Prigioniero incappucciato ad Abu Ghraib (2003) anonimo

La fotografia Prigioniero incappucciato ad Abu Ghraib mostra un uomo in piedi su una scatola di cartone, con le braccia aperte, il volto nascosto da un cappuccio a cono, una coperta sulle spalle e dei fili che gli pendono dalle mani. Fu scattata nel novembre 2003 nella prigione irachena di Abu Ghraib, a una trentina di chilometri a ovest di Baghdad, e arrivò al pubblico il 28 aprile 2004, quando la rete americana CBS la mostrò nel programma 60 Minutes II. In inglese la chiamano The Hooded Man, l’uomo incappucciato, oppure The Man on the Box. Nell’archivio fotografico dello scandalo è una delle tre immagini più note, insieme alla piramide di corpi nudi e al prigioniero tenuto al guinzaglio.

Il titolo con cui il sito la conserva parla di autore anonimo, e in un senso la dicitura regge: nessuno scattò quell’immagine per firmarla o per pubblicarla. Le ricostruzioni accessibili, a cominciare dalla scheda di Wikipedia, ne attribuiscono però lo scatto allo Staff Sergeant Ivan Frederick II, militare della riserva dell’esercito statunitense e poi condannato nei processi per gli abusi. Il nome non sposta il giudizio sulla fotografia: la mano che regge la macchina era quella di un membro del personale di custodia, dentro la prigione, e di questo bisogna tenere conto in ogni lettura.

Il valore storico dello scatto sta in un rovesciamento di funzione. Nata in uno spazio chiuso, tra soldati che si scambiavano le immagini come ricordi o come prove di potere, la fotografia uscì dal circuito militare nella primavera del 2004 e diventò una delle prove visive più citate nel dibattito sulla guerra al terrorismo. Ancora nel 2006 la sua storia riservò una sorpresa: il New York Times pubblicò in prima pagina il nome di un uomo che si diceva il prigioniero sotto il cappuccio, e dovette poi rettificare. L’identità della persona ritratta resta tuttora oggetto di ricostruzioni che divergono in qualche punto.

L’articolo ripercorre il contesto politico e militare dell’Iraq occupato, il ruolo di chi tenne la macchina fotografica, la nascita dello scatto, la sua composizione, il dibattito sull’autenticità e sull’identità, e l’eco culturale che l’immagine ebbe nella fotografia di guerra contemporanea. Il soggetto è una persona umiliata e maltrattata, e il testo la tratta con il rispetto che i fatti richiedono: dove le fonti non concordano lo dice, dove un dato non è verificabile lo attribuisce a chi lo riporta. Il tema generale della fotografia di guerra e della percezione pubblica dei conflitti accompagna tutta la lettura.

Informazioni di base

• Fotografo: autore anonimo, presumibilmente appartenente al personale militare statunitense (le ricostruzioni di Wikipedia attribuiscono lo scatto allo Staff Sergeant Ivan Frederick II)
• Fotografia: Prigioniero incappucciato ad Abu Ghraib (The Hooded Man, L’uomo sulla scatola)
• Anno: 2003 (novembre; resa pubblica il 28 aprile 2004)
• Luogo: prigione di Abu Ghraib, Iraq, blocco di celle 1A
• Temi chiave: abusi sui detenuti, guerra al terrorismo, fotografia digitale, identità del soggetto, responsabilità militare

Indice dei Contenuti

• Contesto storico e politico
• Il fotografo e la sua mission
• La genesi dello scatto
• Analisi visiva e compositiva
• Autenticità e dibattito critico
• Impatto culturale e mediatico
• Domande frequenti
• Fonti

Contesto storico e politico

L’invasione dell’Iraq cominciò il 20 marzo 2003. Il 1° maggio dello stesso anno il presidente George W. Bush dichiarò concluse le principali operazioni di combattimento, e nei mesi successivi si sviluppò una insurrezione che mise sotto pressione le truppe di occupazione. La guerra era stata giustificata davanti all’opinione pubblica con la presenza di armi di distruzione di massa e con i presunti legami del regime di Saddam Hussein con il terrorismo internazionale. Le armi non furono trovate, e il quadro regionale ne uscì sconvolto, con una violenza quotidiana che fece da sfondo a tutto ciò che accadde dentro i luoghi di detenzione.

