglio perché non esiste una risposta valida per tutti: ogni fotografo sceglie in base ai propri negativi e al risultato che cerca.

Ingranditori a colori: teste dicroiche, filtri CMY e stampa cromatica

La stampa a colori in camera oscura richiede un modo di variare la composizione spettrale della luce che arriva sulla carta. Si può farlo con filtri colorati inseriti in un cassetto sotto la lampada, oppure con una testa a filtrazione dicroica, nella quale i filtri sono incorporati nella testa stessa. Esistono anche modelli con sorgenti RGB e con schermi a cristalli liquidi, ma la testa a filtri dicroici resta la soluzione più diffusa. Per capire il funzionamento serve un cenno alle carte a colori, di cui parla anche l’articolo dedicato alla carta fotografica in bianco e nero.

La carta a colori è tricromica: tre strati di emulsione sensibili a luce blu, verde e rossa, ciascuno con un accoppiatore chimico che, in sviluppo, forma rispettivamente un colorante giallo, magenta e ciano. Per correggere la dominante di un negativo si modifica il bilanciamento tra le tre componenti della luce proiettata. In una testa dicroica ciò avviene con tre filtri, ciano (C), magenta (M) e giallo (Y), che entrano nel fascio in misura regolabile con manopole graduate. La graduazione delle scale cambia da un costruttore all’altro, quindi i valori riportati in una ricetta di filtratura valgono solo per l’apparecchio per cui sono stati ricavati, e vanno riverificati se si cambia testa. Le manopole coprono in genere una scala da 0 a 200 unità, o da 0 a 170 nei modelli più economici.

I filtri dicroici sono costruiti con strati sottili interferenziali depositati sul vetro, non con coloranti. Ne deriva una maggiore stabilità nel tempo rispetto ai filtri a colorante, che con l’uso e con il calore tendono a sbiadire e richiedono una ricalibrazione. I dicroici mantengono invece densità e temperatura di colore stabili anche con il calore della lampada, senza derive cromatiche nelle sessioni di stampa prolungate. Per questo la testa dicroica è considerata il sistema di riferimento per chi stampa molto.

Il bilanciamento si trova per tentativi, con strisce di prova partendo da una filtratura indicata dal produttore della carta o del negativo. Valutare le dominanti richiede un occhio allenato, in condizioni di luce controllate e con la dovuta attenzione alla luce di sicurezza, e si affina solo con la pratica. Gli analizzatori di colore, che misurano con una sonda la distribuzione cromatica del negativo proiettato, accorciano il lavoro, ma il giudizio finale resta visivo. Per quanto riguarda l’esposimetro da camera oscura, la sonda dell’analizzatore ne svolge la funzione sul piano di stampa.

La stessa testa serve per il bianco e nero con carte a gradazione variabile (VC). Queste carte contengono due emulsioni: una a contrasto alto, sensibile alla luce blu, e una a contrasto basso, sensibile alla luce verde. Variando il rapporto tra le due componenti della luce cambia il contrasto della stampa. Per questo le teste VC e quelle a colori usate per il bianco e nero hanno solo i filtri giallo e magenta in azione: il giallo assorbe il blu e abbassa il contrasto, il magenta assorbe il verde e lo alza, mentre il ciano resta a zero. La scala dei gradi di contrasto va da 00 a 5, con passi di mezzo grado, in corrispondenza dei filtri Ilford Multigrade numerati.

Il vantaggio della testa rispetto ai filtri a cassetto è la continuità della regolazione. I filtri fisici procedono per gradini discreti, mentre con la testa si possono fare correzioni intermedie e anche stampare con due esposizioni di contrasto diverso sulla stessa carta (la tecnica detta split grade). Chi dispone solo di una testa a condensatore può trasformarla in VC con il kit di filtri Ilford da montare sotto l’obiettivo, soluzione economica che Bonomo considera valida con qualunque ingranditore e qualunque obiettivo.

I grandi marchi: Durst, Leitz, Omega e la storia industriale dell’ingranditore

La storia dell’ingranditore professionale si intreccia con quella di pochi marchi che hanno dettato lo standard in laboratori, scuole di fotografia e camere oscure private di tutto il mondo.

