La storia della fotografia nasce ufficialmente con i primi esperimenti di Nicéphore Niépce agli inizi dell’Ottocento. Attorno al 1822 Niépce scoprì che il bitume di Giudea, un derivato naturale dell’asfalto, indurisce in proporzione all’esposizione alla luce. Nel 1826-1827 mise a punto il primo procedimento di eliografia, con il quale ricoprì una lastra di metallo (inizialmente peltro, poi alluminio) con bitume di Giudea e la espose alla luce solare attraverso una camera oscura. Poiché il bitume colpito dalla luce si induriva, mentre quello in ombra restava solubile, dopo un accurato lavaggio con oli e solventi rimaneva un’immagine in rilievo capace di imprimere stampa a incisione. La celebre “Veduta dalla finestra a Le Gras” (intorno al 1826) è il risultato di questo procedimento: un panorama rurale ottenuto con ore (forse decine di ore) di esposizione, visto che la sensibilità al bitume era molto bassa. Questi primi esperimenti di eliografia mostrarono per la prima volta che era possibile fissare un’immagine ottenuta per azione della luce su un supporto chimico, anche se con tempi estremamente lunghi.
Negli stessi anni Niépce provò anche a utilizzare le proprietà fotosensibili del cloruro d’argento su carta: nel 1826 scrisse in una lettera di aver ottenuto un negativo su carta ricoperta di cloruro d’argento, che mostrava oggetti invertiti rispetto alla realtà. Tuttavia questi negativi erano deboli e insoddisfacenti per lui. Pertanto Niépce tornò alla tecnica bituminosa e avviò una collaborazione con Louis Daguerre. Nel 1829 Niépce e Daguerre firmarono un accordo per congiungere le proprie scoperte, ma Niépce morì nel 1833 senza vedere pubblicato il risultato finale.
Daguerre riprese il lavoro e introdusse un nuovo procedimento che avrebbe rivoluzionato la fotografia: il dagherrotipo, annunciato pubblicamente nel 1839 grazie alla presentazione di François Arago all’Académie des Sciences di Parigi. Il processo di Daguerre prevedeva una lastra di rame sottile, ricoperta galvanicamente di argento puro e accuratamente lucidata. Prima dello scatto la lastra veniva trattata con vapori di iodio, formando sulla superficie uno strato sottile di ioduro d’argento fotosensibile. Inserita la lastra nella camera oscura, la scena veniva impressa sulla superficie argentata tramite un’esposizione di diversi minuti (tipicamente dai 5 ai 15 minuti con buona luce solare). È noto il primo dagherrotipo di una strada di Parigi (il Boulevard du Temple, 1838): in quell’immagine, grazie a una posa lunga circa 10 minuti, si vide solo un uomo fermo mentre lucidava le scarpe (i soggetti in movimento erano completamente sfuocati).
Terminata la posa, Daguerre “sviluppava” l’immagine latente facendo agire vapori di mercurio caldo sulla lastra: il mercurio si amalgamava col sottile strato di argento sensibilizzato dalla luce rendendo visibili le parti bianche dell’immagine. Infine si immergeva la lastra in una soluzione salina di tiosolfato di sodio (un composto chimico introdotto da Herschel subito dopo) per fissare l’immagine finale: il tiosolfato eliminava gli ioduri d’argento residui, impedendo che l’argento non esposto venisse annerito dalla luce ambientale. Il dagherrotipo ottenuto era un positivo unico, un vero “ritratto su metallo” in scala di grigi, caratterizzato da estremissima nitidezza e profondità tonale. Non essendo riproducibile (ogni lastra era un originale), questo tipo di immagine assumeva valore di pezzo artistico o di prezioso ritratto da custodire in un reliquiario di velluto sotto vetro.