Abu Ghraib aveva una storia lunga e pesante. Secondo Wikipedia e GlobalSecurity la prigione fu costruita negli anni Sessanta da imprese occidentali (GlobalSecurity parla di imprese britanniche), occupa un’area paragonabile a quella di una piccola città ed è divisa in cinque complessi. Sotto il governo di Saddam Hussein era un luogo di tortura e di esecuzioni: si ritiene che nel solo 1984 vi siano state giustiziate fino a 4.000 persone. Nell’ottobre 2002 Saddam concesse un’amnistia generale e la struttura rimase vuota. Dopo il crollo del regime fu saccheggiata, poi l’esercito statunitense la ripristinò e la trasformò in prigione militare. Nel marzo 2004 ospitava circa 7.490 detenuti, e al culmine se ne stimano fino a 8.000. Salon riferisce di un momento in cui 450 guardie dovevano occuparsi di 7.000 prigionieri.

Quei numeri spiegano una parte della pressione, non tutta. L’organizzazione Human Rights Watch ricorda che dopo la fine dei combattimenti di maggio 2003 furono detenuti più di 12.000 iracheni, e che alcuni ufficiali dell’intelligence militare dissero alla Croce Rossa internazionale che il 70-90 per cento delle persone arrestate in Iraq nel 2003 lo era stato per errore. Dentro il carcere conviveva personale di polizia militare, in parte riservisti, e personale di intelligence, comprese persone assunte da società private. Secondo il rapporto Fay, più della metà degli interrogatori erano dipendenti della società CACI, mentre linguisti e interpreti erano forniti dalla Titan.

Il quadro giuridico e amministrativo si era mosso nei due anni precedenti. Human Rights Watch ricostruisce una catena di atti: il 7 febbraio 2002 la Casa Bianca stabilì che le Convenzioni di Ginevra non si applicavano ai sospetti di al-Qaida, nell’agosto 2002 un parere del Dipartimento di Giustizia diede della tortura una definizione molto ristretta, nell’agosto 2003 il generale Geoffrey Miller fu inviato in Iraq a rivedere i metodi di interrogatorio e raccomandò che le guardie partecipassero attivamente a «creare le condizioni» per gli interrogatori. Il 12 ottobre 2003 il comando in Iraq, retto dal generale Ricardo Sanchez, emanò un memorandum riservato che invitava gli interrogatori a sfruttare le emozioni e le debolezze dei detenuti. Il rapporto del generale Antonio Taguba riprese quella formula, osservando che alla brigata di polizia militare era stato chiesto di preparare il terreno per gli interrogatori di intelligence.

In questo ambiente l’incappucciamento era una pratica nota. Il rapporto della Croce Rossa internazionale del febbraio 2004, citato da Human Rights Watch, descrive l’uso sistematico, da parte dell’intelligence militare, di tecniche coercitive tra cui il cappuccio, usato per disorientare i detenuti e per rendere più faticosa la respirazione. Amnesty International, nel suo rapporto del 27 ottobre 2004 sulle detenzioni americane, inserì il cappuccio fra le pratiche che gli Stati Uniti avrebbero dovuto vietare esplicitamente come metodo di interrogatorio. Il 14 maggio 2004 il generale Sanchez vietò i cappucci, insieme alle posizioni di stress e alla privazione del sonno.