Durst Phototechnik ha sede a Bressanone e fu fondata dai fratelli Julius e Gilbert Durst. Sull’anno di fondazione le fonti non concordano: il sito del gruppo indica il 1929, mentre una voce enciclopedica parla del 1936. Per quasi settant’anni l’azienda costruì ingranditori, e le fonti le attribuiscono più di cinquecento brevetti relativi a componenti e soluzioni. Una voce enciclopedica indica il picco di vendite nel 1979, con circa 107.000 esemplari. Tra i modelli ancora oggi citati dalle guide all’acquisto per chi comincia ci sono il M601 e il F60, giudicati solidi e adatti a un principiante. L’azienda, nata dalla riparazione di apparecchi fotografici, avrebbe introdotto negli anni Trenta l’alluminio nelle strutture portanti dei propri ingranditori, una scelta che univa leggerezza e rigidità meccanica. Il Laborator 138S, concepito per il 4×5 pollici, fu per decenni un riferimento per i laboratori professionali europei, e alcuni esemplari sono oggi conservati in musei e collezioni come oggetti di design industriale. La scheda dedicata a Durst su questo sito racconta in dettaglio la storia dell’azienda e dei suoi apparecchi. Gli ingranditori Durst non sono più in produzione dalla metà del primo decennio del Duemila, ma l’azienda continua ad assistere alcuni dei modelli venduti, e il mercato dell’usato è ricco di macchine ancora in ottimo stato.

Ernst Leitz di Wetzlar, casa delle fotocamere Leica, applicò all’ingranditore la stessa filosofia di precisione. Il Leitz Focomat rimase per anni un riferimento per il formato 35 mm, e viene ricordato soprattutto per la messa a fuoco automatica meccanica, che teneva a fuoco l’immagine al variare dell’altezza della testa grazie a un accoppiamento tra la colonna e la posizione dell’obiettivo. Nella versione Focomat IIc il collegamento avveniva attraverso una camma profilata. Era una comodità notevole nelle sessioni di lavoro lunghe, perché si evitava di rifocheggiare dopo ogni cambio di ingrandimento. Le ottiche della serie Focotar erano calcolate apposta per questi apparecchi. Di serie sul Focomat IIc c’era il Focotar 50 mm f/4.5, considerato tra le ottiche da ingranditore più risolte per il formato 35 mm.

Omega, marchio nato con Simmon Brothers, ebbe un ruolo di primo piano nel mercato nordamericano con una gamma di ingranditori per tutti i formati, molto diffusi nel fotogiornalismo e nella fotografia commerciale, soprattutto dagli anni Cinquanta ai Settanta. Meopta, produttore cecoslovacco, offrì apparecchi di buona qualità a prezzi accessibili, come la serie Opemus. Darkroom Mastery raccomanda ai principianti i modelli Meopta e quelli dell’italiana IFF, costruiti con competenza e a costi contenuti. Jobo e Kaiser completarono in Germania l’offerta con soluzioni per l’amatore evoluto e per la didattica, e Kaiser è nota anche per gli accessori, tra cui i timer digitali, e Patterson per un focometro economico ma efficace.

La lezione che si ricava da questa storia riguarda più la continuità che la gerarchia: le soluzioni meccaniche degli anni Sessanta e Settanta, colonna rigida, testa ben bilanciata, portanegativo preciso, funzionano ancora oggi. Per questo le macchine di allora sono ricercate e si trovano facilmente pezzi di ricambio e accessori compatibili.

La tecnica di stampa: dal provino al foglio definitivo

Conoscere la meccanica di un ingranditore è solo l’inizio: la stampa si impara con metodo, seguendo una sequenza di operazioni. Si lavora al buio, o con la luce di sicurezza adatta alla carta. Si accende la lampada, si mette a fuoco con l’obiettivo aperto e il portacarta vuoto, spesso aiutandosi con il focometro. Poi si spegne, si imposta il diaframma di lavoro e si procede alle strisce di prova. Il tempo lo governa un timer, e l’immagine latente emerge nelle bacinelle di sviluppo, arresto e fissaggio.

Il punto di partenza è il provino a contatto (contact sheet): un foglio di carta su cui si stampano a contatto, senza ingrandimento, tutti i fotogrammi di un rullino, premuti da un vetro piano. Il provino permette di giudicare lo sviluppo dell’intero rullino, scegliere i fotogrammi da stampare e farsi una prima idea delle esposizioni necessarie. Leggerlo bene è un’abilità da stampatore: chi ha esperienza anticipa dal provino il comportamento di ogni fotogramma in ingrandimento.

Scelto il fotogramma, si prepara la striscia di prova (test strip). Si taglia una striscia di carta, la si copre con un cartoncino opaco e la si espone per sezioni successive, aumentando il tempo a ogni passaggio: per esempio aggiungendo 3 o 5 secondi a ogni sezione, di solito da 5 secondi fino a 25 o 30. Dopo sviluppo, fissaggio e lavaggio si sceglie la sezione che ha i toni medi giusti e ombre con dettaglio, e il tempo corrispondente diventa il punto di partenza per la stampa vera. Se si usa una carta VC, nella stessa fase si decide il grado di contrasto, e per un negativo esposto e sviluppato correttamente si parte di solito da un grado medio, intorno al 2.