Il procedimento di Daguerre, diventato pubblico nel 1839, richiedeva ancora lunghe esposizioni e l’uso di vapori di mercurio (pericolosi per la salute del fotografo). Daguerre tentò anche di ridurre i tempi introducendo vapori di bromo o cloro in aggiunta all’iodio, ma il guadagno in sensibilità fu modesto: i tempi non scesero mai sotto i 10 secondi nei migliori casi. In ogni caso, il dagherrotipo segnò la nascita ufficiale della fotografia: fu adottato in tutto il mondo e generò la prima classe professionale di fotografi. Nell’arco dei primi anni Quaranta dell’Ottocento sorsero i primi studi fotografici, dedicati soprattutto ai ritratti di persone (famiglie, ufficiali, sovrani) e alle prime riproduzioni di opere d’arte e architetture, sfruttando la risoluzione senza pari di questo processo. Daguerre ricevette per la sua invenzione una pensione dal governo francese, ma rese pubblici i metodi, permettendo così a tutti di realizzare dagherrotipi liberamente. Il magico potere di fissare le “immagini della realtà” sulla lastra d’argento si era compiutamente manifestato, aprendo la strada a tutti i metodi fotografici successivi.
Il negativo su carta (calotipia, salt print)
Subito dopo il dagherrotipo, in Inghilterra William Henry Fox Talbot sviluppò un approccio radicalmente diverso basato sul concetto di negativo-ripresa e stampa multipla. Già dal 1833 Talbot aveva ottenuto le prime immagini fotogeniche immettendo in camera oscura una carta sensibilizzata (lui la chiamò inizialmente sciadografia o “disegno con le ombre”). Nel 1839-1841 Talbot perfezionò questo procedimento nella calotipia, brevettata nel 1841 come un metodo che produce un negativo su carta. Talbot preparava fogli di carta di alta qualità immergendoli prima in soluzione satura di sale da cucina e poi in una soluzione di nitrato d’argento. Le fibre impregnate di cloruro di sodio reagivano col nitrato trasformandosi in cloruro d’argento fotosensibile. Una volta asciutta, la carta veniva fissata con un bagno di cloruro d’argento per renderla pronta alla luce.
Per ottenere una fotografia negativa era sufficiente esporre questa carta argentata in una camera oscura. Dove la luce dell’obiettivo o della scena reale colpiva la carta, il cloruro d’argento veniva indebolito formando un’immagine latente negativa. Dopo la posa (in genere qualche minuto o decine di minuti, dato che l’emulsione era poco sensibile), la lastra di carta veniva fissata con iposolfito di sodio (il comune sale da fotografia) che discioglieva l’argento non esposto, rendendo stabile l’immagine negativa. In pratica, il negativo risultante presentava soggetti in bianco su uno sfondo scuro. Talbot poteva così produrre un negativo e con esso stampare a sua volta più stampe positive.
La stampa positiva veniva eseguita con il metodo della stampa ai sali d’argento: si preparava un foglio di carta “salata” immergendolo in una soluzione di sale da cucina (NaCl) e poi in una di nitrato d’argento. Questo foglio così trattato diventava sensibile alla luce. Messo a contatto con il negativo di Talbot e esposto alla luce del sole, il foglio salato produceva un’impronta positiva dell’immagine (i bianchi del negativo divenivano scuri nel positivo e viceversa). Le stampe ottenute erano di tonalità calda (ambrata o bruna) e venivano solitamente trattate con cloruro d’oro in un bagno per stabilizzare ulteriormente l’immagine e migliorarne la brillantezza. Questi fogli di carta salata venivano spesso semplicemente essiccati al sole per fissare definitivamente l’immagine.
Rispetto al dagherrotipo, il sistema della calotipia introduceva la grande novità della riproducibilità: da un unico negativo in carta si potevano stampare decine di copie identiche, rendendo la fotografia un mezzo potenzialmente ripetibile. Tuttavia la carta negativa aveva grana e imperfezioni intrinseche, per cui la nitidezza complessiva era inferiore a quella dei lucidi a lastra metallica. I tempi di posa per il negativo cartaceo restavano comunque superiori al secondo (tipicamente qualche minuto in piena luce), il che significava che i soggetti dovevano stare immobili come per i dagherrotipi. Talbot stesso stampò nel 1840 la famosa veduta del giardino di Lacock Abbey, prima fotografia negativa su carta, dimostrando che il suo metodo funzionava anche in pratica. Nel 1844-1846 Talbot pubblicò The Pencil of Nature, una delle prime riviste illustrate, dove mostrò le potenzialità dei negativi a carta con una serie di stampe al sale.