Le vicende pubbliche si susseguirono in poche settimane. Il 13 gennaio 2004 il soldato Joseph Darby consegnò alle autorità investigative dell’esercito (il Criminal Investigation Command, CID) alcune immagini degli abusi, e il giorno dopo partì l’indagine penale. Taguba, incaricato di un’inchiesta amministrativa, consegnò il suo rapporto riservato nel febbraio 2004: vi descriveva episodi di abusi criminali che definì sadici, palesi e gratuiti. Il 28 aprile le immagini andarono in onda sulla CBS, dopo un ritardo di circa due settimane chiesto dal generale Richard Myers, e il 30 aprile il giornalista Seymour Hersh pubblicò sul sito del New Yorker un articolo sul rapporto Taguba. Il 4 maggio il segretario alla Difesa Donald Rumsfeld parlò di un caso eccezionale e isolato. Il 7 maggio il presidente Bush presentò le sue scuse e Rumsfeld, davanti alla commissione Forze Armate del Senato, disse di assumersi la piena responsabilità. Il 24 maggio Bush parlò alla nazione di una condotta vergognosa da parte di pochi militari americani.

Questa è la cornice in cui la fotografia va letta. L’immagine uscì in un momento in cui la retorica della sicurezza nazionale dopo l’11 settembre aveva ridotto lo spazio per le obiezioni di principio. Mostrò, in una forma che nessun rapporto riesce a ottenere, che il trattamento dei detenuti aveva superato un confine. L’amministrazione la presentò come l’opera di pochi soldati, mentre le inchieste di Taguba, della Croce Rossa e delle organizzazioni per i diritti umani indicarono problemi di sistema. Il Pentagono non negò mai le fotografie, e questo le rese, fin dall’inizio, un fatto politico da cui era difficile sottrarsi. Il tema più generale della censura e del controllo delle immagini in tempo di guerra trova qui un caso in cui il controllo, per una volta, fallì.

Il fotografo e la sua mission

La parola mission, applicata a questo autore, va usata con prudenza. Chi scattò la fotografia non aveva una missione documentaria, giornalistica o artistica. Era un militare in servizio in un carcere, e gli scatti che lui e i colleghi realizzarono in quelle settimane nacquero da dinamiche interne al gruppo: ricordi, vanterie, forme di complicità, strumenti di umiliazione dei detenuti. Le fonti convergono su questo punto, anche quando le interpretazioni si dividono sul resto.

Sull’attribuzione, le fonti consultate dicono questo. La scheda di Wikipedia sulla fotografia indica come autore lo Staff Sergeant Ivan Frederick II, e una ricostruzione giornalistica pubblicata nel ventennale dello scatto conferma il nome e la data del 4 novembre 2003. Salon, nella sua inchiesta del 2006, precisa che le fotografie dell’insieme furono prese con macchine di proprietà di Charles Graner, di Frederick e di Sabrina Harman, e non indica per ogni singola immagine chi tenesse l’apparecchio. Per questo la scheda d’archivio parla di autore anonimo e la scheda informativa di questo articolo conserva la formula, aggiungendo l’attribuzione riportata dalla letteratura.

Ivan Frederick, detto Chip, nacque nel 1966 a Buckingham County, in Virginia. Aveva servito nell’esercito dal 1984 e nella vita civile lavorava come agente penitenziario in un carcere della sua contea. Faceva parte della 372ª compagnia di polizia militare, un reparto della riserva dell’esercito, e fra l’ottobre e il dicembre 2003 fu il militare di truppa con il grado più alto presente ad Abu Ghraib. Per gli abusi fu processato. Secondo la voce di Wikipedia sul tema si dichiarò colpevole il 20 ottobre 2004, mentre altre fonti collocano la dichiarazione a maggio 2004. Fu condannato a otto anni di reclusione, alla perdita del grado e dello stipendio e al congedo con disonore. Fu rilasciato sulla parola nell’ottobre 2007, dopo quasi quattro anni di carcere.

Frederick tenne un diario, che il quotidiano Baltimore Sun descrisse nel maggio 2004. Secondo quanto riportato da Salon, in quelle pagine l’ex sergente sosteneva che un agente del CID avesse ordinato di rendere la vita del detenuto un inferno, e la pubblicazione portò l’esercito ad aprire una nuova indagine. È una testimonianza di parte, da trattare come tale: indica però che chi scattava non si considerava un osservatore esterno e che il rapporto tra fotografo e soggetto passava dentro una gerarchia di ordini, reali o presunti.