Il passo successivo è la mascheratura e la bruciatura, il modo in cui lo stampatore interpreta il negativo. La carta ha una latitudine di posa limitata, circa 4:1, secondo la voce di Wikipedia sulla mascheratura, e non riesce a registrare tutte le luminosità di un negativo contrastato. La mascheratura (dodging) sottrae luce a una zona durante l’esposizione principale, interponendo tra obiettivo e carta una sagoma di cartone o la mano: la zona riceve meno luce e risulta più chiara nella stampa. La bruciatura (burning) è l’operazione opposta: si espone ancora la zona che deve scurire, mascherando il resto con un cartoncino con un’apertura. Le sagome devono muoversi di continuo, in modo alternato o rotatorio, per sfumare i confini tra le zone ed evitare bordi visibili. L’eccesso produce immagini irreali: si interviene quanto basta a far emergere i dettagli. La tecnica si combina bene con le carte multigrade e con il sistema zonale, ed è l’equivalente analogico delle maschere di livello e degli strumenti Scherma e Brucia dei programmi digitali.

L’ingranditore permette poi interventi che nella ripresa sono più difficili. Inclinando la testa o il piano di proiezione si corregge la prospettiva, per esempio le linee cadenti di un edificio, con l’avvertenza di chiudere il diaframma e di ricontrollare la messa a fuoco su tutta la superficie. Lo si può usare per le stampe multiple, in cui più negativi vengono esposti in sequenza sulla stessa carta, come nei lavori di Jerry Uelsmann. Con la stampa a colori e con il bianco e nero VC, infine, la camera oscura diventa un laboratorio di interpretazione, in cui lo stesso negativo può dare risultati molto diversi.

La scelta del supporto conta quanto le impostazioni dell’ingranditore. Le carte RC (Resin Coated, con supporto plastificato in polietilene) si sviluppano in fretta, si lavano in pochi minuti e si asciugano senza imbarcarsi: per questo sono indicate per l’apprendimento e per le stampe di lavoro. Le carte baritate, o FB (Fiber Base), hanno un supporto di carta impregnata di solfato di bario, che dà luminosità, profondità dei neri e una texture che il supporto plastificato non replica. Il prezzo da pagare è un processo più lento: sviluppo più lungo, fissaggio spesso in due bagni, lavaggio molto più prolungato in acqua corrente e asciugatura su telaio, con inevitabile curvatura del foglio, da correggere sotto pesi o con una pressa. Come ordine di grandezza, una carta RC si sviluppa in genere in 60-90 secondi a 20 °C, si fissa in 30-60 secondi e si lava per 3-5 minuti, mentre una baritata richiede 2 o 3 minuti di sviluppo, un lavaggio di almeno 30-60 minuti in acqua corrente e diverse ore di asciugatura su telaio. I tempi esatti dipendono dalla carta e dal rivelatore, e vanno letti nella scheda tecnica del produttore. Le stampe FB elaborate con cura, virate e conservate bene, sono i materiali più apprezzati dai collezionisti per la loro stabilità, anche se nessuno può promettere una durata precisa.

Errori comuni in camera oscura

Molti difetti di stampa dipendono dall’ingranditore più che dal negativo, e si evitano con qualche abitudine. Il primo errore è mettere a fuoco con l’obiettivo già chiuso al diaframma di lavoro: l’immagine è scura, il fuoco sfugge e si finisce per accontentarsi di una nitidezza approssimativa. Si mette a fuoco a tutta apertura, poi si chiude. Un secondo errore è non controllare il parallelismo tra testa, portanegativo e piano di proiezione: se i tre non sono paralleli, la messa a fuoco cambia da un lato all’altro del foglio, e lo si nota soprattutto sugli ingrandimenti grandi. Un livello a bolla poggiato sul marginatore, sul portanegativo e sul piano toglie il dubbio in pochi minuti.

Il terzo errore riguarda la polvere. Spazzolare il negativo, controllare i vetri del portanegativo e lavorare in un ambiente poco polveroso evita ore di spuntatura. Quarto: ignorare il calore. Un negativo lasciato nella testa dopo la messa a fuoco, con la lampada accesa, si incurva e fa spostare il fuoco, e a volte basta aspettare qualche secondo con la lampada spenta perché ritorni piano. Quinto: dimenticare le vibrazioni. Camminare o appoggiarsi al tavolo durante l’esposizione, o usare un tavolo leggero, fa muovere la colonna e ammorbidisce la stampa; se si può, si aspetta che tutto si fermi prima di accendere la lampada.

Altre cause frequenti sono le fughe di luce dal soffietto o dal portanegativo, che velano la carta e abbassano il contrasto, le lame del portanegativo non regolate sul formato del fotogramma, una luce di sicurezza non adatta alla carta o troppo vicina al piano, e le esposizioni calcolate cambiando il diaframma senza ricalcolare il tempo. Infine, chi cambia carta o rivelatore deve ripetere la striscia di prova: i tempi di una stampa non si trasportano da un materiale a un altro. Una bella stampa nasce dalla somma di abitudini ordinate, e i fotografi che hanno costruito un archivio nel tempo le conoscono bene.