Negli anni successivi il concetto negativo/positivo su carta subì ulteriori perfezionamenti. Fra il 1850 e il 1860 si diffusero carte leggermente più sensibili grazie a leganti come la caseina o l’albumina d’uovo. Intorno al 1850 Louis Blanquart-Evrard introdusse la carta all’albumina: ricoprendo la carta con un sottile strato di albume zuccherato prima di trattarla con nitrato d’argento, otteneva stampe molto più brillanti, lucide e dettagliate. Nei primi anni 1860 Henry Collen e Joseph Wilson Swan sperimentarono carte ricoperte di collodio su supporto cartaceo, cercando di unire la chiarezza del vetro collodio con la praticità del supporto morbido. Queste innovazioni portarono lentamente alla sostituzione delle semplici carte salate con carte più avanzate, ma il principio di base rimase lo stesso: ogni stampa finale era comunque una stampa su carta argentata attraverso i sali d’argento.
Nel complesso, il metodo negativo/positivo su carta introdusse il paradigma essenziale della fotografia moderna: era ora possibile da uno stesso scatto ricavare multiple stampe. Questa capacità rivoluzionò la fotografia, perché liberò la pratica fotografica dall’unicità dell’originale dagherrotipo. Da quel momento in poi chimici e fotografi cercarono continuamente di aumentare la sensibilità dei materiali e di migliorare la qualità dei negativi cartacei. Le carte all’albumina e ai collodio alimentavano la domanda di immagini riproducibili e gettarono le basi per i successivi progressi verso materiali sempre più sensibili e di qualità, come vedremo nei capitoli seguenti.
Il collodio umido e le lastre di vetro
Nel 1851 Frederick Scott Archer introdusse il collodio umido su lastra di vetro, segnando un enorme salto in avanti per la qualità delle immagini. Archer preparava una soluzione liquida di collodio: nitrato di cellulosa (cotone di nitro) disciolto in etere e alcool, con aggiunta di ioduro di potassio o bromuro di potassio. Su una lastra di vetro perfettamente levigata si stendeva uno strato sottile di questo collodio, quindi la lastra veniva immersa in una soluzione di nitrato d’argento. Sull’emulsione in collodio si formavano così microcristalli di ioduro d’argento (o bromuro d’argento), che rendevano la lastra fotosensibile. Da quel momento la lastra era pronta per essere fotografata.
La lastra, tenuta sempre umida (da qui il nome umido), veniva inserita nella fotocamera e sottoposta all’esposizione. Grazie alla notevole sensibilità dei sali d’argento nel collodio, i tempi di posa si ridussero a pochi secondi o decine di secondi in piena luce solare, molto inferiori rispetto alla carta calotipica o al dagherrotipo. Subito dopo lo scatto, la lastra veniva sviluppata sul posto con soluzioni riducenti (in genere acido pirogallico in soluzione acquosa, spesso arricchita con potassio bicromato o ferrocyanuro) che facevano emergere l’immagine latente negativa. Dopo pochi minuti di sviluppo, si fissava la lastra in iposolfito di sodio (sale comune da fotografia) per sciogliere l’argento non reagito. Tutto il procedimento doveva essere eseguito con la lastra ancora umida; l’essiccazione vanificava l’operazione, poiché il collodio secco perdeva sensibilità e non reagiva correttamente. Perciò l’intero processo richiedeva un laboratorio portatile o tende scure sul luogo di ripresa, dove preparare e sviluppare subito ogni lastra appena esposta.