Il materiale fotografico di Abu Ghraib riflette una cultura che Susan Sontag, nel saggio pubblicato sul New York Times Magazine il 23 maggio 2004 con il titolo Regarding the Torture of Others, collegò alle fotografie di linciaggio scattate negli Stati Uniti tra il 1880 e il 1930. In entrambi i casi gli scatti erano trofei, destinati a essere conservati e fatti circolare da persone convinte di avere agito bene. Sontag osservò un secondo mutamento: i soldati portavano macchine digitali e fotografavano da sé, mentre un tempo il racconto della guerra spettava ai professionisti. Le immagini passavano di mano con facilità e arrivavano ovunque in pochi secondi.

Il rapporto con l’autorità è l’altro tema. Il registro di servizio del carcere, secondo Salon, indica che alcune guardie credevano che le loro pratiche fossero approvate o ordinate dal personale di intelligence. Dal punto di vista della storia della fotografia, ne deriva una figura di autore atipica: un operatore integrato in una struttura, con scopi che rimasero in parte non dichiarati. La macchina fotografica aveva il compito di fissare un rapporto di dominio, e fu questo stesso oggetto a riportare il fatto davanti al mondo.

Quando la fotografia uscì dal carcere, la sua funzione cambiò senza che l’autore lo volesse. Ciò che era nato come ricordo o come mezzo di pressione psicologica diventò una prova a carico di chi l’aveva prodotta e di un sistema più ampio. Gli studi sulla fotografia digitale segnalano spesso proprio questo passaggio: un file prodotto in un ambiente chiuso si può copiare, spedire e far uscire dal controllo di chi lo ha creato. Ad Abu Ghraib fu una sola persona, Darby, a consegnare un disco alle autorità, e da lì partì ciò che oggi conosciamo come lo scandalo.

La genesi dello scatto

La fotografia fu scattata nella prima parte di novembre 2003. La data del 4 novembre è quella riportata da Wikipedia e da una ricostruzione giornalistica del ventennale, e la cronologia di Salon colloca gli abusi sul detenuto nei primi giorni del mese. Il luogo era il complesso di celle di Abu Ghraib noto come blocco 1A, dove si svolsero per circa tre mesi, nell’autunno del 2003, i fatti poi documentati dal CID.

L’uomo ritratto era conosciuto dalle guardie con il soprannome di Gilligan. Secondo i documenti del CID ottenuti da Salon, era interrogato proprio dal CID come sospettato nel rapimento e nell’uccisione di due soldati americani in Iraq. Sempre secondo quei documenti, un agente del CID avrebbe ordinato alla polizia militare di rendergli la vita difficile nei primi giorni di novembre. La responsabilità di quell’ordine è contestata: Frederick, nel suo diario, lo attribuì a un agente del CID, mentre Graner fece il nome di un sergente, Ricardo Romero, e il CID non confermò che fosse l’agente coinvolto. Chi legge deve quindi tenere separate due questioni, l’identità dell’uomo e la catena degli ordini, perché le prove sull’una e sull’altra hanno solidità diversa.

Il racconto della scena viene da più testimonianze. Sabrina Harman dichiarò al CID il 15 gennaio 2004 di avere messo lei i fili sulle mani del detenuto e di avere scherzato, dicendogli che sarebbe stato fulminato se fosse caduto dalla scatola. Il detenuto, secondo il CID, riferì che i fili erano collegati alle dita delle mani e dei piedi e a una parte intima del corpo, con un sacco sulla testa, e ricordò che un soldato chiese quale fosse l’interruttore della corrente. Le fonti consultate parlano di minaccia di elettrocuzione e non riportano che i fili fossero in tensione. L’uomo raccontò di essere stato maltrattato per una notte, di essere stato riportato in cella, di avere dormito circa un’ora e di essere stato svegliato per la conta del mattino.