Come scegliere un ingranditore usato

Poiché molti costruttori non producono più ingranditori, oggi si compra quasi sempre di seconda mano, da privati o da rivenditori specializzati. Bonomo cita come esempio un negozio milanese che propone esemplari rigenerati con garanzia, e ricorda di ispezionare di persona l’apparecchio prima dell’acquisto, perché alcune macchine hanno guasti irreparabili. Darkroom Mastery suggerisce di partire da un usato di qualità media, investire nel focometro, in un timer preciso e nei filtri, e valutare un eventuale upgrade soltanto quando i limiti dell’attrezzatura diventano evidenti.

Alla prova pratica contano cinque controlli. La colonna deve essere stabile, senza giochi laterali. La messa a fuoco deve essere fluida e mantenere la posizione, e nei modelli a soffietto non devono esserci perdite di luce. I portanegativo vanno guardati per usura e rotture, tenendo presente che i modelli a vetro con vetro antinewton sono più comodi e che quelli con lame regolabili proteggono la carta dai veli. L’obiettivo va esaminato per graffi, funghi e polvere, perché si può sostituire in un secondo momento ma incide parecchio sul risultato. La lampada deve funzionare e illuminare in modo uniforme, il che si verifica proiettando un riquadro vuoto.

Conta anche l’altezza della colonna. Una colonna più alta, di circa un metro nell’esempio di Bonomo contro i 76 centimetri di un Durst M601, consente ingrandimenti maggiori senza ruotare la testa né proiettare sul muro o sul pavimento. La compattezza della testa è un altro pregio. Quanto al tipo di luce, il consiglio dipende dal lavoro: per il 35 mm in bianco e nero molti principianti partono da un condensatore usato, economico e dal contrasto immediato; chi stampa a colori, o vuole una luce più indulgente con polvere e difetti, sceglie la diffusione. Se si pensa di stampare in VC, conviene una testa con filtri integrati, oppure un condensatore completato dal kit Ilford sotto l’obiettivo.

Un’altra considerazione riguarda lo spazio. L’ingranditore ingombra, richiede un piano d’appoggio robusto e un ambiente che si possa oscurare, con acqua nelle vicinanze, e se lo spazio è limitato conviene scegliere una testa compatta e una colonna che si possa smontare. Infine, bisogna ricordare che il costo dell’ingranditore è solo una parte della spesa complessiva: la carta, la chimica, le bacinelle e il resto degli accessori pesano di più nel tempo, e una buona prassi è acquistare a poco a poco, valutando che cosa serve davvero.

L’ingranditore e il digitale: una convergenza possibile

Il confine tra stampa analogica e digitale si è fatto più permeabile. Esistono gli ingranditori digitali, o digingranditori: sistemi spesso ibridi o artigianali che proiettano su carta ai sali d’argento un’immagine proveniente da un file, usando uno schermo LCD o un proiettore calibrato al posto del negativo. L’esposizione si regola in modo che la distribuzione della luce riproduca le densità del file. Il risultato è una stampa argentica vera, con la chimica fotografica tradizionale, ottenuta però da un’immagine che può provenire da una scansione di negativo o da una fotocamera digitale. Si tratta di soluzioni di nicchia, e chi le valuta deve controllare caso per caso la disponibilità, la taratura e il supporto dei produttori.

Un’altra strada, più semplice, è produrre un negativo digitale: si stampa l’immagine su pellicola trasparente con una stampante a getto d’inchiostro e la si usa nell’ingranditore come un negativo normale, oppure a contatto. Funziona bene, anche se richiede curve di conversione e prove per controllare i toni. Un terzo uso dell’ingranditore nell’epoca digitale è la riproduzione dei negativi: lo schema di molti obiettivi da stampa regge bene anche in ripresa, e c’è chi li monta su una mirrorless con adattatori ed elicoide. Cavina racconta di aver usato un Apo-Rodagon da 50 mm f/2.8 su una Sony full-frame, trattandolo come un normale 50 mm, con ottimi risultati di nitidezza e contrasto anche ai bordi a f/8, e avverte che alcuni modelli richiedono un elicoide con tiraggio ridotto perché la distanza dell’infinito è al limite della corsa.

Con la rivoluzione digitale la camera oscura ha trovato una nuova ragione di esistere, come luogo in cui l’immagine diventa oggetto, con una fisicità e una presenza che un file, per quanto ricco di pixel, offre da solo con più difficoltà. Per molti stampatori contemporanei il percorso più sensato è proprio questo mix: acquisizione con la tecnologia più comoda, stampa con il procedimento che si ama.

Aggiornato Ottobre 2026