Il risultato era un negativo su vetro di qualità eccezionale: la superficie liscia della lastra consentiva una nitidezza molto superiore a quella delle carte, con una resa di dettagli finissima e un ampio contrasto tonale. Da questi negativi su vetro si ottenevano stampe di grande pregio contattando la lastra con carta fotografica (inizialmente su carta salata o albuminata, successivamente su carta gelatinosa). In pochi anni il collodio umido sostituì quasi completamente i procedimenti precedenti sia nello studio che all’aperto, grazie alla sua elevata sensibilità e alla nitidezza superiore. Questo metodo permise anche esposizioni ravvicinate e fotografie di gruppo con maggiore praticità, seppure con la complicazione logistica di dover gestire chimici sul campo. Archer pubblicò i dettagli del suo metodo nel 1851 senza brevettarlo, incoraggiando così la sua rapida adozione in Europa e negli Stati Uniti.
Attorno al 1854-1855 si diffusero vari procedimenti derivati dal collodio: il più noto fu l’ambrotipo, attribuito a Peter Woulfe o a James Cutting. Un ambrotipo è in pratica un negativo al collodio su vetro dal retro verniciato di nero; in questo modo, grazie al fondo scuro, il negativo sottoesposto appare come un positivo. Similmente nacque la ferrotipia o tintype, in cui si usavano sottili lamine metalliche verniciate di nero al posto del vetro. Le immagini così ottenute erano più economiche e meno fragili, e vennero impiegate soprattutto per ritratti istantanei e fotografie popolari. Entrambe le varianti illustreno l’ingegno nel ricavare positivi diretti da tecniche a negativo.
Nel 1854 André-Adolphe-Eugène Disdéri realizzò un’ulteriore innovazione: brevettò una fotocamera a più obiettivi (solitamente quattro) che impressionava simultaneamente una singola lastra al collodio. In tal modo si ottenevano fino a otto negativi miniaturizzati (6×9 cm circa) in un unico scatto. Dalla lastra multipla si ricavavano stampe di formato ridotto note come carte da visita, destinate agli album fotografici. Questo sistema abbatté drasticamente i costi e i tempi dei ritratti di massa, scatenando una vera moda delle raccolte di album e grandi collezioni di fotografie familiari nel decennio successivo.
Il collodio umido venne utilizzato anche in ambito documentaristico. Già nel 1855 Roger Fenton usò lastre al collodio per fotografare la guerra di Crimea con una grande macchina fotografica montata su un carro. Anni dopo Matthew Brady realizzò migliaia di negativi al collodio durante la Guerra Civile Americana (1861-65), pur lavorando in condizioni estreme sul fronte. Nonostante le difficoltà (ogni lastra richiedeva chimici, acqua e tempi di preparazione), il collodio rimase lo standard fotografico dominante per circa vent’anni. Ridusse infatti notevolmente i tempi di esposizione rispetto alle tecniche precedenti, pur mantenendo elevata la fedeltà e la nitidezza dell’immagine. Nel complesso, la tecnica del collodio umido segnò una vera rivoluzione della fotografia dell’Ottocento: consentì di ottenere negativi di qualità mai viste e diede slancio a una produzione fotografica su vetro che rimase insuperata fino all’avvento del secolo successivo.
L’invenzione e diffusione della lastra secca
Negli anni successivi si concentrarono gli sforzi nel rendere disponibili lastre già pronte, per evitare l’urgenza del collodio umido. Già nel 1856 il medico William H. Norris brevettò una lastra gelatinosa al collodio secca (ricoprendo il collodio con gelatina prima dell’essiccazione), ma il procedimento non si diffuse ampiamente. Nel 1871 la svolta fondamentale giunse dal medico inglese Richard L. Maddox: egli pubblicò per primo un metodo per preparare un’emulsione al gelatino-bromuro di argento su lastra. Maddox sciolse bromuro di argento in gelatina calda, lasciò maturare questa emulsione e poi la stese su vetro, facendola asciugare. Questa emulsione secca inizialmente era piuttosto lenta (richiedeva pose di vari minuti in pieno sole) ma, a differenza del collodio, una volta pronta poteva essere conservata a lungo e utilizzata direttamente in seguito.