Il CID ha contato cinque fotografie in cui compare l’uomo sulla scatola. L’insieme più noto, quello che Salon rese pubblico il 16 febbraio 2006 con le didascalie degli investigatori, comprende 279 fotografie e 19 video. Dei 279 scatti, 173 furono realizzati con la Sony FD Mavica di Graner. Sul numero complessivo delle immagini esistono cifre diverse, perché i file furono analizzati in più rapporti: un primo rapporto forense del CID, redatto a Tikrit nel giugno 2004, trovò su un computer portatile e otto CD sequestrati 1.325 immagini e 93 video di sospetti abusi, e un secondo rapporto del luglio 2004, completato a Fort Belvoir in Virginia, analizzò dodici CD e ne ricavò circa 280 immagini e 19 video. Non è chiaro perché l’insieme sia stato ridotto.

Quale apparecchio abbia ripreso proprio l’uomo incappucciato non risulta nelle fonti consultate. Le macchine di quel periodo erano compatte digitali di fascia consumer, con sensori CCD di dimensioni ridotte, colori neutri e rumore marcato quando la luce scarseggiava. Il modello di Graner, la Mavica, registrava su floppy disk, e questo aiuta a immaginare l’aspetto tecnico di molte immagini del lotto. Per la fotografia dell’uomo sulla scatola non si può dire di più senza aggirare le fonti, e l’ipotesi di un apparecchio entry level resta tale.

La circolazione interna delle immagini precede la rivelazione. Le fotografie furono scaricate su computer, copiate su dischi e scambiate tra soldati, e il CID le trovò proprio in questo modo, sui supporti sequestrati. Quando il soldato Darby consegnò un disco il 13 gennaio 2004, il materiale smise di essere privato. La decisione fu sua e andò contro la cultura del reparto. Il giorno dopo l’esercito aprì un’indagine penale; Taguba stese il suo rapporto, e le immagini arrivarono ai giornalisti nel giro di poche settimane.

Nel complesso, la genesi dello scatto racconta più la vita di quel blocco di celle che il progetto di una singola persona. Il corridoio con pareti nude, il pavimento di cemento, i tubi a vista e i cavi sono dettagli che la fotografia mostra o suggerisce, e che i testimoni descrivono. L’architettura militare, concepita per l’efficienza e non per la dignità delle persone, fa da scena involontaria. Dire che lo spazio rese possibile l’immagine, come si legge spesso, ha qualcosa di vero: negli ambienti stretti la macchina fotografica resta a pochi metri dal soggetto, e la frontalità dello scatto discende anche da lì.

Analisi visiva e compositiva

La composizione è elementare. L’uomo occupa il centro del fotogramma in posizione verticale, isolato dall’ambiente, con la figura che sale dal basso fino al vertice del cappuccio. Le braccia aperte formano una linea orizzontale che incrocia l’asse del corpo, e la geometria complessiva ricorda a molti osservatori la forma di una croce. Sontag, nel suo saggio, parla dell’uomo sulla scatola come di un’icona già entrata nella memoria collettiva, e la lettura religiosa si è diffusa proprio per questo accostamento di posa e simbolo.

Il cappuccio a cono è l’elemento che decide l’immagine. Cancella il volto e con esso ogni possibilità di incontro tra lo sguardo di chi guarda e quello della persona ritratta. Resta una figura che si può riempire di significati, e così è avvenuto: il soggetto, a cui la violenza aveva già tolto il nome, diventò un volto che chiunque poteva riconoscere come simbolo. La forma a punta forma un triangolo che si appoggia sulla base stretta della scatola, e la tensione tra stabilità apparente e equilibrio forzato si legge senza bisogno di spiegazioni.

La coperta sulle spalle, che alcune descrizioni chiamano poncho, scende a formare una linea inclinata e fa da mantello. Dalle mani partono fili sottili che pendono in diagonale e rompono la simmetria, inserendo nella scena la minaccia che le testimonianze descrivono. La scatola è un supporto fragile: chi ci sta sopra deve mantenere l’equilibrio, e la fatica fisica diventa parte del messaggio. Il fotografo si dispone di fronte al soggetto, con la macchina all’altezza degli occhi, e sceglie la ripresa più semplice: nessuna ricerca di profondità, nessuna scelta di punto di vista pensata per l’effetto.

La luce è dura e diretta. Per le fonti consultate il blocco era illuminato da lampade artificiali, e in uno scatto notturno con una compatta il lampo incorporato aggiunge un’ulteriore luce frontale, che appiattisce i volumi e limita le ombre modellanti. Il risultato è un’illuminazione piatta che isola la figura dallo sfondo e ne esalta la silhouette. Il rumore digitale e la ridotta gamma dinamica del sensore danno toni di grigio, beige spento e neri poco profondi. I toni caldi mancano, e il colore stesso, privo di enfasi, richiama il linguaggio dei rapporti ufficiali.

Questa mancanza di costruzione ha un effetto preciso. Chi guarda riconosce un’immagine documentaria, quasi un’istantanea di sorveglianza, e la fiducia nella sua autenticità si rafforza. Non c’è cura estetica che possa far sospettare un artificio. La qualità tecnica modesta, la composizione frontale, la scena immobile fanno pensare a uno strumento di registrazione e non a un’opera. Lo storico della fotografia che osserva l’immagine vede il punto in cui le categorie consuete, documento, reportage, ritratto, scena in posa, si sovrappongono senza coincidere.

Un’ultima osservazione riguarda lo spazio. La profondità è ridotta al minimo, e il fondo del corridoio non offre vie di fuga né punti di riferimento. L’impressione di schiacciamento è quella che si ha davanti a un’immagine di tribunale o a una scheda segnaletica. La fotografia si dispone come un’icona frontale in cui tutto converge sul corpo, e la qualità della macchina, con la sua fotocamera compatta e il suo sensore elementare, ha contribuito a darle quell’aspetto di evidenza nuda. Il discorso sulle immagini di guerra e sul loro ruolo si ricollega ai temi del reportage, con la differenza che qui nessun reporter era presente.

Autenticità e dibattito critico

Sulla genuinità dell’immagine non si discusse mai seriamente. Il CID analizzò i supporti sequestrati, compresi un computer portatile e vari CD, e confrontò le fotografie con le deposizioni dei soldati e dei detenuti. Frederick si dichiarò colpevole e Harman rese al CID dichiarazioni dettagliate sulla scena. Il governo ridimensionò la portata dei fatti, presentandoli come casi isolati, e non contestò l’autenticità degli scatti. Nelle fonti consultate non emerge nessun indizio di manipolazione.

La discussione critica si è concentrata altrove. Una prima questione riguarda la natura dell’immagine come prova. Può una fotografia scattata da chi partecipava alla violenza diventare documento di verità? Le fonti consultate suggeriscono di sì, con una precisazione: la forza di quella prova nasce dal fatto che l’immagine è prodotta dall’interno e non porta alcuna intenzione di denuncia. Chi scatta registra per sé e per il gruppo, e proprio per questo la sua testimonianza è difficile da accusare di parzialità. Sontag sostenne che le fotografie avrebbero determinato ciò che gli americani avrebbero ricordato di quella guerra, e che nessuno sforzo di soppressione ufficiale le avrebbe cancellate.

La seconda questione è il rapporto tra il singolo caso e il sistema. L’amministrazione parlò di pochi militari fuori controllo, mentre Taguba, la Croce Rossa e le organizzazioni per i diritti umani descrissero pratiche diffuse e incoraggiate da direttive. Il gruppo indipendente di esperti nominato dal Pentagono concluse di non avere trovato prove di un coinvolgimento diretto di strutture superiori alla 800ª brigata di polizia militare e alla 205ª brigata di intelligence militare. Il bilancio giudiziario riflette questa tensione: secondo la voce di Wikipedia sull’argomento, dodici militari furono condannati, e in tutti i casi tra i capi d’accusa figurava la negligenza nel servizio, mentre nessuno fu condannato per le morti dei detenuti. Graner fu condannato il 14 gennaio 2005 e il giorno dopo ebbe dieci anni; Lynndie England fu condannata nel settembre 2005 a tre anni; Harman a sei mesi; la generale Janis Karpinski fu retrocessa a colonnello il 5 maggio 2005. Salon, nel marzo 2006, osservava che nessun alto funzionario era stato perseguito.