Nei due anni successivi chimici come J. R. Johnson e John Burgess migliorarono notevolmente questa scoperta: Johnson introdusse una sofisticata fase di lavaggio dell’emulsione gelatinosa per rimuovere i sali solubili residui, mentre Burgess e altri svilupparono processi di maturazione termica che aumentarono la velocità dell’emulsione. Nel 1874 Charles Kennett brevettò la prima lastra “gelatinosa sensibile” commerciale. I progressi si susseguirono e già intorno al 1876 la Liverpool Dry Plate Company in Inghilterra cominciò a fabbricare in grande serie lastre pronte. Presto anche gli Stati Uniti entrarono in competizione: verso il 1879 la Eastman Dry Plate Company iniziò a vendere lastre di vetro con emulsione secca.
Grazie a queste lastre secche gelatinose la fotografia con la camera divenne più pratica per professionisti e dilettanti. I fotografi non dovevano più preparare l’emulsione al momento dello scatto né utilizzare tende oscure improvvisate: bastava inserire nel dorso della fotocamera una lastra già sensibilizzata. L’obiettivo poteva ora essere parzialmente aperto senza che la lastra si deteriorasse, e la sensibilità in pieno sole arrivò a pose di decine di secondi (ad esempio Henry Beechey nel 1875 rilevò pose dell’ordine di 30-60 secondi con diaframma f/16). In cambio, la qualità delle nuove lastre rimaneva molto alta, pur con una grana leggermente superiore al collodio umido.
Entro la fine degli anni ’70 dell’Ottocento il vetro argentato era ormai diventato un semplice supporto: era l’emulsione secca a contraddistinguere le lastre fotografiche. Queste emulsioni gelatino-bromuro furono il precursore delle moderne pellicole; consentivano un numero elevato di scatti ravvicinati e la produzione in serie di lastre. I formati standard delle lastre (ad esempio 9×12, 13×18, 18×24 cm) si diffusero rapidamente nelle marche principali, e sui mercati apparvero schede tecniche di sviluppo per emulsioni con sensibilità fissa. Tale standardizzazione fu propedeutica alla successiva fotografia di massa.
Nel complesso, l’avvento della lastra secca in emulsione gelatinosa rappresentò la seconda grande rivoluzione tecnica dell’Ottocento. Le lastre di gelatina-bromuro ridussero drasticamente i tempi di preparazione e costruirono le fondamenta dell’industria fotografica moderna. Dopo la diffusione di questi prodotti preconfezionati, molti fotografi professionisti abbandonarono definitivamente il collodio umido, segnando l’inizio dell’era delle forniture fotografiche industriali.
La fotografia su pellicola e la stampa ai sali d’argento
Nel corso degli ultimi decenni dell’Ottocento e in quelli immediatamente successivi, la fotografia passò dalle lastre rigide alle pellicole flessibili. Il cambiamento fu lanciato da George Eastman: nel 1884 egli inventò la prima pellicola fotografica su carta, consistendo in una lunga striscia di carta sottile rivestita di emulsione gelatino-bromuro. Nel 1888 Eastman introdusse su pellicola di nitrocellulosa (celluloide) e in quello stesso anno commercializzò la fotocamera Kodak n.1, dotata di un rullo di pellicola da 20 metri per 100 esposizioni circolari da 2,5 cm di diametro. Il consumatore scattava le foto a quella Kodak, poi inviava la macchina alla fabbrica che sviluppava e stampava le immagini, consegnandole infine. Questo modo di procedere rese la fotografia accessibile a tutti: nacque la grande fotografia amatoriale. Nel 1900 Eastman lanciò la Brownie, una fotocamera semplice ed economica che utilizzava pellicole a rotolo (formati 120 e 127), consolidando la diffusione di macchine compatte. Nei decenni successivi si diffusero nuovi formati di pellicola (come il celebre 35mm, lanciato ufficialmente nel 1934 ma già utilizzato nelle prime Leica del 1925) e fu creata una vera industria di produzione di pellicole pronte in rotoli, per i settori professionale e amatoriale.
Parallelamente all’evoluzione della pellicola, la stampa fotografica su carta continuò a basarsi sui sali d’argento. Le tecniche di stampa ereditate dal XIX secolo rimasero alla base del procedimento: le prime stampe su carta risalivano al metodo talbotiano, ma poi, tra la metà e la fine del secolo, divennero standard le carte all’albumina (1847 in poi) per stampa diretta e via via altri supporti con gelatina. Ad esempio, nel 1884 W. H. F. Talbot mise a punto un nuovo tipo di carta gelatinobromuro sviluppabile (chiamata Velox), che veniva esposta sotto luce attenuata e poi sviluppata chimicamente, eliminando la necessità di lunghe esposizioni solari. Per tutto l’Ottocento le stampe positive su carta argentata (sali cloruro o bromuro d’argento) furono l’unico mezzo di riproduzione delle fotografie, e nel nuovo secolo tale base chimica rimase la stessa. L’industria produsse carte fotografiche in grande scala: Albume, poi gelatina, con vari gradi di contrasto e velocità, tutte indicate per un certo tipo di stampa e sviluppo.
La procedura di stampa per immagini su carta funzionava così: il negativo ottenuto su pellicola o lastra veniva posto a contatto con un foglio di carta fotosensibile imbevuto di sali d’argento, quindi si esponeva alla luce (diretta o con un ingranditore) e infine si sviluppava chimicamente l’immagine latente sul foglio. Le parti scure del negativo (dove cioè era stata molta luce) imprimevano l’argento metallico sul lato opposto, dando corrispondenza tonale. Dopo lo sviluppo, ogni stampa veniva fissata in un bagno di tiosolfato (sale comune o iposolfito) per rimuovere i sali d’argento rimasti, rendendola permanente. Questa procedura doveva essere eseguita con precisione: l’industria fotografica fornì guida sulle dosi chimiche, sui tempi (tipicamente minuti precisi di sviluppo a 20°C) e persino sui toner (sali d’oro o di selenio per stabilizzare i neri o virare i toni).
Con l’avvento delle pellicole pancromatiche e delle carte a sviluppo chimico, la stampa fotografica divenne ancora più efficiente. Negli anni Venti del Novecento furono definite scale di sensibilità per i film e le carte: già in quegli anni le confezioni riportavano i valori ASA (più tardi ISO) di velocità (tipicamente 50, 100, 400 ASA), così come codici o lettere che identificavano il contrasto e la resa tonale delle carte. Aziende come Kodak, Ilford, Agfa e Ferrania produssero emulsioni e carte fotografiche secondo specifiche rigorosamente standard: un fotografo poteva acquistare una determinata pellicola ASA 100 e sapere che le proprietà erano identiche da un produttore all’altro, e analogamente le carte avevano sensibilità e gradazioni prefissate.
In sintesi, la diffusione delle pellicole e delle carte pre-sensibilizzate rese possibile la produzione industriale in serie di negativi e stampe, consentendo alla fotografia analogica in bianco e nero di diventare un medium perfettamente standardizzato. In pratica, se un fotografo scattava con un film ASA 100, poteva svilupparlo seguendo le stesse tabelle e ottenere risultati simili in qualsiasi laboratorio al mondo. L’industria fotografica aveva così codificato le procedure di sviluppo e stampa, trasformando un tempo l’arte del fotografo in un processo ripetibile e affidabile su scala globale.
L’introduzione del film pancromatico e la standardizzazione industriale
Verso i primi anni del XX secolo la fotografia raggiunse la propria maturità tecnologica grazie all’introduzione delle emulsioni pancromatiche e alla completa industrializzazione del processo. Già alla fine dell’Ottocento, chimici come Hermann Vogel avevano scoperto che alcuni coloranti organici (come l’esosina e l’eritrosina) potevano estendere la sensibilità delle emulsioni oltre la banda del blu fino al giallo e al rosso. A partire dal 1906 furono rese disponibili commercialmente pellicole pancromatiche, ossia emulsioni gelatino-argento sensibili a tutto lo spettro visibile. Ciò permise di fotografare scene con resa tonale naturale: ad esempio il cielo e la pelle umana apparivano corretti senza dover usare filtri gialli per compensare. Le prime pellicole ortocromatiche (sensibili a blu e verde ma non al rosso) persero rapidamente importanza, dato che i nuovi sensibilizzatori chimici rendevano i film adatti a catturare tutte le frequenze visibili.