La terza questione è l’identità. Per anni circolò il nome di Ali Shalal Qaissi, nato a Baghdad nel 1962, proprietario di un campo da calcio requisito durante l’invasione. Qaissi fu detenuto per alcuni mesi tra il 2003 e il 2004 e rilasciato senza accuse. Dichiarava di essere l’uomo della fotografia, e raccontò di essere stato tenuto su una scatola e sottoposto a scosse. L’11 marzo 2006 il New York Times lo identificò in prima pagina come il prigioniero incappucciato. Salon, che aveva esaminato 280 fotografie e interpellato un funzionario del CID, mise in dubbio quell’identificazione il 14 marzo, e il Times annunciò un controllo. Il giornale pubblicò poi una rettifica, ammettendo di non avere verificato abbastanza la convinzione di Qaissi di essere l’uomo ritratto, e riportò che lo stesso Qaissi riconosceva di non essere la persona di quella specifica fotografia, pur sostenendo di essere stato fotografato in una posa simile.

Chi fosse allora l’uomo sulla scatola? I documenti del CID letti da Salon indicano un detenuto di nome Saad, di cui la testata non pubblicò il cognome, e Wikipedia lo identifica come Abdou Hussain Saad Faleh, detto Gilligan. La stessa voce avverte che tribù e dirigenti locali non lo riconobbero all’indirizzo risultante dai registri, e ricorda che i detenuti assumevano spesso false identità. Salon non esclude un errore del CID e definisce l’identità incerta. Per un racconto che pretende di essere affidabile, la scelta più corretta è mantenere questa incertezza, senza trasformare in fatto ciò che le fonti presentano come probabile. Accanto a questa, Wikipedia annota che gli investigatori statunitensi avevano sentito anche un altro detenuto, Satar Jabir, rivendicare di essere l’uomo con il cappuccio. Salon aggiunge che un prigioniero soprannominato La Zampa e dalla descrizione simile a quella di Qaissi fu fotografato nella stessa notte, ma non era l’uomo sulla scatola.

La vicenda mostra quanto la fotografia di violenza metta in difficoltà la memoria. Un’immagine senza volto si presta a identificazioni sbagliate, e il desiderio di dare un nome alla vittima può spingere a un errore. C’è poi un tema etico: l’anonimato dell’uomo, che il cappuccio rese totale, fu imposto e non scelto. Le immagini degli abusi furono diffuse senza il consenso delle persone ritratte, e Salon, nel pubblicare il suo archivio, oscurò i volti e non diede i nomi di detenuti prima ignoti. È una cautela che il presente articolo condivide.

Resta il problema del conteggio e dell’insieme. Le cifre dei rapporti del CID, 1.325 immagini e 93 video in una prima analisi, circa 280 fotografie e 19 video in una seconda, ricordano che quanto è stato pubblicato è un sottoinsieme di quanto fu prodotto. Il rapporto Schlesinger, citato da Salon, osservava inoltre che parte degli abusi non fu fotografata. Chi usa l’immagine come prova deve ricordare che essa documenta una scena e non esaurisce il quadro.

Sul diritto d’uso, la didascalia dell’immagine in evidenza la indica come proprietà del governo degli Stati Uniti, e quindi in pubblico dominio.

Impatto culturale e mediatico

La sequenza delle pubblicazioni fissa la memoria dell’immagine. Il 28 aprile 2004 la CBS la trasmise nel programma 60 Minutes II. Il 30 aprile Seymour Hersh pubblicò sul sito del New Yorker il suo articolo, uscito poi nel numero del 10 maggio con la fotografia in apertura. Tra le uscite che la voce di Wikipedia collega all’immagine c’è la copertina dell’Economist dell’8 maggio 2004, che chiedeva le dimissioni di Rumsfeld. Il 12 giugno 2005 il New York Times Magazine la riprodusse, il 26 dicembre 2005 una versione illustrata comparve sulla copertina di The Nation con il titolo The Torture Complex, e l’11 marzo 2006 tornò sulla prima pagina del New York Times in occasione dell’identificazione poi rettificata.

L’effetto fu politico, giudiziario e simbolico insieme. Negli Stati Uniti obbligò il governo a rispondere in poche settimane con scuse, dichiarazioni e cambiamenti di procedura, tra cui il divieto dei cappucci del 14 maggio 2004. Il 24 maggio Bush annunciò che la prigione sarebbe stata demolita una volta costruita una struttura sostitutiva, promessa che non si realizzò in quella forma: la struttura passò sotto il controllo iracheno il 2 settembre 2006, fu riaperta nel febbraio 2009 con il nome di Baghdad Central Prison e chiusa in via definitiva il 15 aprile 2014, dopo un’evasione di massa nel luglio 2013. Sul piano giudiziario, nel 2011 la Corte suprema degli Stati Uniti rifiutò di esaminare i ricorsi di circa 250 iracheni che avevano fatto causa a CACI e Titan, e il 12 novembre 2024 un tribunale federale riconobbe la responsabilità della CACI nei confronti di tre querelanti, con un risarcimento complessivo di 42 milioni di dollari tra danni compensativi e punitivi.

La fotografia entrò rapidamente nella cultura visiva. Secondo la voce di Wikipedia è apparsa in copertine di riviste, vignette, murales, manifesti, sculture, ricostruzioni con i mattoncini Lego, montaggi e dipinti. Nel 2013 l’album Virgins del musicista Tim Hecker ne richiama la forma sulla copertina e contiene un brano intitolato Incense at Abu Ghraib. La letteratura sull’argomento ricorda inoltre usi in manifesti di protesta, performance e installazioni. Il pittore Fernando Botero dedicò all’argomento una serie di dipinti, donata dall’artista al museo dell’Università della California a Berkeley e presentata nella mostra «Art as Testimony: Torture and the Breach of Rule of Law» alla facoltà di legge dell’ateneo. Il cappuccio a punta e le braccia aperte sono diventati segni riconoscibili, spesso riutilizzati per denunciare abusi di potere anche in contesti distanti.

Sul piano teorico, l’immagine ha spostato la discussione sulla fotografia di guerra. Il testimone esterno e neutrale che la tradizione del reportage metteva al centro lascia posto a un autore interno alla violenza. Sontag lo indicò con una formula che ebbe fortuna: la fotografia mostra che siamo noi, e non soltanto i soldati, a stare nelle immagini. Nella sua lettura i fatti nascevano da un contesto di occupazione, da dottrine sull’uso della forza e da una cultura che abitua alla brutalità e al suo spettacolo, e non dalla deviazione di pochi individui. Altri hanno discusso in modo diverso il peso da attribuire ai singoli e alle direttive, ma la domanda che l’immagine pone non si è esaurita.

La storia dell’immagine porta con sé una questione di cautela nella diffusione: come mostrare la sofferenza altrui senza trasformarla in spettacolo. Il volto nascosto dal cappuccio riduce il rischio di esporre la persona ritratta, ma la dignità di chi vi compare resta un problema aperto a ogni ripubblicazione. Gli studi sulla percezione della realtà attraverso la fotografia e sulla storia della fotografia offrono strumenti per leggere casi come questo senza ridurli a un’icona.

Nel ventennale dello scatto, nel 2023, la fotografia è stata ricordata da testate internazionali, a conferma di quanto resti un punto di riferimento per chi si occupa di guerra e di diritti umani. La sua forza deriva dall’effetto che un file digitale prodotto in uno spazio chiuso riuscì ad avere su un’intera politica. La vicenda del 2006 insegna che anche una fotografia celebre può essere attribuita alla persona sbagliata, e che l’identità di chi vi compare merita lo stesso rigore del resto. Resta aperto il compito di ricordare, con precisione e con rispetto, chi era l’uomo sotto il cappuccio e quanti altri trattamenti simili sono rimasti senza immagine.

Aggiornato Ottobre 2026