Contemporaneamente fu raggiunto un alto grado di uniformità dei materiali. Negli anni ’20 e ’30 furono introdotti sistemi di codifica delle velocità fotografiche: ad esempio la scala DIN (Germania, 1925) e poi ASA (USA, 1943). In pratica, ogni pellicola fu etichettata con un valore numerico che indicava la sua sensibilità (es. ASA 50, 100, 400, ecc.), semplificando la scelta dei parametri di esposizione. Allo stesso tempo si imposero formati standard di pellicola. Kodak lanciò nel 1934 il formato perforato da 35 mm (già usato nel cinema), che sarebbe divenuto lo standard mondiale per la fotografia «tascabile» con fotocamere Leica e successive. Nei decenni precedenti erano stati introdotti altri rulli di pellicola standardizzati: per esempio il formato «120» da 6×6 cm nel 1901, il formato «127» nel 1912, e poi diversi rulli per fotocamere di vario tipo. La base di nitrato di cellulosa, facilmente infiammabile, fu gradualmente sostituita negli anni ’20 dall’acetato di cellulosa («pellicola di sicurezza»), riducendo i rischi negli studi e nei laboratori.
Grazie a questi sviluppi, l’industria fotografica adottò criteri produttivi e di qualità condivisi su scala globale. Aziende come Eastman Kodak, AGFA, Ilford, Ferrania produssero emulsioni e carte in grandi quantità con standard fissi: era stabilito che una certa confezione di pellicola ad esempio ASA 100 doveva funzionare allo stesso modo in ogni parte del mondo. Anche le procedure di sviluppo chimico vennero standardizzate con manuali e dati tecnici precisi; i tempi di sviluppo e di fissaggio a temperatura nota furono codificati affinché qualsiasi tecnico potesse riprodurre gli stessi risultati con gli stessi materiali. In questo modo la fotografia analogica in bianco e nero divenne un processo ripetibile e affidabile: uno scatto realizzato in Italia con un film ASA 100 poteva essere stampato in Giappone con lo stesso contrasto e grana, seguendo le stesse tabelle di sviluppo.
Pellicole iconiche come il Kodak Tri-X (sensibilità ASA 400, introdotto nel 1954) e il Panatomic-X (ASA 32, del 1939) divennero parametri riconosciuti, ma l’aspetto fondamentale restava che operavano secondo gli stessi standard industriali. Film di diversa velocità e carta da stampa furono prodotti in serie in numerose fabbriche, con procedure di controllo qualità che facevano capo a conoscenze ottico-chimiche standard. In sostanza, il regime pancromatico e l’organizzazione industriale portarono la fotografia analogica all’apice della sua diffusione: ogni componente era normalizzato e ogni ricetta di sviluppo poteva essere applicata universalmente. La seconda metà del Novecento vide così il bianco e nero consolidarsi come medium tecnico-industriale maturo, in cui le variabili erano definite dalla sensibilità ISO, dalla grana del film e dalla chimica di sviluppo, secondo codici internazionali mantenuti invariati per decenni.

Mi chiamo Donatella Colantuono, ho 29 anni e da sempre coltivo una profonda passione per la fotografia, nata tra le aule universitarie e cresciuta attraverso studi accademici in Storia dell’arte e Beni culturali. Dopo una laurea magistrale con tesi incentrata sulla fotografia del secondo Novecento, ho deciso di dedicare il mio percorso di ricerca all’analisi critica delle immagini, al linguaggio fotografico e al ruolo che la fotografia ha avuto – e continua ad avere – nella costruzione della memoria collettiva. Su storiadellafotografia.com mi occupo in particolare di approfondimenti teorici, biografie di autori e lettura iconografica, con l’obiettivo di offrire una chiave di lettura colta e consapevole del medium fotografico.